vineri, 31 mai 2013

A. Gaidar - Piatra cea fierbinte

0 comments
„Nu aveam decât paisprezece ani când am intrat în Armata Roşie”, mărturiseşte scriitorul sovietic pentru copii Arkadi Gaidar (1904-1941) în textul intitulat Autobiografie care încheie volumul de povestiri Piatra cea fierbinte (Editura Tineretului, 1961). Cu asemenea precocitate, nu e de mirare că la douăzeci de ani, când a fost trecut în rezervă, tânărul militar era comandant de regiment. Cei interesaţi de problemele psihologiei artei vor găsi probabil destule elemente biografice relevante pentru opera autorului, plină de episoade de glorificare a sus-pomenitei armate, văzută aproape ca un element supranatural, ca o forţă de natură să asigure invincibilitatea statului sovietic recent instaurat. „[...] Puterea Sovietică e vie, trăieşte, şi nimeni, tovarăşi, n-o să-i poată face nimic!”, mai spune Gaidar în Autobiografie, şi era greu de contrazis la vremea aceea.

Textele din Piatra cea fierbinte, ai căror eroi sunt copii nu mai mari de 10-11 ani, sunt de două categorii. E vorba mai întâi de întâmplări narate realist, luate, cum ar fi, din viaţă, relativ disparate, însă legate între ele prin ubicua prezenţă a Armatei Roşii. Suntem în primii ani de după revoluţia bolşevică, războiul civil care a urmat e încă în curs sau abia s-a terminat, iar elementele alb-gardiste, încă capabile de isprăvi neplăcute, se cer anihilate. În Adăpostul numărul patru, trei prichindei de la ţară (Kolka, Niurka şi Vaska), alături de Isaika, amicul lor din Moscova, nimeresc în joacă într-un poligon de trageri al Armatei Roşii. Nu numai că nu au parte de o (perfect plauzibilă) experienţă traumatizantă, ci sunt luaţi sub aripa lor protectoare de militarii sovietici binefăcători. Ceaşca albastră îi are ca eroi pe povestitor, care închiriază o vilă lângă Moscova (celebra „dacea” sovietică) pentru a petrece un sfârşit de vară cu soţia (Marusia), şi fetiţa de şase ani şi jumătate (Svetlana). O ceartă trecătoare provocată de spargerea unei ceşti din cămară desparte pe moment familia, iar tatăl şi fiica explorează împrejurimile. Desigur, ei dau peste veşnicii soldaţi aflaţi la manevre, oameni blânzi şi iubitori, care îi dau copilului bomboane în formă de ghindă.  Nu e surprinzător că Svetlana născoceşte un cântecel oarecum dadaist, dar tematic:

Hei!... Hei!...
N-am spart noi ceşcuţa cea albastră,
Nu!... Nu!...
Peste câmp trece Armata Roşie,
Dar noi ne-am dus în grădină după morcovi.


Fum în pădure e povestea de-a dreptul eroică a lui Volodka, un băiat care ajută la salvarea aviatorului Fedoseev, al cărui avion fusese doborât de trei „oameni răi” care dăduseră foc pădurii pentru a distruge şi uzina din apropiere. Mitul sabotorului malefic, neutralizat prompt cu ajutorul tinerilor, e de altfel omniprezent în literatura sovietică şi a ţărilor satelite (vezi, la noi, Marea bătălie de la Iazul Mic de Octav Pancu-Iaşi, despre care am scris aici). Finalul povestirii, neaşteptat pentru cititorul de azi, e relevant: Ce se lucrează în această uzină [cea salvată de la sabotaj], noi nu ştim. Şi chiar dacă am şti, n-am spune-o la nimeni, decât unui singur om: tovarăşului Voroşilov. Numele mareşalul Voroşilov (1881-1969), figură legendară a Armatei Roşii, apare de altfel de mai multe ori în opera lui Gaidar.


Două din piesele din volumul de azi au toate caracteristicile basmului. E vorba de basme moderne, cu mesaj puternic ideologizat, care păstrează totuşi multe din elementele structurale ale speciei respective, cu arome specifice din folclorul rus. În Secretul militar, forţele reacţionare, aflate sub comanda Burghezului cel Mare, asaltează teritoriul recent eliberat. Când totul pare pierdut, se ridică la luptă un băiat numit Malciş-Kibalciş. Capturat şi torturat de inamic, el nu trădează secretul militar, devine martir al cauzei şi, după moarte, i se pune pe mormânt un mare steag roşu. 


Celălalt basm e Piatra cea fierbinte, o poveste plină de oameni înţelepţi, imuni la tentaţii omeneşti cărora le-ar sucomba mulţi din semenii noştri. Ivaşka, un băiat de opt ani, cam netot şi slab la carte, găseşte lângă o mlaştină o piatră ciudată, albastră şi fierbinte, pe care stătea scris că cel care o va căra până în vârful dealului îşi va recăpăta tinereţea şi-şi va putea lua viaţa de la început. Ivaşka, foarte mic şi de altfel repetent, n-are niciun interes să-şi ia viaţa de la capăt, dar e uimit să constate că paznicul livezii colhozului, un moşneag sărit de şaizeci de ani, n-are nevoie de aşa ceva. Motivul e foarte simplu de priceput: e mulţumit de viaţa lui nouă, în Uniunea Sovietică, şi nu vrea să se întoarcă la traiul greu din regimul ţarist. Alături de frica de ridicul, acesta e de altfel principalul motiv invocat şi de alţii pentru refuzul de a se bucura de binefacerile pietrei fierbinţi.



Marcate puternic de factorul ideologic, impregnate câteodată de un aer manipulator irespirabil, povestirile lui Gaidar au totuşi părţi frumoase, cu potenţial atractiv pentru copil. Prozatorul ştie să istorisească, iar atmosfera e pe alocuri feeric-magică precum cea din filmul Siberiada. Cu atât mai nocivă pentru micii cititori din anii 1930 apare propaganda strecurată printre rânduri sau afişată strident. Cei interesaţi de temă vor aprecia probabil volumul Politicizing Magic: An Anthology of Russian and Soviet Fairy Tales editat de Marina Balina, Helena Goscilo şi Mark Lipovetsky (Northwestern University Press, 2005). Ar fi totuşi nedrept să vedem în Gaidar un simplu activist cultural-ideologic. Omul credea cu convingere în „cauză”, iar în 1941, când a început războiul, s-a alăturat unor formaţiuni de partizani şi a căzut în luptă, deşi putea avea parte de un post călduţ în spatele frontului. Ediţia românească a povestirilor lui Gaidar este ilustrată, într-un stil amintindu-l pe cel rusesc tradiţional, de Coca Creţoiu.












duminică, 26 mai 2013

☺☺☺☺ Florin Lăzărescu - Amorţire

2 comments
Dacă romantismul miza aproape total pe tuberculoză sau schizofrenie,  realismul pe accidentul vascular cerebral invalidant şi câteodată pe pitoreasca dropică, iar modernismul avea ce avea cu sifilisul, literatura zilelor noastre pare să-şi fi găsit o nişă rentabilă în cancer sau boala Alzheimer. Mals du siècle, neneacă, nu ne jucăm aici! Scriitorii preferă adesea bolile cronice suferinţelor de scurtă durată, căci un infarct miocardic devastator sau o dambla care omoară personajul pe dată n-au adesea niciun chichirez în comparaţie cu o maladie care macină lent şi lasă loc pentru meandrele acţiunii şi reflecţiei. Cu Amorţire (Polirom, 2013) Florin Lăzărescu intră în rândul lumii bune, căci până acum nu ştiu ca mica noastră literatură să fi avut parte de un personaj important care să sufere de Alzheimer (cancer s-a mai văzut). Şi dacă asta n-ar fi destul, romancierul ne propune o îmbogăţire a inventarului nosologic cu însăşi vocabula care dă titlul cărţii.

E vorba de amorţirea de care suferă, după propriile sale cuvinte, eroul romanului. Îl cheamă Evghenie, e un bărbat de vreo patruzeci de ani şi are mai toate datele unui outsider boem și burlesc: absolvent de Litere, cu ocupaţie imprecisă, anticar ratat, fără masă sau casă proprie, aspirant la gloria literară etc. Ipohondru şi maniac, el descinde parcă din Jerome K. Jerome:

După controlul medical amănunţit, nici măcar nu reuşise să afle de la doctori un nume precis al bolii de care suferea. Doar lucruri vagi – distonie neurovegetativă, agorafobie, ipohondrie, depresie, anxietate – cu care nu se identifica niciodată până la capăt. Citise zeci de cărţi despre fiecare în parte, sute de forumuri cu mărturisiri apropiate suferinţelor sale, dar niciodată nu se putuse identifica până la capăt cu simptomatologia descrisă. Şi cum nu suporta ca suferinţa sa să nu aibă un nume, la un moment dat i-a găsit el unul: amorţire.

O bună parte a romanului e consacrată tribulaţiilor literare ale lui Evghenie, care încearcă să-şi facă loc în lumea strâmtă a aleşilor, unde prietenul lui, Cazimir, a reuşit să pătrundă. Peripeţiile lui Evghenie sunt tot atâtea prilejuri pentru şarje satirice cu adresă transparentă. Iată bunăoară ce-i spune la un moment dat chiar Cazimir:

Nu te băga în rahatul ăsta cu scrisul. Literatura de azi e o industrie, frăţioare, cu critici, editori, vânzători şi cititori frigizi, cărora nu le mai atragi atenţia decât dacă le dai cu parul în cap. O neguţătoreală jalnică.

Textul ne dă de altfel destule prilejuri de amuzament amar. Florin Lăzărescu e în vervă, pare capabil de autoironie, dar îşi arde, din vârful biciuştii, confraţii. El creează personaje exotice cu virtuţi tragicomice, de la hipsterimea care mişună pe la evenimente culturale la marginalizaţii străzii, de la aspirantul la glorie literară la culturnicul provincial. Pour la bonne bouche, să o pomenim pe Valeria Stoican, profesoară de biologie pensionară, gazda lui Evghenie. Valeria este, până la un punct, rudă bună cu Mica, baba comunistă a lui Dan Lungu (vezi aici), dar şi cu eroii lui Petru Cimpoeşu din Simion Liftnicul (aici). Boala de care suferă şi care se insinuează în mod caracteristic dă însă existenţei sale un caracter dramatic special, bine prins în text de romancier. Mulţi cititori (până şi din cei mai frigizi) vor găsi în Amorţire o proză de o calitate superioară celei a cărţilor anterioare.


Despre Lampa cu căciulă, volumul precedent al autorului, am scris mai demult aici

vineri, 24 mai 2013

Arta de a dirija: a cunoaşte fiecare muzician în parte

0 comments

Unul din primii muzicieni evrei care părăseşte Germania după instalarea la putere a lui Hitler este Bruno Walter. Culea ironiei, era vorba de unul din marii promotori ai muzicii lui Wagner, compozitorul favorit al noului cancelar. Soseşte la Londra în primăvara lui 1933 şi ţine o cuvântare la London Music Club. Virginia Woolf, care ţinea jurnal, consemnează la 28 aprilie:

Aseară, ca să mă odihnesc puţin după corectura acestei stupidităţi de Flush — ah, ce pierdere de timp ! — am făcut o însemnare despre Bruno Walter. E un bărbat negricios, destul de gras, nicidecum elegant, nicidecum „marele şef de orchestră". E puţin slav, puţin semit, gata să-şi piardă minţile, adică nu poate să scape de „otrava” lui Hitler după cum zice singur. „Nu trebuie să te gândești la evrei”, nu înceta să repete. „Trebuie să te gândești la această sinistră domnie a intoleranţei. Trebuie să te gândești la situaţia generală a lumii. E teribil, teribil ca atâta meschinărie, atâta micime să fie cu putinţă. Germania noastră pe care o iubeam, cu tradiţia noastră, cultura noastră ! Acum am ajuns o ruşine.” Apoi ne-a povestit că în Germania nu poţi vorbi decât în şoaptă. Pretutindeni mişună spionii. A trebuit să şadă o zi întreagă la fereastra hotelului său din Leipzig, ca să poată telefona. Şi tot timpul defilau soldaţii. Defilează fără încetare. Iar la radio, între emisiuni, cântă muzică militară. Oribil, oribil ! Consideră monarhia ca fiind ultima speranţă. Nu se va mai întoarce acolo niciodată. Orchestra lui există de 150 ani. Dar ceea ce este îngrozitor este spiritul care a cuprins totul. Trebuie să ne unim. Trebuie să refuzăm să avem de a face cu germanii. Trebuie să declarăm că ei se situează în afara civilizaţiei. Nu trebuie să mai facem comerţ cu ei şi nici să mai cântăm împreună cu ei. Trebuie să-i constrângem să se simtă ostracizaţi nu luptând împotriva lor, ci ignorându-i. Apoi a revenit la muzică. Are această ardoare — sau geniu — care îi permite să trăiască tot ceea ce simte. A definit arta de a dirija: a cunoaşte fiecare muzician în parte.


Bruno Walter avea să revină totuşi în Germania după război. El nu pierdea de altfel niciun prilej să-şi afirme patriotismul („Am iubit Germania cu toată capacitatea mea de a iubi şi m-am simţit întotdeauna german”, scria el într-o scrisoare interbelică). Fragmentul de jurnal este preluat din volumul Jurnalul unei scriitoare (Univers, 1980). Celelalte informaţii din postare sunt luate din Bruno Walter: A World Elsewhere de Eric Ryding şi Rebecca Pechevsky (Yale University Press, 2001). În imagine, Bruno Walter într-o ipostază dirijorală neconvenţională (de aici).

luni, 20 mai 2013

☺☺☺ Philip Roth - Pata umană

2 comments

E în Seinfeld un episod în care e vorba de un dentist care se converteşte la iudaism pentru a putea spune, nesancţionat, bancuri cu evrei. Mi-a venit în minte respectiva istorie citind Pata umană, romanul lui Philip Roth (Polirom, 2003), în care Coleman Silk, un tânăr negru din anii ‘40 ai secolului trecut, profită de faptul că are pielea neobişnuit de deschisă la culoare, o rupe cu familia şi se declară evreu. Un fel de harap alb, ce să mai vorbim, un caz de fenotip care sfidează cu neruşinare genotipul, o încercare justificată pe parcursul multor pagini de a scăpa de discriminare şi de a-şi croi o carieră. Silk e foarte înzestrat academic, termină liceul ca şef de promoţie şi sfidează destinul care îi era rezervat, ajungând profesor de Clasice şi decan la Colegiul Athena, o instituţie prestigioasă dintr-un stat din estul Americii.

Suntem în 1998, an agitat în politica americană, cu telenovela Bill Clinton - Monica Lewinski, iar Silk care victimă unei cabale academice. Omul folosise termenul de „stafie” la adresa a două studente care lipseau de la ore, iar epitetul se dovedeşte fatal pentru cariera lui. E acuzat de discriminare rasială, căci se dovedeşte că fetele erau negrese, iar cuvântul „stafie” are un sens lexical secundar peiorativ la adresa rasei cu pricina. Silk e pus într-o situaţie fără ieşire. Încolţit de propriii lui colegi, reprezentaţi cu cinste de Herb Keble sau Delphine Roux, el nu poate invoca argumentul seinfeldian (lumea nu-l ştie de negru) şi e nevoit să se limiteze la a se apăra cu argumente de bun simţ. Fără succes, căci ipocriţii din jurul lui, baricadaţi în spatele unui zid gros de corectitudine politică, câştigă lupta.

Coleman Silk părăseşte colegiul şi se retrage la pensie, iar Iris, soţia lui, moare la scurt timp după aceasta, cum s-ar zice, de inimă rea. Căderea e brutală. Bătrânul clasicist singuratic nu e în relaţii decât cu un scriitor mai copt şi el, Nathan Zuckermann, singurul prieten care îi rămâne şi care e în cele din urmă personajul pe care autorul îl însărcinează să ne istorisească întreaga tărăşenie, de la secretul originii lui Silk, până la actul final al piesei. E într-adevăr vorba de un fel de dramă în spiritul formaţiei clasice a protagonistului. Prăbuşirea lui e desăvârşită de ceea ce ar putea părea o greşeală fatală, un soi de hamartia, relaţia cu senzuala Faunia Farley. E o femeie cu treizeci de ani mai tânără, cu un trecut deocheat (după standardele mic-burgheze locale) şi cu un fost soţ (Lester), veteran din Vietnam, gelos, pe deasupra bolnav psihic.

Cu Pata umană, Philip Roth pare să fi vrut să ne dea un roman social, ba chiar unul binişor critic pe deasupra. Romancierul nu se sfieşte să-l pomenească pe Sinclair Lewis, să introducă lungi tirade pe teme sociale sau morale sau să abordeze subiecte etern sensibile, precum problema rasială, războiul din Vietnam, relaţiile dintre sexe. Drept e şi că subiectul ipocriziei extinse, al tiraniei unor principii aplicate mecanic în viaţa socială, e unul suculent. Mediul academic, cu micile lui rivalităţi şi furtuni într-un pahar cu apă percepute la proporţii cosmice, se dovedeşte şi aici un bun laborator pentru experimente. Abordarea autorului o aminteşte câteodată pe cea a lui Saul Bellow, dar Roth nu pare să capabil de detaşarea şi cinismul conaţionalului său. Cititorul care trece peste unele stridenţe ale discursului moral(izator) şi se bucură de cele câteva schimbări de perspectivă neaşteptate şi proaspete are toate şansele să rămână satisfăcut de lectură.

Culmea ironiei. Dacă ar fi existat, probabil că profesorul de literatură clasică Coleman Silk s-ar fi răsucit în mormânt văzând cum redactorul de la Polirom a lăsat în text aberaţii grafice ca (et) caetera sau (magna cum) laudae, neştiind că nu orice „e” latinesc se scrie „ae”. 

sâmbătă, 18 mai 2013

Un ansamblu de operă evreiesc în Germania nazistă

0 comments

Am văzut în postarea de săptămâna trecută (aici) câteva din modificările operate de responsabilii culturali din Germania nazistă pentru a „deiudaiza” libretele muzicale neconvenabile. Ne amintim şi că prin modificările operate de Julius Kapp, zelosul angajat al Operei de Stat din Berlin, evreii din Nabucco deveniseră egipteni, iar evenimentele din operă fuseseră „trase” cu vreo două decenii mai aproape de timpurile noastre. În mod surprinzător, Nabucco s-a cântat totuşi în al Treilea Reich şi în forma sa originară, cu toate inconvenientele pe care le atrăgea prezenţa unor eroi evrei. Acest fapt, care s-a putut petrece numai în condiţii strict controlate, cu voie de la poliţie. El rămâne în sine remarcabil şi a fost făcut posibil de existenţa unei ligi culturale evreieşti („Kulturbund deutscher Juden”). În condiţii de totală segregare faţă de cultura oficială şi sub controlul vigilent al culturnicilor nazişti, liga a putut să ofere totuşi montări ale unor lucrări neconforme cu ideologia dominantă.

În Verdi and the Germans: from Unification to the Third Reich, carte de care m-am folosit şi pentru alte postări, Ursula Kreuzer explică utilitatea acestei ligi, menită, în ochii aparatului de partid, „să distragă atenţia cetăţenilor nedoriţi de la opresiunea crescândă la care erau supuşi şi să dea senzaţia unui tratament «corect» scepticilor din Germania şi din străinătate”. Deoarece, aşa cum a explicat şi conducătorul ligii, Kurt Singer, concediat de la Opera de Stat din Berlin, nu prea existau opere evreieşti propriu-zise, s-a căutat măcar să se introducă în repertoriu lucrări cu subiecte canonice evreieşti.

A rezultat astfel un spectacol cu o imagine opusă celei a montării oficiale, „deiudaizate”, a lui Julius Kapp. Libretul folosit era cel tradus de dirijorul evreu Leo Schottlaender în 1928, iar redarea versurilor celebrului cor Va pensiero, care se îndepărta destul de mult de original, lăsa puţin loc pentru interpretări în privinţa dorinţei de libertate pe care o transmitea. Nu doar libretul, ci şi costumele şi atmosfera trimiteau la trecutul iudaic: 

Poporul evreu era îmbrăcat  în caftane lungi, cu bărbaţii etalând bărbi lungi şi acoperăminte de cap specifice. Identitatea religioasă era scoasă în evidenţă în timpul profeţiei din actul III, în timpul căreia Zaccaria ridica emfatic deasupra capului Tablele legii cu cele zece porunci (scrise cu caractere ebraice). În tabloul final, imaginea lui Baal face loc unor menore şi toţi cei prezenţi îşi ridică braţele într-o rugăciune colectivă.

Cu tot mesajul direct, spectacolul nu a avut prea mult succes, iar mulţi critici (evrei, desigur, şi exclusiv în presa evreiască) nu au privit cu ochi buni aluziile politice prea străvezii. Din acest motiv, liga s-a orientat spre opere verdiene fără probleme (La Traviata, Un ballo... sau Rigoletto). În 1941 a fost desfiinţată, iar majoritatea membrilor ei au ajuns în lagăre de exterminare.

Postarea de azi se bazează pe lucrarea Gundulei Kreuzer, dar şi pe cartea lui Lilly E, Hirsch, A Jewish Orchestra in Nazi Germani. Musical Politics and the Berlin Jewish Culture League (University of Michigan Press, 2010). Imaginea, extrasă din studiul lui Hirsch, înfăţişează momentul din actul III la care face referire textul postării. Traducerea fragmentelor este a mea.

luni, 13 mai 2013

☺☺☺ Lucian Boia - De ce este România altfel?

7 comments

E plină piaţa cărţii din România de lucrările lui Lucian Boia mai ceva ca burta oii de scaieţi. Nici n-apuci să te uiţi în altă parte, şi universitarul bucureştean a mai scos una, încă şi mai scandaloasă ca precedenta, în buna tradiţie a luării în răspăr a unora din stereotipurile naţionale cel mai adânc înrădăcinate. Nu ştiu dacă acest stahanovism frenetic e neapărat bun. Să aruncăm însă o privire sumară asupra volumului cu titlul  interogativ-provocator De ce este România altfel? (Humanitas, 2012). Nu trebuie să fii un semantician prea rafinat ca să-ţi dai seama că întrebarea aceasta conţine în ea presupoziţia că da, România e altfel, e un fel de altă mâncare de peşte. Nu în sens bun, după cum vedem dacă ne apucăm de citit, căci acest „altfel” condensează în spaţiul unui singur cuvânt o multitudine de tare autohtone, de păcate şi neîmpliniri istorice care ies la iveală cu putere din când în când, ca accesele unei boli cronice fără leac şi fără sfârşit.

Lucian Boia face un pomelnic al frustrărilor multora din conaţionalii noştri, cărora le vine greu să recunoască evidenţe precum cea potrivit căreia „toate modelele politico-culturale [de la noi] sunt de import” şi că, esenţialmente, cultura şi civilizaţia de la noi sunt lipsite de specific şi caracterizate printr-un „dar” al imitaţiei fără egal. E vorba şi de maleabilitate, lipsă de consecvenţă în multe momente importante ale istoriei sau - la fel de rău - o consecvenţă rău înţeleasă, e vorba de slăbiciunea statului în raporturile sale cu corpul social şi, din păcate, contondenţa aceluiaşi stat în relaţiile cu propriii săi cetăţeni. Explicaţii istorice ar exista şi ar ţine în bună măsură de înapoierea teribilă a României - în Evul Mediu ar fi fost vorba de un handicap de câteva sute de ani în raport cu ţările civilizate. Pe parcurs handicapul s-a mai redus, dar el rămâne considerabil. Lucian Boia oferă şi câteva studii de caz, de la cel al lui Eminescu, poet cu o originalitate „relativă şi discutabilă”, greu digerabil la export, însă obiect de cult naţional, până la cel al eşecului proiectului României Mari de după 1918. E vorba de teme îndeobşte dragi patrioţilor neaoşi, iar atacarea lor cu sinceritate şi fără prejudecăţi nu poate fi decât un lucru bun.

Este, cu toate astea, România „altfel”? Specialiştii în ştiinţe sociale, de la lingvişti la sociologi, se cam feresc de asemenea etichete. Oamenii sunt cu toţii înzestraţi cu însuşiri provenite din acelaşi inventar şi se deosebesc doar în virtutea modului în care se concretizează şi îmbină acestea, probabil la fel şi popoarele. În De ce Vestul deţine încă supremaţia şi ce ne spune istoria despre viitor, despre care am scris de altfel aici, Ian Morris argumentează convingător că lenea, teama şi lăcomia sunt forţe universale care acţionează în istoria universală modulate fiind de geografie şi biologie. România nu este „altfel” decât în măsura în care toate ţările sunt altfel; fiecare din ele este o constelaţie specifică de grupuri umane înzestrate, la nivel individual, cu aceleaşi calităţi sau defecte. Desigur, diferenţele marcate care despart România de multe ţări civilizate, incredibila remanenţă a unor tare istorice, toate acestea sporesc sentimentul de frustrate şi îi pot face pe unii să recurgă la un „altfel” exasperat. Că tot vine vorba de remanenţă şi recurenţă, se cuvin pomenite aici repetatele puseuri de „cădere în pre-modernitate” de care vorbeşte Sorin Alexandrescu în Paradoxul român (vezi aici pentru o postare mai veche).


Sigur, pe lângă reproşul de a da cu o uşurinţă prea mare pentru un învăţat verdicte menite mai degrabă să mărească vânzările, lui Lucian Boia i se pot aduce şi corecţii de detaliu. De pildă, tot la capitolul „excepţii” istoricul include şi limba română, despre care ni se spune că „este, evident, o limbă romanică: totuşi, cea mai puţin latină dintre limbile latine” şi pomeneşte în sprijinul aserţiunii sale o serie de caracteristici ale vocabularului. Autorul este, probabil fără voie, tributarul mentalităţii potrivit căreia apartenenţa la o familie de limbi e, în ultimă instanţă, o chestiune contabilă. Ar fi de observat că această (ne)apartenenţă e dată nu doar de numărul lexemelor de o anume origine ci, mai ales, de structura gramaticală a limbii şi de elementele care aparţin categoriilor funcţionale, care sunt, în cazul românei, indiscutabil romanice, nici mai mult, nici mai puţin decât în cazul altor surori de gintă. De altfel lingvistica contemporană a depăşit demult stadiul discuţiilor în care pare cantonat profesorul Boia. Oricum ar sta lucrurile, romanitatea limbii noastre nu e nici motiv de mândrie (ce merit avem noi, vorbitorii?) şi, desigur, nici de ruşine, căci în esenţă toate limbile sunt la fel în structura lor profundă.

Cartea lui Lucian Boia, scrisă în focul evenimentelor politice tulburi din 2012, evenimente care au scos iar la lumină vechi neajunsuri naţionale, rămâne aşadar tributară unei viziuni parohiale. Deşi plină de vervă şi cu mult elan polemic (binevenit), ea îi va nemulţumi - culmea - şi pe autohtoniştii înveteraţi, şi pe adepţii unei abordări universaliste, mai apropiată de spiritul ştiinţelor sociale de azi. E, să recunoaştem, o performanţă destul de greu de atins într-un volumaş de nici 150 de pagini. 

sâmbătă, 11 mai 2013

Nabucco în Egipt

0 comments

Nu, nu e nicio greşeală, nu am încurcat operele, e vorba de Nabucco, nu de Aida, ambele de Verdi. Special e poate doar contextul istoric, căci suntem în Germania nazistă, iar evreul, fie şi pe post de simplu personaj, e indezirabil. Cum să-ţi imaginezi aşa-zisul cor al sclavilor evrei interpretat pe o scenă din al Treilea Reich? Cu tot acest inconvenient, creaţia lui Verdi este, în ansamblu, bine reprezentată în epocă, iar naziştii merg până la a încerca să şi-l anexeze pe italian, considerându-l „germanic”. Am scris despre toate acestea într-o postare mai veche (aici), bazată pe cartea Gundulei Kreuzer, Verdi and the Germans: from Unification to the Third Reich (Cambridge University Press, 2010), o lucrare la care vom tot reveni în anul Verdi-Wagner.

Verdi era aşadar apreciat în Germania, iar responsabilii culturali au fost de părere că ar fi păcat să fie tăiat Nabucco din repertoriu pentru un simplu bagatel. Sarcina de a retuşa lucrările cu părţi indezirabile i-a revenit lui Julius Kapp, dramaturg angajat la Opera de Stat din Berlin, membru de partid din 1933. Kapp a operat modificări în opere precum Vecerniile siciliene, din care a eliminat „balastul istoric”, a montat un Hernani cu happy end şi a tăiat un act întreg din Bătălia de la Legnano, cu referiri la conflictul lombardo-german. Pentru Nabucco, sarcina care i-a revenit lui Kapp a fost „deiudaizarea libretului”.

Kapp a mutat, precum miliţianul care trage cadavrul de pe Edgar Quinet pe Academiei, acţiunea principală cu vreo douăzeci de ani mai aproape de noi, începând nu cu luarea Ierusalimului de către Nabucodonosor al Babilonului în 587 î.e.n., ci cu cucerirea Egiptului, la care se face referire în Vechiul Testament. Iată cum evreii s-au transformat în egipteni adoratori ai lui Ra. Zaccaria a devenit Amon, mare preot din Memphis, sora lui, Anna, preoteasa Amenerdis, iar Ismaele s-a metamorfozat în Psametih. Conflictul religios a fost „marginalizat”, aducând-se în prim plan „îndrăgostiţii prinşi între două naţiuni aflate în conflict”. Nabucco este portretizat ca un „lider omenos şi iertător”, în rezonanţă cu portretul oficial care i se confecţiona Führerului.

În mod ironic, montarea epurată a lui Nabucco nu s-a bucurat de prea mult succes. Julius Kapp nu s-a bucurat nici el de prea mare apreciere din partea autorităților naziste. „În 1935, Camera muzicienilor a descurajat în mod expres reformularea textelor din oratoriile bazate pe Vechiul Testament ale lui Händel [...].” Chestiunea adaptării politic corecte a lucrărilor din repertoriul internaţional a rămas una spinoasă şi s-au făcut auzite, spre cinstea celor curajoşi, multe opinii critice la adresa procedeului.

Postarea de azi se bazează, desigur, pe lucrarea Gundulei Kreuzer. Poza, reprodusă din acest volum, înfăţişează o schiţă de decor pentru Actul I din opera Nabucco în montarea realizată de Julius Kapp la Teatrul Municipal din Kassel (1940).

luni, 6 mai 2013

☺☺☺☺ António Lobo Antunes - Manualul inchizitorilor

4 comments

„Statul salazarian, stat creştin şi totalitar, se întemeiază, înainte de toate, pe dragoste”. E una din afirmaţiile categorice şi exaltate din cartea lui Mircea Eliade dedicată dictatorului portughez Salazar, conducătorul de facto al statului (Estado Novo!) vreme de aproape patruzeci de ani, până în 1968 şi, prin urmaşi, până la revoluţia din 1974. Fascinaţia exercitată asupra eseistului român de personalităţile de mână forte nu miră, desigur, pe nimeni, iar dacă ar fi să iei de bun tot ce scrie acolo Eliade ar trebui să iei Portugalia drept un adevărat pământ al făgăduinţei. Cu totul alta e imaginea care se desprinde din Manualul inchizitorilor al romancierului contemporan António Lobo Antunes (Humanitas, 2005), deşi nici autorii de ficţiune nu ar trebui consideraţi stâlpi ai obiectivităţii.

Sub pretextul unui mozaic de confesiuni („relatări” şi „comentarii”) făcute scriitorului de o multitudine de personaje, romanul compune istorii personale pe fundalul, general şi tragic, al istoriei naţionale a Portugaliei regimului dictatorial al lui Salazar. Există, în ciuda aparentei atomizări a relatărilor, un personaj central, unificator, în persoana lui senhor Francisco, stăpânul de la Palmela, („fac tot ce vor ei, dar nu-mi scot pălăria de pe cap, ca să ştie cine este stăpânul”), fost ministru şi colaborator intim al conducătorului, om brutal şi vanitos, care putea cu un simplu ordin să bage pe oricine la închisoare. Părăsit de soţie (Isabel), incapabil de comunicare reală cu cei doi copii, ministrul cade, lent, în decrepitudine şi sfârşeşte într-un azil, la câţiva ani de la căderea regimului. Toate acestea nu înainte de a fi siluit cam tot ce se putea silui, de la servitoarea pe care o lasă însărcinată şi o pune să nască asistată de un veterinar, până la copilăria propriilor odrasle. Sunt scene de o mare duritate, al căror efect e potenţat de faptul că sunt istorisite din perspectiva unor oameni simpli, adesea reduşi la statutul de simple accesorii.

Ministrul nu-şi refuză nicio plăcere, niciun capriciu, iar atunci când facultăţile intelectuale îl părăsesc ca rezultat al decrepitudinii, îşi ia o amantă tânără (Milá) pe care ajunge să nu o mai deosebească de Isabel. Pasajele pe care autorul le atribuie tinerei sunt printre cele mai reuşite, iar iluzia inocenţei e bine creată. Prezentată de vârstnicul ei ibovnic însuşi profesorului Salazar (cel care „poruncea întregii ţări), Milá e surprinsă de aparenţa benignă a acestuia („cu picioruşele subţiri apropiate [...], incapabil să facă rău cuiva”). Lobo Antunes prinde în doar câteva vorbe întregul univers al fetei naive, supuse asaltului senil:

Nu ştiu cum să explic, dar nu pot să spun că domnul ministru chiar îmi plăcea, înţelegeţi, nu simţeam chiar ce simţi atunci când simţi că îţi place cineva şi așa mai departe, dor, dorinţă, poftă să-i telefonez, să stau ore întregi ca o proastă cu ochii în perete [...]. Domnul ministru înţelegea că nu eram îndrăgostită, că nu-l iubeam şi dovada era că stăteam închisă în camera mea, el mângâindu-mă şi eu stând foarte ţeapănă, găsind totul groaznic, sperând că plictiseala asta să se termine mai repede, în ideea că domnul ministru, dacă eu stau liniştită, o să isprăvească mai repede. [...] Eu, care nu vroiam un piept moale care să atârne peste al meu, nişte picioare slabe peste ale mele, o limbă veştedă în gura mea, nu vroiam un miros de bătrân în mirosul meu, miros de sertar, miros de ierbar, miros de dicţionar vechi. [...]

Manualul inchizitorilor e o carte care se cere citită şi, eventual, recitită cu atenţie, în ciuda impresiei de redundanţă pe care o produc numeroasele reluări de expresii şi cuvinte, adevărate refrene ce servesc (şi) drept markeri ai coeziunii textului. Povestirile personajelor, fie că e vorba de Fernando, Isabel, copiii lor sau eroi mai degrabă auxiliari, ca Milá, portarul Leandro sau adjutantul Tomás, compun un spaţiu al ororilor mărunte. Nu există good guys şi bad guys, răi par cu toţii, eventual în proporţii diferite, dacă nu în virtutea propriilor fapte, măcar ca rezultat al complicităţii şi conformismului. Viziunea asupra istoriei e una pesimistă. Omul simplu e prins într-un cerc vicios, iar Portugalia (o ţară despre care ştim şi auzim puţine lucruri) e un spaţiu inconfortabil şi opresiv, departe de paradisul trâmbiţat de Eliade acum şaptezeci de ani.

sâmbătă, 4 mai 2013

Viniciu Gafiţa - Întâmplările Marianei

3 comments

Probabil că numele lui Viniciu Gafiţa, odinioară demnitar cultural de destul de important (redactor-şef la Editura Ion Creangă) nu e reţinut de istoriile literare decât în note de subsol sau în enumerările care vin înainte de „şi alţii” . Probabil pe drept cuvânt, căci e vorba de un scriitor mediocru, care nu pare să fi lăsat nimic memorabil în domeniul lui de predilecţie, literatura pentru copii. Până şi în semideşertul de acum 50 de ani găsim cu uşurinţă autori mai buni, capabili să suprapună o poveste atrăgătoare zgurii ideologice care sufoca încă o bună parte din domeniu. Întâmplările Marianei este un volumaş apărut în 1961 la Editura Tineretului ilustrat cu discreţie de Clelia Ottone, grafician care a făcut carieră în genul respectiv.

Protagonista cărţii e o păpuşă botezată iniţial Mariana, care trece printr-un şir de întâmplări destul de întortocheate şi cam fără cap şi coadă, pe care nu merită să pierdem tipul relatându-le, căci riscăm să plictisim cititorul mai rău decât trebuie s-o fi făcut însuşi Viniciu Gafiţa la vremea respectivă. Important e că biata jucărie trece din mână în mână, e pierdută, găsită şi iar răs-pierdută şi (re)regăsită, iar în intervalele de linişte produce bucuria câte unei fetiţe (Ionica, Sanda, Măriuca etc.) Nu am cum să ştiu cât de mult îi vor fi încântat pe copiii din epocă toate aceste peripeţii, dar noi putem să aruncăm o privire relaxată asupra componentei ideologice, pronunţată şi inconturnabilă, care sapă brazde adânci în text. Rezultă pasaje de-a dreptul savuroase, de un ridicul măreţ pentru cititorul care are o cât de vagă idee despre comunismul anilor 1950-1960.

Găsită de un paznic în Cişmigiu, Mariana e predată unui miliţian care o aduce la secţie şi o aşază pe un dulap din camera de arest, prilej pentru o descriere idilică:

Acolo [în camera de arest] ardea un bec albastru, tare plăcut, şi păpuşa începu să se uite curioasă în jur. Şi camera aceasta era la fel de frumos zugrăvită şi curată ca şi cealaltă. Era şi aici o masă cu două scaune, o canapea şi un fotoliu. Pe canapea stătea întins un bărbat şi sforăia. Un altul dormea în fotoliu. Păpuşei [sic] nu-i venea deloc să creadă că aici e la miliţie şi că cei doi sunt arestaţi. Erau îmbrăcaţi bine, chiar elegant. Nu erau legaţi şi dormeau ca la ei acasă.

Este de bună seamă o descriere-document; nu ştiu câte opere literare româneşti mai descriu camere de arest la miliţie şi - mai ales - în termeni aşa de idilici. E însă vorba doar de o haltă pe itinerariul întortocheat al păpuşei. Miliţianul o predă la biroul de obiecte pierdute de la Gara de Nord, unde eroina ajunge colegă de cameră cu nişte cuţite, un ciocan, un volum de Ion Creangă, o pălărie şi alte asemenea obiecte banale. Noapte acestea toate prind viaţă şi istorisesc întâmplările prin care au trecut. E ca la oameni: unele sunt de origine sănătoasă, altele mai puţin. De exemplu, unul din cuţite e rău, căci a aparţinut unui hoţ care tăia cu el buzunarele păgubaşilor, dar celălalt e bun, fiind de fel al unui cioban care tăia cu el pita şi slana binemeritate după muncă. Ciocanul, obiectul-fetiş al unei întregi epoci, e destul de vechi şi temeinic ancorat în realitatea social-politică:

- Eh! mie-mi spuneţi? zise ciocanul oftând din adâncul mânerului său lung. Eu toată viaţa am muncit. Întâi am fost în nişte ateliere mari, unde lucram cu muncitorii. Se chema Griviţa atelierul acela şi nu este departe de aici. Am trecut prin mâna a trei fierari. Băteam fierul înroşit şi-l prefăceam în osii pentru vagoane. Pe atunci muncitorii o duceau greu de tot. [...] Erau nişte „patroni”, mai mari peste uzină, care furau toţi banii muncitorilor. Iar ei munceau câte paisprezece ore pe zi - de dimineaţă până seara.


Întrerup aici tirada ciocanului, care continuă de altfel cu relatarea ciocnirilor sângeroase cu zbirii „patronilor”. Important e că păpuşa are şi ea posibilitatea de a-şi povesti viaţa, începută într-un „oraş de la marginea ţării”, unde „trăiesc la un loc români şi unguri şi germani”, probabil Aradul, cunoscut pentru fabrica lui de păpuşi. Jucăria a luat naştere dintr-o cooperare în producţie corectă politic între un român (Ion), o lucrătoare maghiară (Marika) şi una germană (Lotte). De la gară Mariana ajunge în mâinile unui anume Anton Prisăcaru, ţăran din Lunca Mare, „fruntaş în gospodăria colectivă «Octombrie Roşu»”. , mai precis la Măriuca, fetiţa colectivistului. Viaţa la Lunca Mare e idilică, oamenii sunt cu toţii curaţi şi îmbrăcaţi ca la oraş, singurul detaliu care îi deosebeşte de orăşeni fiind specificul agricol al muncii. O tuşă groasă de mitologie comunistă ţinând de aşa-zisa eliminare a diferenţelor dintre sat şi oraş, foarte dragă ideologilor din vremea aceea.



Călătoria păpuşii e (şi) o (re)descoperire a propriei identităţi. După ce fusese botezată temporar Floricica de mica ei proprietară din sat, ea ajunge după lungi şi nesărate ocoluri înapoi la Sanda, fetiţa care o pierduse în Cişmigiu. Întâmplările Marianei alcătuiesc un fel de ciclu al păpuşilor în natură în care nimic nu se pierde, nimic nu se consumă, totul se transformă, toate astea pe fondul unor invarianţi ideologici pentru a căror relaxare nu venise încă vremea.