miercuri, 27 februarie 2013

☺☺☺ Ian Morris - De ce Vestul deţine încă supremaţia şi ce ne spune istoria despre viitor

0 comments

Ian Morris, personalitate stimabilă a lumii academice americane, profesor la Stanford, a dat recentei sale cărţi sale un titlu cam neatrăgător (De ce Vestul deţine încă supremaţia şi ce ne spune istoria despre viitor, Polirom 2012). Formularea asta, rebarbativă poate pentru unii, are avantajul că rezumă prin presupoziţia sa acest masiv volum. Care va să zică, există o competiţie implicită, una între Occident şi restul lumii, de preferinţă Orientul extrem, mai ales China, un fel de întrecere socialistă din vremuri de (mai) tristă amintire, iar Vestul este (încă!) pe primul loc. Un adevăr oarecum banal, toată lumea intuieşte că Statele Unite plus Europa se află deasupra Orientului în materie de calitate a vieţii, realizări tehnologice sau forţă militară. Sarsailă se ascunde însă în adverbe („încă”). Superioritatea asta, atâta câtă e, n-o să mai dureze mult. Unii vorbesc de 2020 sau chiar de 2016, moment în care „economia chineză o va depăși pe cea americană”, alţii, de 2040, an când veniturile chinezilor vor atinge 80% din cele ale nord-americanilor, iar preluarea conducerii va fi o simplă formalitate.

La urma urmei, s-ar putea spune, nimic nou. Nu ar fi neapărat vorba de o „orientalizare” a Occidentului sau de scenarii catastrofice în care toată lumea ajunge să vorbească chinezeşte (de parcă asta ar însemna cine ştie ce zguduire, cel puţin la scara istoriei). Ar fi mai degrabă o consecinţă a mult-hulitei (şi inevitabilei) globalizări, al cărei rezultat ar putea fi egalizarea în bine a diferitelor regiuni ale globului. Noutatea ar fi mai degrabă reprezentată de faptul (surprinzător pentru multă lume) că starea de fapt încă valabilă astăzi datează de doar două-trei secole. În tot întunecatul Ev mediu şi până binişor după Renaştere, Occidentul s-a aflat în urma Orientului în materie de dezvoltare, iar avansul pe care l-a luat relativ recent s-ar datora descoperirilor geografice şi revoluţiei industriale. Autorul combate aşa-zisul misticism al supremaţiei Vestului şi susţine că motoarele istoriei sunt lenea, frica şi lăcomia, iar acţiunea lor este universală şi independentă de punctele cardinale.

Geografia nu e însă un factor de neglijat. Să luăm un exemplu folosit şi de Morris. Există scenarii (probabil în mare măsură fanteziste, dar demne de luat în seamă de dragul demonstraţiei) potrivit cărora chinezii ar fi atins coasta occidentală a Americii pe la 1423, cu mult înaintea lui Columb, iar un anume Zhou Man ar fi ajuns până în Mexic. Cu toate acestea, odiseea americană a chinezilor s-a încheiat destul de repede, căci împăratul de la soare-răsare s-a declarat împotriva aventurii şi a ordonat chiar distrugerea flotei. Iată cum s-a făcut că onoarea şi norocul descoperirii Americii au revenit spaniolilor. S-ar putea la prima vedere susţine că chinezii erau bătuţi în cap, că n-au ştiut să profite de darul pe care Dumnezeu tocmai li-l pusese în traistă. La o privire mai atentă se constată că, chiar dacă chinezii ar fi vrut, ei ar fi avut foarte mici şanse de a cuceri America venind de la vest, peste Pacific. Dificultăţile traversării celui mai mare ocean an planetei (incluzând aici distanţa imensă) ar fi fost cu mult mai mari decât în cazul conchistadorilor care au trecut Atlanticul.

În aparenţă, cartea lui Ian Morris e o scriere senzaţionalistă. Istoricul e însă foarte serios şi se străduieşte în permanenţă să-şi susţină teoriile cu date obiective. E de lăudat efortul de cuantificare a „progresului” tehnic la scara istoriei, cu atât mai mult cu cât dificultatea sarcinii e enormă. De ce Vestul deţine încă supremaţia... poate fi văzută şi ca o sinteză a istoriei universale, de la începuturile omenirii şi până azi. Deşi provenit din lumea academică serioasă, Morris nu-şi refuză cochetarea cu cultura populară, de unde referirile (ironice) la cărţile unui Erich von Dänniken sau (de data asta, mai serioase) la Căderea nopţii de Isaac Asimov, povestire al cărei titlu dă numele unuia din scenariile pesimiste pentru viitorul omenirii. Lucrarea istoricului american rămâne interesantă mai ales prin capacitatea de a re-spune istoria într-un mod atrăgător, esenţial diferit de cel al manualelor româneşti. Putem totodată să nu fim de acord cu multe din tezele autorului. E vorba mai ales de cele din ultima treime a volumului, unde se speculează masiv pe tema unei aşa-numite Singularităţi pe care o vom trăi, care din noi om mai apuca, prin 2050, dar la vremea aceea Occidentul va fi oricum deja în urma Orientului, nu-i aşa?

sâmbătă, 23 februarie 2013

Verdi, germanicul

0 comments

Multă lume, probabil şi sub influenţa unei pletore de filme în care Germania nazistă e înfăţişată ca ţara în care difuzoarele din gări slobod zi şi noapte Cavalcada walkyriilor, are impresia că în materie de operă în Reich se cânta numai Wagner. E adevărat, autorul Tetralogiei se afla într-o poziţie ideologică ideală şi avea, pe deasupra, admiratori extrem de puternici, în cap cu Führerul. Acestea fiind faptele, greu de contestat, nu mică ţi-e surpriza să afli că lucrurile nu stăteau în realitate chiar aşa. Demonstraţia o găsim în recenta lucrare a Gundulei Kreuzer, Verdi and the Germans: from Unification to the Third Reich (Cambridge University Press, 2010), carte pe care o vom mai răsfoi în 2013, cu ocazia bicentenarului Verdi-Wagner.

Gundula Kreuzer scoate în evidenţă un proces surprinzător pentru unii, însă foarte în spiritul epocii 1933-1945, acela al aproprierii lui Verdi de către ideologia naţional-socialistă. Se insista pe trăsăturile fizice ale italianului din nord, ajungându-se la concluzia că omul trebuie să fi fost de origine... longobardă (adică germanic de-al nostru, vezi bine). Nu-i mai puţin adevărat şi că teoria longobardă fusese sprijinită şi de Werfel (autor proscris în anii 1930, dar util prin unele din susținerile sale). Deşi Verdi fusese brunet (şi încă unul cu trăsături destul de pronunţate, reliefate suplimentar de o barbă stufoasă), o serie de „specialişti” încercau să demonstreze că avea ochi cenuşii, ba chiar albaştri de-a dreptul. Richard Eichenauer, un teoretician al tipologiei rasiale cu aplicaţii în muzică, autorul monografiei Musik und Rasse, găsea asemănări între Verdi şi Haydn. Ambii compozitori ar fi avut o seriozitate şi gravitate tipic nordice, iar dacă până şi un evreu ca Werfel se pronunţa în favoarea originii longobarde, era limpede că aceasta trebuie să fi fost corectă.

Putem trece destul de repede peste încercările de a face din Verdi unul din precursorii gândirii naţional-socialiste, încercări care au existat, cu tot ridiculul lor. La urma urmei, asemenea tentative de anexare post-mortem a unor personalităţi s-au făcut în număr mare atât în regimurile fasciste/naziste, cât şi în cele comuniste. Verdi avea, dincolo de toate aceste manevre mai mult sau mai puţin caraghioase, marele atu de a aparţine unei naţiuni aliate. În plus, era pur şi simplu un compozitor cu mare popularitate în rândul publicului.

Cât priveşte raportul de forţe dintre Verdi şi Wagner, datele puse la dispoziţie de Gundula Kreuzer sunt la prima vedere surprinzătoare. Alcătuind o statistică a reprezentaţiilor de la teatrele de operă din întreaga perioadă nazistă, autoarea constată că în stagiunea 1931/1932 (ultima a Republicii de la Weimar), numărul spectacolelor cu opere de Verdi este mai mare decât al celor cu opere de Wagner. Germanul preia conducerea în 1932/1933 (e adevărat, moment jubiliar, cu 50 de ani de la moartea compozitorului) şi o păstrează până în 1939/1940 (cu o întrerupere în 1937/1938). După 1938 şi până la căderea regimului nazist Verdi are un avantaj net asupra lui Wagner. Gundula Kreuzer explică:

Declinul spectacolelor wagneriene după începerea războiului în septembrie 1939 este, desigur, parţial rezultatul stării de război: reducerea forţelor muzicale, deteriorarea economiei şi, în cele din urmă, limitarea libertăţii de circulaţie în timpul raidurilor de bombardament erau în general incompatibile cu dramele muzicale lungi şi solicitante. În acelaşi timp, publicul căuta amuzament la teatru (şi în alte părţi). Din aceste împrejurări au avut de câştigat, alături de Verdi, Mozart, Puccini şi chiar Lortzing, care l-au depăşit cu toţii pe Wagner în stagiunea 1941/1942. Mai mult, alături de lucrările unor compozitori germani mai uşori, opera italiană a avut de profitat de pe urma interzicerii lucrărilor unor compozitori din ţările inamice, fapt care a afectat cea mai mare parte a repertoriului francez şi italian. În plus, se tindea să se evite lucrările străine mai noi, pentru că era necesar să se plătească drepturi de autor în străinătate.

Iată aşadar că clişeul cu muzica lui Wagner cântată ubicuu, prin gări şi pieţe şi la marile manifestări publice are, paradoxal, şansa de a fi adevărat. Era mult mai simplu şi mai ieftin să-l livrezi maselor sub formă de înregistrare pe placa de ebonită decât să-l reprezinţi la operă, unde compozitorul răsfăţat era adesea... Verdi.

Traducerea fragmentului este a mea. Imaginea, luată din volumul lui Kreuzer, reproduce o caricatură de Carl von Stur publicată în 1910. Intitulată „Verdi, Wagnerul latin”, ea îl înfăţişează pe Verdi cu numeroase caracteristici wagneriene. De remarcat lebăda din Lohengrin într-o postură nu tocmai fericită.

marți, 19 februarie 2013

☺☺☺ Alex Goldiş - Critica în tranşee. De la realismul socialist la autonomia esteticului

0 comments

Nu trebuie să-i scoţi din raft pe Lakoff şi Johnson ca să-ţi dai seama că titlul cărţii lui Alex Goldiş, Critica în tranşee. De la realismul socialist la autonomia esteticului (Cartea Românească, 2011), ilustrează bine ecuaţia cognitivă „controversa înseamnă război”. Care va să zică, pentru că la un moment dat critica a fost în tranşee, va fi existat un război, de sperat, unul rece, expresie a unei confruntări de idei. Nu de alta, dar parcă nu-i văd pe bravii critici cu arma-n mână şi cu cizmele cazone-n picioare. Cu cine, pentru ce, cât timp şi cu ce instrumente s-au bătut aceştia aflăm din lucrarea de faţă, desigur, dacă luăm imaginea criticii în tranşee drept metonimie şi ne raportăm la practicienii ei.

Istoriceşte vorbind, este acoperită perioada cuprinsă cu oarecare aproximaţie între 1948 şi 1970. Primul an reprezintă intrarea în scenă a realismului socialist în forma lui extremă, numit şi de autor „integral” (etapa ţine până la moartea lui Stalin, în 1953). Cel de al doilea marchează convenţional sfârşitul deceniului în care se produce emanciparea treptată a esteticului de sub dominaţia limpede, uneori brutală, a ideologicului. Este un proces destul de lung şi lent, în care terenul se cucereşte greu (ca la resbelul modern) şi se mai produc şi replieri tactice, ca în mica glaciaţiune din 1958-1960, provocată de revoluţia maghiară. Există şi perioade de retragere, de confruntări de pe poziţii fixe, de drôle de guerre. În general, atacurile frontale sunt extrem de rare, iar înfruntarea tabuurilor se face cu multe precauţii. A se vedea, de exemplu la sfârșitul deceniului şase, tentativa lui George Munteanu de a readuce în discuţie conceptul de modern, prilej cu care se evită utilizarea termenului modernism („ismele” au o încărcătură cu potenţial periculos) şi se alege eticheta de modernitate, oarecum neutră ideologic.

Până la urmă între cine se poartă toate aceste lupte ce compun marele tablou de război? Există, ca într-un film hollywoodian, băieţii buni, în contrapondere cu cei răi. Din prima categorie, cea a militanţilor pentru distanţarea de ideologic în sensul dobândirii autonomiei esteticului, pot fi pomeniţi într-o listă selectivă tinerii furioşi (în epoca anilor 1960) N. Manolescu (care face epocă cu „lecturile infidele”), E. Simion, Matei Călinescu sau Lucian Raicu sau ceva mai coptul Adrian Marino. Din cea de a doua tagmă fac parte dogmaticii, grup ilustrat desigur foarte bine în primii zece ani de realism socialist, prin inchizitori notorii precum M. Novicov, Ion Vitner, N. Moraru, Ov. S. Crohmălniceanu, Paul Georgescu. Interesant este faptul că pe măsură ce se produce liberalizarea (cu voie de sus, e bine să nu uităm asta) cea de a doua tabără se subţiază prin convertire la estetism. Aşa se face că ultimele două nume (inşi cultivaţi şi, în ciuda unui caracter îndoielnic, înzestraţi cu multă inteligenţă) ajung să figureze la loc de cinste printre criticii importanţi ai deceniilor care urmează.

De un mare interes din partea autorului se bucură deceniul 1960-1970, eterogen, caracterizat în primii săi ani printr-un dezgheţ timid şi lupte pentru „reevaluarea” unor scriitori şi critici mai vechi. Cazurile notabile sunt cele ale poeţilor interbelici sau cel al lui Maiorescu, cu infinită grijă, de fiecare dată, pentru a nu trezi suspiciuni ideologice. După 1965 se produce o adevărată rupere de ritm, cu traduceri masive de lucrări de specialitate, dar şi de texte primare, de neconceput cu doar câţiva ani în urmă. Se mai dau şi unele lupte şi se mai evidenţiază şi crăpături în corpul de altfel nu foarte omogen al breslei. Foarte interesantă este soarta aşa-zisului grup al structuraliştilor (principali reprezentanţi: Sorin Alexandrescu, Virgil Nemoianu, Toma Pavel), care face notă discordantă prin aplecarea spre studiul obiectiv al textului literar, mai apropiat de analiza lingvistică decât de metoda impresionist-călinesciană practicată de restul confraţilor. De remarcat nu doar respingerea, ca un corp străin, a acestui grup din ansamblul breslei, ci şi faptul că după debuturi promiţătoare în ţară toţi cei trei părăsesc România şi fac cariere academice internaţionale. M-ar fi interesat ce crede Alex Goldiş despre acest detaliu biografic pe care îl împărtăşesc „structuraliştii”, însă autorul nu pare să fi fost preocupat de această pistă.

Ultima secţiune a Criticii în tranşee este dedicată trecerii în revistă a unor scrieri, monografii şi lucrări teoretice, din etapa 1965-1970 şi care şi-au dovedit importanţa şi influenţa în deceniile următoare. E vorba, desigur, de Contradicţia lui Maiorescu (N. Manolescu), Introducere în critica literară (A. Marino; necunoscut mie până acum scurtul puseu protocronist al clujeanului cu de-a sila), Urmuz (N. Balotă), William Faulkner (Sorin Alexandrescu) şi încă destule altele. Nu putem decât să regretăm că autorul s-a oprit la anul 1970. E desigur păcat că s-au strecurat în carte şi destule greşeli de tipar sâcâitoare, ca de pildă cea din numele fraţilor Schlegel. E lăudabil recursul (moderat totuşi, nesupărând prin prolixitate pedantă) la surse şi citatul original în limbi străine. Probabil că necunoaşterea limbii ruse l-a împiedicat pe Alex Goldiş să aibă acces direct la materialele din Pravda, aşa că atunci când are nevoie el citează traducerea engleză a textului de interes, ceea ce apare uşor grotesc. Ar fi fost poate de dorit ca în acest caz citatul să fie tradus în română, asta dacă evident autorul n-a vrut să-şi pună la încercare cititorul cu textul rusesc. Trecând peste asemenea neajunsuri, corectabile cu uşurinţă de altfel, cartea e antrenantă şi prezintă interes pentru cei care au curiozitatea să treacă la nivelul „meta” al literaturii.  

vineri, 15 februarie 2013

Mircea Sîntimbreanu - 32 de premianţi

6 comments

32 de premianţi (Editura Tineretului, 1962) se numără printre cărţile mai puţin cunoscute ale lui Mircea Sîntimbreanu şi nu s-a bucurat nici pe departe de popularitatea unor volume precum Recreaţia mare. Motivul acestei aparente lipse de remanenţă în conştiinţa publicului nu îl constituie evadarea din universul tematic care l-a consacrat pe autor, căci avem şi aici de a face cu texte inspirate de lumea şcolii, cu mici întâmplări din viaţa elevilor. Ar putea fi vorba mai degrabă de o ideologizare prea pronunţată a conţinutului, de injectarea unor doze semnificative de realism socialist la care organismul cititorului de după 1965 (ca să nu mai zic de cel postdedembrist) s-a dovedit prea puţin tolerant.

Fără pretenţia de a face o observaţie numerologică, notăm că, intitulată 32 de premianţi, cartea conţine 31 de schiţe. Sunt de fapt 31 de fabule cu morală destul de explicită, căci scriitorul primilor ani ai anilor 1960 nu îşi putea permite prea multă ambiguitate. Ideea căreia i se subsumează textele este că elevii trebuie să înveţe bine, să nu fie individualişti şi să participe la viaţa obştească. Toate aceste calităţi trebuie să fie intrinseci şi să nu reprezinte simple afirmaţii exterioare. Nu e loc pentru atitudini formaliste, ecou târziu al aşa-ziselor campanii de luptă împotriva birocraţiei şi formalismului din deceniul precedent. E cazul elevelor din clasa a V-a Sanda Prodan şi Gabriela Olteanu care, în lupta lor pentru a cuceri întotdeauna premiul I ajung la performanţe groteşti în materie de memorizare de detalii istorico-geografice (32 de premianţi). Leacul îl constituie un reality check administrat de o vizită la Uzina 7 Noiembrie.

Unul din paradoxurile cărţii îl constituie faptul că, deşi încurajaţi să înveţe lucruri folositoare, rupte din viaţă, elevii ajung să fetişizeze notele fără ca asta să stârnească elanul satiric al autorului. În câteva din povestiri notele şcolare au o existenţă aproape materială, în ciuda atmosferei de basm. De pildă în Un atelier şi două firme găsim un „Atelier de reparat note proaste - Pingelim şi căputăm cu materialul clientului”, iar în Soluţia 7, 8, 9, 10 doi băieţi, Titi Titerlea şi Chiru Cirimete, pun notele proaste într-un sac şi le îngroapă, iluzionându-se că vor scăpa de ele. Atitudinile egoiste, chiar dacă sunt în aparenţă puse în solda unei cauze lăudabile, nu sunt tolerate, iar în 5 săptămâni în... panou Mache se străduieşte să ajungă pe panoul de onoare al şcolii numai pentru a putea pretinde o adeverință care să îi ateste calitatea de fruntaş.


Lupta cu lipsa de punctualitate este un element care nu putea fi lăsat nebifat într-o scriere morală ca aceasta (Un record de viteză, Fluierul fermecat). Chiulul este un păcat capital (Scrisoare pe adresa unui chiulangiu). Elevul nu trebuie doar să fie punctual, bun la învăţătură şi înzestrat cu o conştiinţă şcolară înaltă, ci şi curat şi ordonat. Neglijenţa şi murdăria sunt păcate capitale, iar pentru condamnarea lor sunt mobilizate resurse caracteristice basmului, precum antropomorfizarea, sau literaturii fantastice, precum fenomenul oniric. Nu ne miră aşadar că în O scrisoare un „cactus de la parter, şcoala 129 - Bucureşti” i se adresează autorului plângându-se că elevii maltratează plantele decorative, iar în Păcat... cineva visează că pe strada lui copiii se străduiesc să înfrumuseţeze peisajul, situaţie nu tocmai conformă cu realitatea. Tot la genul epistolar recurge, în disperare de cauză, o uniformă şcolară al cărei posesor o maltratează (O scrisoare de adio).

Frenezia activităţii obşteşti, implicarea entuziastă în acţiuni intens popularizate în epocă, precum strângerea fierului vechi furnizează materia din Un tren neobişnuit, unde vestea marii acţiuni străbate euforic „masele” precum o undă electromagnetică ce propagă conjugarea verbului „a preda”:

- Mâine predaţi fierul vechi! spusese sâmbăta trecută instructorul de pioneri.
- Mâine predăm fierul vechi!, zburase cuvântul de ordine din gură-n gură, printre toţi copiii din Stejărel.
- Mâine predau copiii fierul vechi! vorbeau mamele aproape ameţite de zăngănitul fierăriei din curţi, poduri şi cămări...

Ironică cel mai adesea, entuziastă unde e nevoie, relatarea autorului e câteodată plină de emoţie, aşa cum se întâmplă în Elev, unde apare învăţătorul Dumitru Mironescu, care, în ciuda faptului că şi-a pierdut mâna dreaptă în război, se autoeducă şi continuă să predea. Sosit într-un sat de moţi pentru a lumina poporul, învăţătorul Ursu Steavu din Recomandaţie e un adevărat model. E adevărat, catalizatorul îl constituie cuvintele mobilizatoare ale secretarului de partid: „Pe noi, moţii, burghezia ne-a băgat de-a dreptul la... Universitate. Am învăţat istoria la Ţebea, la Mesteacăn, la Lupeni. Am bătut toate drumurile ţării ca să învăţăm geografia. Am urmat şi geologia, călcând pe munţii noştri cu aur, sare, cu argint... [...] Strigoii o să-i alungăm noi, comuniştii... Şi-atunci n-o să se mai usuce nici oamenii şi nici cireşii”.

Volumul este ilustrat de Cik Damadian, celebru grafician în epocă.


miercuri, 13 februarie 2013

☺☺☺ Daniel D. Marin - Aşa cum a fost

0 comments

Ar fi desigur riscant să ia cineva prea în serios, la valoarea lui nominală, titlul unui volum precum Aşa cum a fost al lui Daniel D. Marin (Editura Vinea, 2008), dar putem măcar să apreciem umorul poetului. Autorul părea gata-gata încă din primele pagini să procopsească, mutatis mutandis, literatura română cu o replică femeiască a lui Godot altoit pe un fel de domnişoară Christina infantilă. Entitatea poetică cu pricina se numeşte Oona. Ea îşi împrumută numele, exotic şi încărcat cu potenţial ambiguu, primei secţiuni a cărţii, în care se lasă o vreme aşteptată, sau mai degrabă dezocultată, pe fondul unei tensiuni ce aminteşte vag o angoasă expresionistă transferată savant unui copil:

de mult nu mai închidem uşile seara
de aşa mult timp noi o aşteptăm pe Oona
o lăsasem pe când era mică în pragul
uşii îmbrăcată cu furoul bunicii şi cu
bigudiuri argintii în părul negru [...]


o aşteptăm mereu pe Oona şi câteodată
mai ales vara
parcă auzim vocea ei subţire sub nucul din faţa
casei noi strigăm bucuroşi vine vine Oona iar
ea ne răspunde înciudată niciodată nu mă vedeţi
şi sunt mare şi eu de mult (Oona)

În pentru că aşa ne doream noi asistăm la un fel de ritual de exorcizare al cărui obiect în constituie de pe acum familiara Oona (apoi am mers în şir indian la râu şi/am aprins focul ne-am rugat ţinându-ne/de mâini cu ochii închişi apoi am pus/păpuşa ei într-un coşuleţ şi i-am dat/drumul pe râu), pentru ca poemul în pământul uscat şi rece Oona să reapară ca un fel de strigoi al unui copil mort, incapabil să-şi găsească liniştea. Misterul se adânceşte în Scrâşnitorul (într-o seară Oona ne-a chemat în beci/avea ochii mari negri era serioasă aşa/de serioasă încât am intrat tăcuţi în beci/şi ne-am aşezat pe scăunele mici de lemn/printre butoaie cu vin (Scrâşnitorul). Eliberarea totală de fantoma Oonei pare să aibă loc abia în ceva neştiut şi neînţeles, prin întreruperea simbolică a comunicării (din seara aceea frigul s-a strecurat ca un hoţ/bătrân în casă şi în suflete lumânările/se stinseseră/una câte una şi n-am mai găsit-o de atunci/nicăieri pe Oona şi nici uşa n-am mai/lăsat-o deschisă).

Cea de a doua secţiune poartă chiar titlul volumului, aşa cum a fost. În comparaţie cu Oona, poetul pare să-şi fi propus aici o mai mare apropiere de reziduurile diurne, dar mişcarea nu aduce întotdeauna o reuşită pe plan artistic (locuiesc într-o cameră de cămin/cu două paturi, mănânc în fiecare zi conserve/pe jos sunt ziare vechi/caloriferul e ruginit şi rece mereu/însă am o mică bucurie (dimineaţa)). Acelaşi ciclu de poeme introduce, cu o anumită timiditate, figura fetei necunoscute care lasă, în trecere, scurte impresii de neuitat (o fată, fata asta), dar şi aerul sumbru al unor meditaţii. Câteodată cititorul poate rămâne cu senzaţia unor ecouri din poezia modernistă universală. Iată un fragment care aminteşte de Ceaţa lui Carl Sandburg: frigul urcă încet pe sub piele,/pe gât/se cuibăreşte în orbite/începe să capete un miros/abia perceptibil de gheaţă.

Galeria de figuri feminine (?) inaugurată cu Oona şi continuată cu fata anonimă din aşa cum a fost merge mai departe cu Ofelia (un film cu Ofelia). În pe străzi şi pe ziduri, penultima parte a acestei tetralogii, autorul pare să revină la temele din aşa cum a fost, cu consemnări ale unor stări în aparenţă prozaice şi mundane, dar o regăsim aici şi pe Ofelia, apariţie misterioasă şi cam sinistră (ea foşnea o revistă de modă/degetele nu ating scrisul/privirea îşi caută un loc/tot acolo unde/poposesc gândacii negri lucioşi//gândacii sunt într-o revistă de modă/cu trupul supt şi negru/ei sunt un început de poftă/
tăiată pe margini/cu un cuţit zimţat (poem cu Ofelia)). Dar femeile al căror nume începe cu O sunt de multă vreme pline de enigme, cel puţin în tânăra noastră literatură.

Chiar dacă inegal în ansamblu, volumul Aşa cum a fost oferă câteva momente de poezie remarcabilă. Lipsa de ostentaţie gratuită, refuzul epatării găunoase, grija pentru detaliu sunt trăsături ale liricii lui Daniel D. Marin pe care le vor aprecia destui cititori.

PS Cartea mi-a fost oferită, cu amabilitate, de autor. Din păcate, versiunea electronică pe care am avut-o la dispoziţie conţine erori supărătoare de tipul „streaptease” şi are pe alocuri o punctuaţie neglijentă, dar vina acestor scăpări o are probabil editura, căreia îi pasă atât de mult de cărţile pe care le scoate, că nu are nici măcar site.

sâmbătă, 9 februarie 2013

Un compozitor făcut din bucăţi şi protectoarea lui misterioasă

0 comments

Pentru Adrian Leverkühn, protagonistul lui Doctor Faustus, Thomas Mann a fost mai mult decât este un autor pentru personajul său, devenind în multe privinţe un fel de Frankenstein care îşi compune monstrul din bucăţi luate de la cadavre. E adevărat, e vorba de cadavre ilustre, din rândul cărora se disting mai ales Schönberg şi Nietzsche. În Cum am scris Doctor Faustus, Mann relatează chiar cât de ofuscat a fost cel dintâi aflând că inventarea muzicii dodecafonice şi seriale îi este atribuită în roman lui Leverkühn, ba chiar că renumitul compozitor a cerut ca ediţiile ulterioare ale cărţii să poarte un post scriptum „care să clarifice pentru neiniţiaţi dreptul de proprietate intelectuală”. Noroc că Nietzsche nu mai era demult în viaţă, căci, smucit cum era, ar fi putut să-l dea în judecată pe Mann pentru a-i fi atribuit lui Leverkühn aventura într-un bordel a filozofului german sau cererea în căsătorie, prin intermediar, a lui Lou Andreas-Salomé. Asta ca să nu mai vorbim de „citatele din Ecce homo puse în gura diavolului”, de citarea dintr-un meniu de regim dintr-o scrisoare a lui Nietzsche şi câte şi mai câte asemenea detalii. Pe multe din ele le menţionează chiar Thomas Mann în Cum am scris Doctor Faustus, pe altele rămâne să le depisteze cititorul vigilent.

Pe lângă hălcile de personalitate şi anecdotică din care se alcătuieşte Leverkühn, mai există în Doctor tot felul de alte elemente luate de unde nu gândeşti. Iat-o de pildă pe enigmatica doamnă von Tolna, Mecena feminin pentru compozitor. Romancierul declară la intrarea ei în scenă:

Sunt pe cale să fac, în naraţiunea mea, un lucru pe care, dacă l-aş face într-un roman, ar fi în evidentă contrazicere cu regulile artei şi cu canoanele romanului: să introduc un personaj invizibil. Doamna von Tolna este o figură invizibilă. N-o pot înfăţişa ochilor cititorului, nu pot da despre chipul său nici cea mai mică idee, pentru că n-am văzut-o niciodată, nici nu mi-a descris-o cineva, deoarece nici una din cunoştinţele mele n-a văzut-o.

Doamna von Tolna nu-i e de altfel vizibilă nici lui Leverkühn, căci acesta nu are niciodată prilejul unei întâlniri faţă în faţă. Putred de bogată („Madame de Tolna era văduva bogată a unui nobil stricat, mort de altfel nu din cauza patimilor sale, ci într-un accident la curse de cai şi care o lăsase, fără copii, proprietară a unui palat la Pesta, a unei imense moşii senioriale aşezată la câteva ceasuri la sud de capitală, aproape de Szkesfehórvár, între lacul Balaton şi Dunăre, şi o vilă cât un castel pe malul aceluiaşi lac Balaton”), misterioasa protectoare îl va invita adesea pe compozitor să locuiască la câte una din reşedinţele ei luxoase, desigur în absenţa ei, pentru a putea crea în tihnă. Ultima sa apariţie poate fi abia bănuită la înmormântarea lui Leverkühn („[...] şi mai era o străină, de nerecunoscut sub vălurile dese; când începu să se audă ţărâna căzând pe coşciug, ea dispăruse”.

Cheile pentru descifrarea codurilor introduse de Thomas Mann nu sunt de regulă greu de găsit. În Cum am scris Doctor Faustus se spune de altfel de-a dreptul: Citat e, nu mai este nevoie s-o spun, introducerea prietenei invizibile a lui Ceaikovski, doamna von Meck, sub numele madame de Tolna. Nadejda von Meck (1831-1894) era cu nouă ani mai în vârstă decât Ceaikovski. Văduva unui bogat inginer feroviar, mamă a unsprezece copii (din care au supravieţuit şapte), ea a devenit o entuziastă protectoare a artiştilor. Cu Ceaikovski nu s-ar fi întâlnit niciodată, cel puţin nu premeditat, deşi se pare că ar fi dat nas în nas în vreo două rânduri, din întâmplare. Asta n-a împiedicat-o să-l susţină pe compozitor, pentru un timp, cu 6000 de ruble anual, pentru a-i da o mai mare libertate de creaţie, iar acesta i-a dedicat o serie de lucrări, cea mai importantă fiind Simfonia a IV-a. Era o sumă considerabilă pentru Rusia ultimelor decenii de secol XIX. Probabil dacă ar fi trăit în zilele noastre, cei doi şi-ar fi scris e-mailuri sau ar fi conversat pe Yahoo Messenger, dar pentru că n-au apucat asemenea minuni tehnologice, au lăsat în urmă o corespondenţă foarte bogată.

Citatele sunt luate din Doctor Faustus şi Cum am scris Doctor Faustus (romanul unui roman), traduse de Eugen Barbu şi Andrei Ion Deleanu. Pentru informaţii despre Nadejda von Meck am consultat Tchaikovsky - The Man and His Music de David Brown. În poză, Nadejda von Meck (sursa aici).

marți, 5 februarie 2013

☺☺☺ Bora Ćosić - Rolul familiei mele în revoluţia mondială

0 comments

Familia la care face referire însuşi titlul romanului lui Bora Ćosić (Rolul familiei mele în revoluţia mondială, Editura Art, 2008) e ca un fel de organism colonial din genul coralilor. Rolul recifului-suport îl joacă apartamentul populat de membrii familiei. Geografic vorbind, suntem undeva în Iugoslavia, iar perioada istorică acoperă ultimii ani de război şi instaurarea, cu sprijinul armatei sovietice „eliberatoare” a regimului comunist. E o epocă deloc fericită, obiectiv vorbind. Povestea e spusă de copilul soţilor Ćosić şi putem bănui, desigur, existenţa unor reziduuri autobiografice (autorul, octogenar, a trăit epoca respectivă) dar nu ştiu dacă pierdem cu adevărat ceva dacă nu ne pierdem în asemenea detalii. Printre polipii membrii familiei se numără, alături de părinţi, un unchi pierde-vară şi afemeiat (cel puţin în vorbe şi declaraţii), nişte mătuşi nemăritate şi ahtiate după artiştii de cinema film din epocă şi un bunic stoic („Trăim şi luptăm pentru existenţă, iată profesia noastră”, declară de altfel acesta când e chestionat de un soldat).

La suprafaţa lucrurilor, întreg romanul e o sarabandă de mici întâmplări cu potenţial catastrofic, dezastre gospodăreşti, reflecţii asupra vieţii cotidiene dialoguri şi consideraţii meliţate neîntrerupt de către adulţi, uneori spre nedumerirea copilului. Tot la suprafaţă (dar acesta e, să nu uităm, singura dimensiune la care cititorul are acces nemijlocit), evenimentele au un haz nebun, rezultat în parte al obiectivităţii naive cu care le relatează naratorul copil. Câteodată te duce gândul la isprăvile unchiului Podger al lui Jerome K. Jerome:

Mama obişnuia să se suie pe pervazul ferestrei cu o cârpă în mână, stând cocoţată deasupra unui hău de trei etaje, ca să spele geamurile. Cei din casă ţipau, bunicul se oferea să o ţină de picioare, iar una din cele două mătuşi leşina de frică. Tata întreba: „Chiar trebuie să te caţeri aşa când speli geamurile?” „Trebuie!” îi răspundea ea. Când pregătea sucul de roţii într-o oală imensă, aceeaşi în care fierbea şi rufele, mama se urca pe un scăunel şi amesteca fiertura cu o lingură uriaşă. Unchiul se uita la ea: „Şi dacă o să cazi în oală?!” Sucul de roşii se împroşca în toate părţile, pe pereţi, pe noi. „Ce să vă fac?” Viaţa e plină de pericole.

Micul Ćosić pare să fie singurul om normal, cu nedumeririle lui pe care cel mai bun prieten al lui, Voja Bloša nu reuşeşte întotdeauna să le risipească. Voja e, oricum, mult mai emancipat, ştie o mulţime de lucruri („Mama mea are dinţi falşi şi doarme complet goală”) şi i le împărtăşeşte, altruist, şi amicului său. Părinţii eroului principal nu sunt de mare folos, căci mama e nevrotică iar tatăl, vag comerciant de obiecte de feronerie, trage la măsea. Momentul trecerii la comunism - tragic la scară istorică - e asimilat cu naivitate de copil. Familia e nevoită să se restrângă într-o singură cameră, apar, ca din senin, cozi la care trebuie să stai ca să-ţi procuri tot felul de lucru, se insinuează jargonul oficial. Copilul pare să recepteze toate acestea drept jocuri mai mult sau mai puţin serioase, burlescul întâmplărilor e accentuat de intervenţiile persoanelor cu calităţi oficiale. Concluzia întregii tărăşenii este „Toate acestea au avut loc într-o perioadă de mari frământări, dar aşa a fost. Dacă nu chiar mai rău”. Despre obiectivitate în literatură nu cred că e cazul sa mai spunem ceva aici.

vineri, 1 februarie 2013

Walkyria lui Eisenstein

5 comments

Încheiat la 23 august 1939, pactul germano-sovietic Ribbentrop-Molotov n-a avut doar consecinţe militare şi politice, ci şi urmări culturale. Stalin a vrut să pozeze, în cei mai puţin de doi ani cât a fost în vigoare actul, în promotor al culturii germane. Ce putea fi mai potrivit, din punctul de vedere al propagandei, decât o montare cu una din operele wagneriene cele mai caracteristice? Evenimentul a avut loc în toamna lui 1940, când la celebrul Bolşoi Teatr din Moscova s-a reprezentat Walkyria. Pentru a regiza spectacolul a fost convocat însuşi celebrul Serghei Eisenstein, renumit prin montările sale grandioase de scene istorice. Ruşii (şi, ulterior, sovieticii) aveau o oarecare tradiţie wagneriană. Chiar Vsevolod Meyerhold, mentorul lui Eisenstein, realizare o punere în scenă a lui Tristan, e drept, cu trei decenii înainte. Dar serviciile lui Meyerhold nu mai puteau fi folosite, căci omul căzuse în dizgraţie şi avea de altfel să fie executat în închisoare chiar când aveau loc repetiţiile cu noua Walkyrie.

Cu toate acestea, se pare că Eisenstein a mers pe linia trasată de Meyerhold în Tristan şi a conceput un spectacol în genul „realismului teatral” al acestuia. Decorurile (realizate de Piotr Viliams) urmau să fie implicate organic în acţiunea de pe scenă. De exemplu, frunzele copacului în care îşi înfipsese Wotan sabia urmau să îşi schimbe culoarea şi să foşnească, iar stâncile pe care Siegmund se luptă cu Hunding aveau să se înalţe şi să cadă. În drumul ei spre locul unde trebuie să zacă adormită în aşteptarea lui Siegfried, Brünnhilde primeşte omagiul copacilor, care se înclină pentru a o saluta. Uneori Eisenstein pare să devieze destul de mult de la partitura dramei. De exemplu, în actul I, în timp ce Siegmund îşi spune povestea, din trunchiul copacului apare însuși Wotan, grupul celor opt walkyrii este augmentat, se introduc „coruri pantomimice” care servesc drept fundal acţiunii principale etc. Celebrul pasaj „cavalcada walkyriilor” urma să fie amplificat prin difuzoare amplasate în sală, dar dificultăţile tehnice prea mari au împiedicat realizarea acestui plan.

Aflată în continuarea experimentelor avangardiste ale anilor 1920, întrerupte în timpul celui de al patrulea deceniu al secolului trecut, montarea cu Walkyria a avut succes şi a provocat multe discuţii. Din păcate nu au avut loc decât şase reprezentaţii, iar proiectul unei Tetralogii integrale (Eisenstein schiţase deja câteva decupaje regizorale pentru Götterdämmerung) nu s-a materializat. Şi mai ghinionistă a fost montarea cu Lohengrin de la Leningrad, a cărei premieră de la 17 iunie 1941 a reprezentat totodată unicul spectacol, căci cinci zile mai târziu Germania a atacat URSS şi s-a ales praful de toată „colaborarea culturală”.

Postarea de azi se bazează pe lucrarea Wagner and Russia de Rosamund Bartlett, din care sunt reproduse şi imaginile.

Mai jos, câteva schiţe ale lui Eisenstein pentru Walkyria şi fotografii ale unor scene din spectacol:






Schiţă realizată de Eisenstein pentru proiectul Götterdämmerung (nerealizat):