miercuri, 29 ianuarie 2014

Douăzeci de înregistrări proaste

0 comments
Din ipocrizie sau – de ce nu? – din calcul politic sau din diplomaţie, căci oameni suntem cu toţii, criticii ezită adesea să pună degetul pe rană şi ne vorbesc despre realizările artistice notabile, nu şi despre rateuri. Aserţiunea e valabilă, cred, în toate provinciile artei, aşadar şi în domeniul înregistrărilor de muzică clasică şi operă. În The Life and Death of Classical Music (Anchor Books, 2007), Norman Lebrecht, cunoscut publicist şi popularizator de specialitate prezintă publicului două liste. Prima, mai generoasă, e formată din 100 de titluri şi cuprinde „capodoperele”, acele înregistrări considerate pietre de hotar în istoria genului. Cealaltă, vizibil mai restrânsă, este formată din numai 20 de lucrări, numite de autor „înregistrări care n-ar fi trebuit făcute vreodată”.

În spiritul meschin al acestui blog, las la o parte, cel puţin deocamdată, prima din aceste liste şi trec la cea de a doua, a rateurilor muzicale. Să vedem aşadar care sunt cele 20 de înregistrări eşuate:

1. Bach - Concert pentru două viori şi orchestră, Jascha Heifetz, RCA Victor Chamber Orchestra (RCA, 1946)
2. Beethoven - Triplul concert, Sviatoslav Richter, David Oistrah, Mstislav Rostropovici,Berlin Philharmonic Orchestra/Herbert von Karajan (EMI, 1969)
3. Elgar - Variaţiunile Enigma, BBC Symphony Orchestra/Leonard Bernstein (DG, 1982)
4. Klemperer - Vals vesel; Weill - Opera de trei parale; Hindemith - Suita Nobilissima visione, Philharmonia Orchestra/Otto Klemperer (EMI, 1961)
5. Mahler - Simfonia a II-a, Vienna Philharmonic/Lorin Maazel (CBS, 1983)
6. Kreisler - Concerte în stil baroc, Victor String Orchestra/Donald Vorhees (RCA, 1945)
7. Schubert - Călătorie de iarnă, Peter Pears, Benjamin Britten (Decca, 1963)
8.  Albinoni - Adagio; Pachelbel - Canon; Corelli - Concert de Crăciun; Vivaldi - Concerte, Berlin Philharmonic Orchestra/Herbert von Karajan (DG, 1983)
9. Jazz Sebastian Bach, Swingle Singers (Philips, 1962)
10. A Different Mozart, producător Dawn Atkinson (Portland, Oregon, 1996)
11. Verdi - Requiem, Kirov Orchestra and Chorus/Valeri Gergiev (Decca, 2000)
12. The Jazz Album, London Sinfonietta/Simon Rattle (EMI, 1986-1987)
13. Mahler for Dummies, Klaus Tennstedt, John Barbirolli, Carlo-Maria Giulini (EMI Classics, 1996)
14. Beethoven - Concertul pentru vioară, Gidon Kremer, Academy of St Martin in the Fields/Neville Marriner (Philips, 1982)
15. Weill: Cântece de septembrie, diferiţi artişti (Sony Classical, 1997)
16. Bizet: Carmen, Jessye Norman, Orchestre National de France/Seiji Ozawa (Philips, 1988)
17. Moment of Glory, Scorpions, Berlin Philharmonic Orchestra (EMI, 2000)
18. Satie: Vexations, Reinbert de Leeuw (Philips, 1977)
19. Christmas with Kiri, Kiri te Kanawa, London Voices/Philharmonia Orchestra/Carl Davis (Decca, 1985)
20. Pavarotti: The Ultimate Collection (Decca, 1997)

Parcurgând lista, e aproape evident de ce unele din titluri poartă de la bun început pecetea dezastrului. În alte cazuri, situaţia e mai complicată. Căci, la urma urmei, ce înseamnă o înregistrare proastă? Norman Lebrecht ne spune că nu e vorba de înregistrări făcute de muzicieni slabi sau de o interpretări nereuşite, ba chiar că de regulă asemenea înregistrări sunt făcute cu onestitate, efort şi cele mai bune intenţii. Răspunsul, desigur subiectiv, ţine de un anume inefabil.

sâmbătă, 25 ianuarie 2014

☺☺ Mihail Vakulovski - Biblidioteca

0 comments
E greu de contestat faptul că Biblidioteca, titlul pe care l-a dat Mihail Vakulovski cărţii sale apărute în 2012 la Casa de pariuri literare, e un cuvânt tocmai bun pentru exerciţiile de dicţie. Mie mi-e aproape imposibil să-l pronunţ, iar volumul are toate şansele să-mi rămână cunoscut drept „chestia aia cu biblioteca cu idioţi”, dar asta să-i fie toată paguba, la urma urmei nici Alfabecedarul lui Paul Goma (de altfel citat copios de Vakulovski) nu e un nume prea fericit şi e tot din categoria morfologică a cuvintelor de tip portmanteau. Încă din subtitlu (Istorie) autorul pare să vrea să ne prevină că armă lui de căpetenie va fi obiectivitatea, notaţia obiectivă şi – mai ştii  – accentul pe epică, pe relatarea unor episoade întâmplate şi înapoi la lume date, cum se zice. De fapt întreaga carte e relatarea perioadei de câteva săptămâni în care un anume Hai, bărbat între 30 şi 40 de ani, imigrant din Republica Moldova, integrat în societatea românească, dar cu legături încă vii cu ţara de origine, lucrează la biblioteca George Bariţiu din Braşov.

În mod parcă ostentativ, Hai îşi asumă toate datele de stare civilă ale autorului, cu căţel, purcel, frate şi părinţi, cu întreaga istorie profesională şi tot bagajul biografic imaginabil. Pasionaţii teoriei literare s-ar putea precipita să scoată din raft prăfuita Gradul zero al scriiturii de Barthes, dar, oricât s-ar da de ceasul morţii, n-ar avea cum să clasifice Biblidioteca decât ca roman, fie şi el autobiografic, depozitar al unei felii din salamul existenţei scriitorului. Acesta a capitonat paginile cu lungi bucăţi de realitate, cu nenumărate e-mailuri schimbate cu prietenii sau scrise în lupta cu birocraţia balcanică (omul încearcă în zadar să-şi obţină de la vechiul serviciu cartea de muncă, indispensabilă pentru noua ocupaţie). La acestea se adaugă nesfârşite citate din presa vremii (suntem în iunie-iulie 2005), cu inundaţii, cu cazul Tanacu, cu niciodată finalizata demisie a lui Tăriceanu, puseurile populiste ale lui Băsescu etc. Intenţia, lăudabilă poate în principiu, de a betona senzaţia de autentic, de ne-literar, e subminată până la urmă de toate aceste frânturi de text, care uneori par puse cu furca. Ehe, ce-ar fi făcut Camil Petrescu dacă Fred Vasilescu ar fi avut internet...

Partea subiectivă a lucrurilor – căci există şi aşa ceva – e dată de redarea dialogurilor sau de pasajele în stil indirect (destul de liber). Dramatis personae, luate, nu-i aşa, din viaţă, sunt colegii de la bibliotecă sau, mai precis, mai ales colegele (Dana, Nadia, Amalia, Vali, directoarea, doamna Tolev, de la Resurse Umane, o altă doamnă, care chiar aşa se şi prezintă, „doamna Atodiresei” şi atâtea altele). E fauna obişnuită din instituţiile de stat, cu meschinării şi mici aranjamente, cu vorbe pe la spate sau complexe de ratare provincială. Desigur, toate acestea sunt un no match definitiv pentru Hai, ins cu preocupări mult mai înalte, cu numeroase proiecte şi relaţii în lumea literară (alt univers provincial, însă unul al iniţiaţilor), aşa că ruptura, inevitabilă încă de la primul rând al romanului, se produce în cele din urmă. Hai se eliberează de balast. Biblioteca, cu depozitele ei prăfuite, cu cititorii ei caricaturali, cu bibliotecari mărginiţi şi, nu în ultimul rând, cu salariul modest pe care îl oferă, nu sunt pentru el. Ca un fel de Scarlett O’Hara ar zilelor noastre, el anunţă în final, în caz că era cineva îngrijorat: Acum sunt cu cortul la mare, la Vama Veche, la festivalul de muzică rock Stufstock, e foarte, foarte liniștitor. Hai că am să vă trimit o vedere! Vă salut respectuos!

Biblidioteca lui Mihail Vakulovski se citeşte uşor, iar textul pare să invite pe toată lumea la o lectură casual. Cititorului de rând îi va fi greu să digere toate trimiterile la măţăraia de proiecte şi relaţii personale din lumea literară, multe din ele de interes strict local şi demne mai degrabă de atenţia unui cerc limitat de insideri. Limbajul e adesea neglijent, cu manierisme stridente (am numărat vreo douăzeci de ocurenţe ale obsedantului adjectiv „fain” sau ale unei rude apropiate, „făinuţ”,  după care am ostenit), cu moldovenisme criptice pentru cei de la vest de Prut (ca celebrul „pidar”, al cărui înţeles îmi scapă, dar nu cred că e de bine) sau cu rusisme neaoşe sau adaptate graiului din Basarabia. Dacă există un element care mai salvează ceva, acesta este capacitatea de a face portrete la minut, de a da caracterizări memorabile unor personaje episodice (profesorul zen, doamna care împrumută cărţi vechi şi voluminoase, tinerii amorezi care cer cărţi de Kamasutra etc.) sau de a pătrunde, cu oarecare succes, în psihologia copilului (micuţa Dia, fiica unei colege).  

Făcând bilanţul, Biblidioteca e o carte proastă, pe care ar fi probabil bine s-o evite cititorii care, lipsiţi timp liber, n-au citit încă alte cărţi, de mai bună calitate. În mod parcă ironic, textul romanului îi pomeneşte pe Sorokin şi Erofeev, scriitori traduşi de altfel de romancierul nostru. „De la el [Sorokin] poți să înveți cum să mergi până la capăt. Dacă n-am învăța asta de la ruși, atunci de la cine?”. Mihail Vakulovski, departe de a merge până la capăt, nici măcar nu-şi începe drumul, mulţumindu-se să bată pasul pe loc.

joi, 23 ianuarie 2014

Aventuri cu Tirbozel şi Tirbozina (I)

2 comments
Deceniile al şaselea şi al şaptelea ale secolului trecut sunt perioada de glorie a prozei de aventuri cu eroi autohtoni destinate copiilor. Despre cărţile cu Tică şi Rică am scris de mai multe ori pe acest blog (aici, aici sau aici). Dacă Leonid Petrescu introduce cuplul contrastant alcătuit din băieţi, Horia Panaitescu, prozator azi uitat, cu vechi ştate de activitate pe câmpul realismului socialist, are ideea utilizării unei perechi formate dintr-un băieţel şi o fetiţă, amândoi elevi în clasa a doua. Tirbozel e „blond cu ochi albaştri”, iar Tirbozina, „brunetă cu ochi negri”. Cei doi sunt buni prieteni, iar la consolidarea afinităţilor dintre ei contribuie şi faptul că n-au pic de tragere de inimă pentru învăţătură, căci „Le părea rău doar că trebuie să meargă în fiecare zi la şcoală, să se chinuiască în loc să zburde pe străzi. Şi se străduiau în fel şi chip să scape de suferinţa asta”.  În prima parte a seriei, intitulată Tirbozel şi Tirbozina pe insula misterelor (Editura Tineretului, 1960), copiii, în efortul lor de a scăpa de şcoală, merg la expoziţie. Acolo nimeresc într-un elicopter şi, mai în joacă, ajung să se ridice cu el în aer.


În urma prăbuşirii elicopterului, din fericire fără urmări serioase pentru pasageri, cei doi vor ajunge pe un tărâm miraculos, pe acea „insulă a misterelor” despre care e vorba în titlu, deşi, ce-i drept, nu reiese de nicăieri că locul acela e o insulă. Autorul trebuie să fi avut o obsesie secretă pentru insulele pe care se petrec lucruri necurate, ca în Jules Verne sau H.G. Wells, că pe Golding mă îndoiesc că îl citise. Insulă, ne-insulă, e un loc ciudat. Tirbozel şi Tirbozina se pierd repede unul de celălalt, aşa că în realitate peripeţiile care formează substanţa cărţii sunt mai mult ale băiatului, din perspectiva căruia ne sunt înfăţişate evenimentele, bun prilej pentru critica feministă de a strâmba din nas.


Miza jocului care urmează e destul de simplă: închis într-o casă cu încăperi stranii, cu nenumărate sertare numerotate şi inscripţionate, ca şi cu o podea cu o pardoseală asemenea, Tirbozel trebuie să rezolve tot felul de şarade pentru a-şi astâmpăra foamea. De exemplu, trebuie să găsească predicatul din fraza (sic!) „Şcolarul silitor învaţă bine în fiecare zi” sau să facă diferite socoteli. Recalcitrant la început, copilul rezolvă în cele din urmă problemele şi ajunge să-şi dea seama cât de importante sunt cunoştinţele de la şcoală. Manipularea în scop nobil, pedagogic, a reuşit. Nu ştiu câtă aritmetică a ajuns în cele din urmă să înveţe Tirbozel, dar un lucru e cert, scriitorul e tufă la materia asta. Nu de alta, dar rezultatul indicat drept corect al socotelii 12x3+4-12:2 este... 14, ceea ce arată că autorul nu punea mult preţ pe ordinea operaţiilor. Aş da orice să văd figura unui şcolar contemporan care, citind cartea, ar da peste calculele acestea.


Om al acţiunii (cărţile acestea se străduiesc să ne arate ce-i mai bun în om), Tirbozel încearcă să evadeze din casa buclucaşă, dar se loveşte de obstacole precum un râu pe care nu-l poate trece din cauza unui crocodil fioros. El profită de apariţia unui robot bizar care ţine în mână un fierăstrău pentru a-l deposeda pe acesta de unealtă, în scopul confecţionării unei plute şi tot aşa, până când, deus ex machina, hop şi Tirbozina, care avusese şi ea parte de peripeţii asemănătoare, însă independent de colegul ei. Şi pentru că lucrurile nu puteau fi lăsate încurcate, apare şi salvatorul, un moşneag blajin numit Delta (rudă cu Vrăjitorul din cărţile lui Leonid Petrescu) care îi urcă pe eroi într-un fel de papuc zburător pentru a-i duce acasă. Tot eşafodajul de efecte stranii fusese creaţia acestui magician laic.


În ciuda epocii de adânc realism în care a fost scrisă, cartea nu conţine îngroşări ideologice supărătoare. De altfel, singura tuşă de acest tip apare pe ultima pagină, unde Delta le ţine copiilor următorul discurs moralizator, care nu lasă nicio umbră de îndoială asupra orientării materialist-dialectice obligatorii, cu specia ei îndrăgită „omul, stăpân al naturii”:

Dac-o să mergeţi pe drumul pe care aţi pornit, atunci o să aflaţi singuri dezlegarea tuturor misterelor. Nu numai a celor de care v-aţi izbit, ci şi a multor altora pe care le veţi mai întâlni în viaţă. Şi cu timpul o să fiţi voi stăpânii tuturor misterelor. Secretul îl purtaţi cu voi. Aici! încheie el sărutându-i pe frunte. Trebuie doar să-l mai puneţi la teasc din când în când...


Mi-e greu să-mi dau seama cât succes a avut cartea la vremea ei, mai ales că e, să recunoaştem, inferioară altor scrieri contemporane, ca cele cu Tică şi Rică. Fapt surprinzător, ea a fost tradusă în germană sub titlul Tirbusin und Tirbusine auf der geheimnisvollen Insel, e drept că în fosta Germanie de Est. Ilustraţiile (foarte frumoase) au fost realizate de Clelia Ottone. 









marți, 21 ianuarie 2014

☺☺☺Varujan Vosganian - Jocul celor o sută de frunze şi alte povestiri

2 comments
Nu e neapărat un avertisment, dar cititorul care se aşteaptă ca volumul lui Varujan Vosganian  Jocul celor o sută de frunze şi alte povestiri (Polirom, 2013) să fie o carte plăcută şi care i se livrează uşor are toate şansele să rămână dezamăgit, căci se va afla în faţa unui tip de scriere care îi pretinde în permanenţă încordarea atenţiei şi efortul de a urmări, la firul ierbii de multe ori, mersul sintaxei. Dacă adăugăm la toate acestea permanenta pendulare între planuri (în principal un nivel „realist”, al unei obiectivităţi bine jucate şi unul de factură mai degrabă fantastică) avem tabloul unei lecturi solicitante. Autorul a aruncat în balanţă toate aceste dificultăţi şi e firesc să dorim să vedem în ce măsură riscul pe care şi l-a asumat, acela de a alunga o parte a publicului, a fost unul meritat.

Mănuşa provocării ne este aruncată încă din prima piesă, emblematică pentru strategia folosită de prozator de-a lungul întregului set de proze. La Judecata de Apoi a statuilor introduce un protagonist (Petrache) care trăieşte un fel de viaţă dublă, pendulând între realitatea cotidiană a unei mici localităţi din România timpurilor noastre, cu toate tarele şi complexele ei post-revoluţionare, şi un castel situat pe o culme din apropiere. Textul e încărcat de exprimări pe alocuri sentenţioase, personajele vorbesc adesea în pilde şi domină prezentul gnomic, fără a se ajunge din fericire la grandilocvenţă, căci dialogurile sunt vii şi plauzibile. Unele scene sunt memorabile şi constituie adevărate reprezentări alegorice (a se vedea, de pildă, scena de dragoste dintre Petrache şi Aurica petrecută la înălţimea unei macarale dezafectate de pe un vechi şantier). Apare şi tema sinucigaşului (croitorul Steiner, cel care se temea că stelele au să se prăbuşească peste oameni) care va fi prezentă şi în alte bucăţi din volum.

În Iacob, fiul lui Zevedei cadrul se schimbă. Suntem tot în contemporaneitate, dar într-un oraş mare, eroii sunt membri ai unei middle class autohtone (medici, jurnalişti, profesori), dar lucrurile sunt departe de a fi senine. În centrul unui veritabil ghem de fire epice şi relaţii interumane se găseşte Cosmina, o tânără doctoriţă, care tratează un pacient puternic traumatizat în urma unei tentative de sinucidere (Ionuţ Penescu, ins din aceeaşi specie cu croitorul Steiner din piesa anterioară). Sub acest plan se conturează cel al unui trecut tenebros, marcat şi de prezenţa unei voci care cutreieră, schizofrenic, paragrafele. Bunicul Cosminei, cel care o crescuse, este fost deţinut politic pe vremea comunismului şi îşi relatează amintirile unui ziarist, Filip, prieten cu nepoata lui, care... dar nu mă las pradă tentaţiei de a povesti acţiunea.

Mai redusă ca dimensiuni, Când lumea era întreagă este o povestire de mai mici dimensiuni, în cheie aparent naturalistă, cu numeroase momente de violenţă extremă, având în centrul lor figura lui Coltuc, estropiatul, cerşetor fără mâini şi fără picioare, care citeşte întorcând cu limba paginile cărţilor. Când lumea era întreagă e probabil piesa de rezistenţă a volumului, deşi probabil că autorul a avut intenţia de a scoate în evidenţă alte proze. Formulările trădează uneori formaţia de matematician a lui Varujan Vosganian, care exploatează cunoştinţe din domeniul structurilor algebrice:

Singurătăţile nu se pun laolaltă. Două singurătăţi mici nu fac o singurătate mai mare. La fel cum nu se pot aduna, singurătăţile nici nu se pot scădea. Două singurătăţi minus o singurătate nu sunt egale cu o singurătate. Poate doar înmulţirea să aibă un rost. Mai mulţi oameni singuri, încrucişându-se unii cu alţii, se simt şi mai singuri.

Legătura de leuştean tratează, cu fineţe psihologică, un episod de istorie recentă. Rada, studentă la arhitectură, e maltratată de un miner în timpul tulburărilor din 1990. La două decenii de la întâmplări, femeia este vizitată de agresorul ei, un anume Pavel Avădanei, măcinat de remuşcări. Probabil că povestirea Jocul celor o sută de frunze a fost văzută de autor ca cea mai importantă cărămidă a edificiului de proze. Masivă şi dezlânată, ea este ultima şi pune nu puţine probleme cititorului. În aparenţă povestea unui trio de prieteni (Maca, Tili şi Jenică) rămaşi cam fără rost în acelaşi orăşel contemporan lipsit de perspective aproape ubicuu în carte, ea prilejuieşte lungi incursiuni într-o lume marcat simbolică, cu accente de realism magic, dar logistica literară impresionantă desfăşurată de scriitor nu dă toate roadele scontate. Jocul celor o sută de frunze şi alte povestiri nu e pentru şoferii de duminică ai lecturii şi este, cu toate neîmplinirile, o carte care îşi merită banii.

miercuri, 15 ianuarie 2014

Economie de oxigen

0 comments
Una din cele mai cunoscute scene din opera universală este finalul Aidei de Verdi, în care protagonista moare în braţele lui Radamès în cripta de sub templul lui Vulcan unde acesta fusese condamnat să fie îngropat de viu. Este o scenă emoţionantă la care trebuie să fi lăcrimat destule generaţii de melomani. Dar pasiunea pentru operă e una şi literatura e alta. În Fii binecuvântat, domnule Rosewater, Kurt Vonnegut ne propune un personaj fistichiu, Eliot Rosewater, moştenitor al unei averi impresionante şi, în aparenţă, ţicnit de-a binelea. Iată ce s-a ales de ieşirea la operă a lui Eliot într-o seară din anii 1960:

În seara aceea el şi Sylvia se duseră la Opera Metropolitană ca să vadă premiera unei noi montări a Aidei. Fundaţia Rosewater plătise costumele. Eliot arăta seducător, zvelt în fracul său, cu faţa largă, prietenoasă şi îmbujorată, ochi albaştri emanând echilibru mintal.

Totul decurse perfect până la ultima scenă a operei, în care eroul şi eroina sunt introduşi într-o încăpere închisă ermetic ca să moară sufocaţi. În vreme ce perechea condamnată trăgea adânc aerul în piept, Eliot le strigă de sus: „O să rezistaţi mai mult dacă nu mai cântaţi”. Eliot se ridică în picioare, se aplecă peste marginea lojii şi îi sfătui pe cântăreţi: „Poate că voi nu vă pricepeţi la oxigen, eu însă mă pricep. Credeţi-mă, e mai bine dacă nu cântaţi.”

Chipul lui Eliot devenise alb şi inexpresiv. Sylvia îl trăgea de mânecă. El o privi ca prin ceaţă, apoi o lăsă să îl conducă afară fără nicio împotrivire, ca şi cum ar fi fost un balon umflat.

În imagine, gravură contemporană reprezentând tabloul care l-a făcut pe Eliot să se agite atât de mult (de aici). Deasupra, în templu, Amneris, rivala Aidei, plânge şi se roagă, iar dedesubt, Aida şi Radamès dau piept cu soarta crudă. Traducerea fragmentului îi aparţine lui Marcel Corniş-Pop.

duminică, 12 ianuarie 2014

O Lady Macbeth incomodă ideologic

0 comments
Ajuns la maturitate artistică în anii 1930, Şostakovici scrie, printre altele, muzică de operă. Cea de a doua lucrare de acest gen este Lady Macbeth din judeţul Mţensk. Subiectul, destul de dur, o are în centrul lui pe Katerina Izmailova, nevasta unui negustor, care îşi ucide soţul şi socrul pentru a fugi cu amantul ei şi care sfârşeşte prin a se sinucide. Interpretată în premieră în 1934 la Leningrad şi apoi Moscova şi în străinătate, opera a fost în centrul unui adevărat scandal. Punctul culminant al afacerii l-a constituit reacţia lui Stalin. Se ştie că dictatorul sovietic urmărea cu atenţie viaţa artistică şi se implica uneori direct în deciziile de politică culturală. Stalin a asistat la o reprezentaţie din ianuarie 1936. În Magical Chorus: A History of Russian Culture from Tolstoy to Solzhenitsyn Solomon Volkov scrie:

Stalin a părăsit mânios teatrul [...]. El şi-a exprimat indignarea într-un editorial din Pravda: „Din primul moment, ascultătorul este năucit de fluxul de sunete haotic şi intenţionat nearmonios al operei. Frânturi de melodie şi embrioni de fraze muzicale se îneacă, evadează şi se pierd iar în huruieli, scârţâituri şi chelălăieli. Să urmăreşti această «muzică» este dificil, iar să ţi-o amintești este imposibil”.

Paternitatea articolului, devenit celebru şi intitulat Haos în loc de muzică, este contestată, dar indiferent care este adevărul, el reflectă îndeaproape opiniile lui Stalin. Se pare că textul era adresat în ultimă instanţă intelighenţiei, căreia i se comunica că „vremea relativei toleranţe pentru avangardă, aşa-zisa «epocă Lunacearski» se încheiase definitiv”. Stalin continuă:

Pericolul reprezentat de această tendinţă din muzica sovietică este limpede. Urâțenia stângistă din operă izvorăşte din aceeaşi sursă ca a urâțeniei stângiste din pictură, poezie, pedagogie şi ştiinţă. „Inovaţia” mic-burgheză duce la o distanţare de adevărata artă şi ştiinţă, de adevărata literatură. Acesta este un joc cu chestiunile ezoterice care se poate termina foarte prost.

Articolul a deschis campania împotriva formalismului. Nu mult după Haos în loc de muzică apare în Pravda un alt text atribuit lui Stalin, Limbajul limpede şi simplu în artă, unde este atacată nu doar Lady Macbeth..., ci şi baletul Pârâiaşul cristalin: „Ambele aceste lucrări sunt departe de limbajul limpede, simplu şi adevărat pe care trebuie să îl vorbească arta sovietică”. Situaţia s-a complicat în mod surprinzător în momentul în care Gorki s-a declarat împotriva programului antiformalist, iar Stalin a efectuat o retragere tactică. Norocul lui Şostakovici, care a putut să se bucure de succesul Simfoniei a V-a, caracterizată drept „răspunsul la critică profesionist şi creator al unui artist sovietic”.

Citatele sunt luate din cartea lui Volkov, care reproduce şi textele din Pravda (traducerea mea). În imagine, un Şostakovici adus la ordine ţine un discurs după ce i s-a decernat Premiul internaţional al păcii (Moscova, 1954) (din volumul Şostakovici de L. Danilevici). 

joi, 9 ianuarie 2014

☺☺☺ Andreea Răsuceanu - Bucureştiul lui Mircea Eliade. Elemente de geografie literară

4 comments
Nu sunt un admirator necondiționat al beletristicii lui Mircea Eliade. Am citit o bună parte din ea fără multă convingere, însă ce-i al ei e al ei: e un material excelent pentru analize care de care mai sofisticate, precum cele ale lui Sorin Alexandrescu din volumul Privind înapoi, modernitatea, despre care am scris mai demult aici. Discipol al lui Sorin Alexandrescu, care e şi autorul prefeţei, Andreea Răsuceanu îi continuă întru câtva demersurile analitice în recentul volum Bucureştiul lui Mircea Eliade. Elemente de geografie literară (Humanitas, 2013). Unghiul de abordare al autoarei e altul decât cel al mentorului ei. Perspectiva declarată e cea a aşa-numitei geografii literare, un domeniu interdisciplinar cu ale cărui metode de lucru ea se apleacă asupra prozei eliadeşti. Intenţia serioasă, academică, e confirmată de capitolul introductiv, cel care defineşte conceptele şi delimitează temele, cu numeroase referinţe teoretice.

Preocupată de modul în care literatura structurează spaţiul narativ în raport cu spaţiul geografic, autoarea oferă o analiză a romanului, Întoarcerea din rai, cu o meticuloasă trasare a itinerariilor bucureştene (de altfel destul de net reliefate) ale protagonistului Pavel Anicet sau a unor proze precum Pe strada Mântuleasa, În curte la Dionis, Uniforme de general şi Incognito la Buchenwald. O temă demnă de interes este cea a corespondenţei dintre spaţiul fizic, extraliterar, şi cel al ficţiunii sau dintre biografia autorului şi substanţa personajelor, cu detectarea (in)fidelităţilor textului. Sunt reuşite paginile despre semne şi rolul acestora în Pe strada Mântuleasa sau comparaţia dintre modul relativ precis, net delimitat, în care se transfigurează spaţiul bucureştean în Întoarcerea din rai sau cel mai puţin precis din Nuntă în cer.

Abordarea nu este statică şi nu se reduce – din fericire – la încercarea sterilă de a detecta corespondenţe lipsite de echivoc dintre locurile „reale” şi cele „fictive”. Tentaţia unei asemenea abordări trebuie să fi fost considerabilă şi, spre meritul ei, autoarea a evitat-o cu succes. Nelimitându-se la spaţiul citadin propriu-zis, Andreea Răsuceanu îşi prelungeşte analiza asupra unor texte în care Capitala nu figurează explicit, dar furnizează câmpul de forţe relevant pentru story. E cazul întâmplărilor din Şarpele, unde acţiunea se desfăşoară în împrejurimile Bucureştilor. În fine, pe linia aceleiași dezvoltări centrifuge a temelor şi în ciuda reproşului care s-ar putea face pentru îndepărtarea de la subiect, sunt interesante discuţiile despre fereastră, cu aplicaţie specială la Domnişoara Christina.

Din păcate, într-o lucrare în care expunerea elegantă şi argumentaţia plină de rigoare sunt calităţi importante, s-au strecurat şi pasaje mai puţin reuşite, marcate de exprimări mai puţin limpezi, la limita rebarbativului:

Supremă imagine a luptei luminii cu întunericul, mise-en-abyme a altei confruntări, specifice basmului şi altor structuri folclorice, a binelui cu răul, corpusul sintagmatic reuneşte atributele esenţiale ale celor două regimuri: în crescendoul lexematic „val după val“ intuim aceeaşi materialitate, de data aceasta surprinsă într-o sugestie acvatică, întărită semantic de un dublu gerunziu „strivindu-i“ şi „stingând“, ambele trimiteri la cele două complexe semantice vehiculate până acum: al luminii solare, asociate focului şi al întunericului greu, material, al cărui efect copleşitor e susţinut de sintagmele analizate până acum.


E neclar cum e cu „materialitatea... întărită semantic de un dublu gerunziu”. Din fericire, asemenea momente de somnolenţă a muzei analitice sunt puţine şi pot fi reparate într-o ediţie ulterioară. Bucureştiul lui Mircea Eliade este o carte care îi va satisface deopotrivă pe amatorii de istorie literară, pe pasionaţii analizei sau pe iubitorii istoriei Bucureştilor. Aceştia din urmă vor fi încântaţi să descopere în text hărţi ale oraşului interbelic sau imagini contemporane reprezentând scene de viaţă citadină.

duminică, 5 ianuarie 2014

O operă (prea) ambiguă

0 comments
Relaţiile regimului nazist şi ale lui Hitler cu Wagner şi creaţia sa teoretică şi artistică reprezintă un capitol mai complicat decât se crede îndeobşte. Publicul general, pentru care această relaţie se reduce la pasaje din Cavalcada walkiriilor slobozite de la megafoane în filmele de război, poate rămâne surprins să afle că dictatorul nazist şi regimul său nu au îmbrăţişat în mod necondiţionat lucrările compozitorului, ba chiar că există o întreagă dinamică a preferinţelor muzicale. În eseul intitulat Hitler’s Wagner: Musical Discourse and Cultural Space (din volumul Music and Nazism. Art under Tyranny 1933-1945 editat de Michael K. Kater şi Albrecht Riethmüller) Hans Rudolf Vaget scrie (traducerea mea):

[...] Hitler era de părere că poziţia lui Wagner nu este suficient de radicală, deoarece atât Iudaismul în muzică cât şi Parsifal lăsau deschisă posibilitatea mântuirii evreilor prin lepădarea identităţii evreieşti, aşa cum făcuse scriitorul Ludwig Börne şi după cum sugerează figura lui Kundry. Probabil din acest motiv Parsifal a fost interzis în toată Germania de îndată ce a început războiul. Acesta este un aspect cu adevărat extraordinar şi grăitor al relaţiei păcătoase a nazismului cu Wagner [...]. Chiar dacă motivele interzicerii lui Parsifal nu au fost „declarate niciodată”, este de neimaginat ca o asemenea hotărâre să fi fost luată fără Hitler, care este posibil să fi decretat el însuşi interdicţia. Friedländer sugerează, destul de plauzibil, că ambiguitatea antiiudaismului lui Wagner şi mesajul de compasiune din Parsifal trebuie să fi reprezentat o curată anatemă ideologică pentru Hitler. S-ar putea merge şi mai departe şi să se susţină, cu Robert R. Gibson, că Parsifal devenise inoportun şi din alte motive. Spiritul general de pacifism, gestul explicit de dezarmare a lui Parsifal în două rânduri şi mai ales aerul pătrunzător de homosexualitate trebuie să fi părut deodată subversive în condiţiile în care se desfăşura un război.
  
Noua realitate, a unui război care trebuia purtat cu rapiditate şi eficienţă brutală, nu lăsa loc pentru ambiguitate pe plan artistic:

Aceasta se leagă de cel de al doilea motiv care ar fi putut contribui la interzicerea lui Parsifal: însăşi adoraţia Führerului faţă de Wagner nu lăsa loc, pur şi simplu, pentru niciun fel de ambiguitate, astfel încât să nu fie pusă sub semnul întrebării statura înaltă a lui Wagner ca unul din sfinţii protectori ai celui de al Treilea Reich. Desigur, nu se pot nega legăturile istorice care existau între antiiudaismul de la începutul secolului al XIX-lea şi antisemitismul radical şi criminal al naziştilor. Dar aceste legături se află în afara culoarului îngust al relaţiei Hitler-Wagner şi nu pot fi subsumate noţiunii de influenţă în sensul obişnuit al acesteia.


Se pare că ultimele reprezentaţii cu Parsifal în Germania nazistă au avut loc cu ocazia Festivalului de la Bayreuth din august 1939, cu mai puţin de o lună de la izbucnirea războiului. Mai jos, o fotografie făcută la festivalul din 1939, cu Hitler întâmpinat, aşa cum era obiceiul, de însăşi Winifred Wagner, nora compozitorului şi directoare a manifestării între 1930 şi 1944 (de aici):