31 martie 2013

Nimic despre 1 aprilie

8 comments

Declar solemn şi preventiv că aceasta nu este o păcăleala de 1 aprilie, aşa cum s-ar putea crede cu uşurinţă după lectura citatelor care urmează. Dimpotrivă, e vorba de o carte cât se poate de serioasă, intitulată Istoria antică a neamului românesc (Editura Solif, 2011). În ea, doctorul Lucian Iosif Cueşdean, altminteri un medic pensionar probabil cumsecade, îşi propune să demonstreze că tot ce am învăţat la şcoală în legătură cu originea latină a limbii române poate fi aruncat la gunoi, căci „[r]omânii se astăzi au o «adevărată limbă ancestrală», din neolitic, «rumâna onomatopeică», cea care a generat limbajul morfemelor stem [!], descifrabil şi în vorbirea lor curentă, contemporană”. Aşadar, pe foc cu învăţăturile savanţilor din ultimul secol şi jumătate, la topit cu doctrina caracterului arbitrar al semnului lingvistic a lui de Saussure, lingtviştii (grafia este a autorului) nu-s buni de nimic. N-avem nevoie de aşa ceva. Cuvintele limbii noastre sunt mai toate decompozabile în interjecţii primare, neolitice, şi n-a fost nevoie de vreun Traian venit de la Roma să ne înveţe pe noi ce şi cum. Cartea se citeşte cu sufletul la gură şi cu gura până la urechi. S-o răsfoim şi să ne amuzăm dacă putem, căci e duminică şi vine primăvara:

Cuvântul RÂU se poate menţine în morfeme sub forma lui onomatopeică, RRU, RRA sau ARR, derivând cuvintele ce definesc colectivităţi pe râu, precum RU-de, RU-be-denii, RU-mâni, ce se în-RU-desc pe RÂU şi ARU-mâni, acolo unde râul se cheamă ARÂU, la macedonenii AR-mâni.

HORA, cuvânt cu etimon „bulgar”, daco-moez, este imortalizată în ceramica neolitică românească de la Cucuteni, din Moldova, veche de 6500 de ani, prin mai mult de două asemenea vase. Eu subliniez doar că este vorba de două morfeme, HO şi RA, asociate cercului, simbolul lui RA, zeul soare la rumâni [sic!], cu 1500 de ani înainte de a fi egiptean. HO! ştie orice român că este o somație să te opreşti. HO! RA este metafora românească „stai soaRE RA”.

MAN = om, mai există azi în română doar ca rădăcină de cuvânt în oa-MEN-i, ni-MEN-i, ru-MÂN-i, ar-MÂN-i, capso-MAN, săr-MAN, hai-MAN-a, MÂN-drele, MÂN-druţii etc.

MÂIA - apă, în arabă. Lă-MÂIA are apă. În-MUIEM cu apă.

GREBLA apucă (GREB, în engleză), HAIDDUCII se duc să se ascundă (HAID, în engleză), ZGÂMBOI (BOI, în engleză), GRADUL apără, păstrează (GARDĂ, GUARD, GARDE, în franceză), GURA mănâncă (în-GUR-GÎT-ează, ingurgitează, este GUR-mandă, re-GUR-GIT-ează, în franceză, BĂIAT (BET, în punjabi), SEACĂ (SOCA, în punjabi) [...].

CAŞ-ul este ceva ce se strânge din lapte şi coagularea în sine putea genera numele acestui popor CUŞ-it, pentru cul-CUŞ-ul său sudic, unde considera că ia PATA fie de la soarele african, fie prin metisajul cu populaţia băştinaşă.

Şi mai sunt sumedenie de perle pe parcursul de aproape 200 de pagini al acestei minunate lucrări, iar citându-le doar pe unele din ele le-am făcut o nedreptate colosală celorlalte.

29 martie 2013

Dem unerreichbaren weltberühmten und erhabenen Meister...

0 comments

Printre compozitorii majori din ultimele două secole, cazul lui Bruckner e oarecum ciudat, căci compozitorul austriac se prezintă pe de o parte drept continuator al liniei simfonice beethoveniene, cu elemente distinct baroce şi schubertiene, iar pe de altă parte puţini îl suspectează de eclectism. S-ar părea că sound-ul specific al muzicii bruckneriene n-ar fi putut lua naştere dacă peste toate aceste influențe - istoric explicabile şi pe deplin stimabile - nu s-ar fi suprapus cea a muzicii lui Wagner. În recenta sa monografie, Anton Bruckner: Persönlichkeit und Werk, Constantin Floros, unul din cei mai mari specialişti în Bruckner şi Mahler din ultima jumătate de veac, scrie (traducerea mea):

În cele din urmă, atotputernică a fost influenţa lui Richard Wagner. Se ştie bine că Bruckner îl idolatriza, literalmente, pe Wagner şi şi-a găsit propriul drum ca simfonist numai după întâlnirile de la Linz cu Tannhaüser şi Lohengrin în 1863 şi 1864. Bruckner a fost primul simfonist major al secolului al XIX-lea care a încorporat în simfonie numeroase elemente ale dramei muzicale wagneriene (muzică de scenă). Influenţa lui Wagner asupra lui Bruckner se vădeşte şi în numeroase citate şi ecouri, în orchestraţia şi instrumentaţia lui Bruckner, în armoniile cu modulaţii bogate şi în celebrele valuri climactice, în frecventele sale semnale şi fanfare, în predilecţia lui pentru elemente de recitativ şi arioso, contraste abrupte şi, nu în cele din urmă, o nouă concepţie a formei pe care nu au înţeles-o cei mai mulţi din contemporani.

În ce constă această concepţia a formei? Ernst Kurth a încercat să dea un răspuns la această întrebare spunând că Bruckner a fost un „dinamist al formei”, reprezentantul de frunte al unui nou principiu al formei constituit din conceptul de „devenire” şi din cel de „dinamică internă”. Pentru clarificare, el a distins între principiul formal al clasiciştilor şi acela al Romantismului afirmând că cel de al doilea era „predominant static”, în timp ce primul era „predominant dinamic”. Pentru Bruckner, continuă el, forma era fără excepţie definită nu în termeni statici, ci în termeni de tensiune care „poartă mereu în sine o devenire vie”.

Aşadar, un strat wagnerian consistent. Şi nu-i vorba numai de Simfonia a III-a, dedicată explicit Maestrului inegalabil, de faimă mondială şi sublim („Herrn Richard Wagner dem unerreichbaren weltberühmten und erhabenen Meister...”, cum scrie pe partitură). Există, desigur, o anecdotică vastă a relaţiilor dintre Bruckner şi Wagner, dar în absenţa unei susţineri prin analize muzicologice toate acestea rămân până la urmă la nivelul epifenomenalului. Imaginea, luată din volumul menţionat, îl înfăţişează pe Bruckner la vârsta de 70 de ani, în 1894.

25 martie 2013

☺☺☺Yukio Mishima - Confesiunile unei măşti

2 comments

N-are rost să mă ascund după deget, sunt un europocentrist cultural îngust, lecturile mele japoneze de până acum sunt foarte subţiri şi nici nu m-au marcat în vreun fel anume, dar am avut curiozitatea să citesc Confesiunile unei măşti de Yukio Mishima (Humanitas, 2011). O fi fost de vină şi coperta fistichie. Adevărul mai prozaic e că am primit-o cadou de la o doamnă care o avea la rândul dumisale cadou de la o altă doamnă, mai tânără, şi am vrut să văd de ce a fost trecută din mână precum o legumă fierbinte. Până pe la pagina 10 n-a găsit nimic ciudat ieşit din comun, poate cu excepţia ideii că eroul-narator (un alter ego declarat al autorului, nu că ar trebui să dăm prea multă crezare unor asemenea asumări) şi-ar aminti scena propriei naşteri. Un caz de hipermnezie care, dacă n-ar fi luat dintr-o operă de ficţiune, ar da peste cap ştiinţa modernă.

Încolo, un tânăr japonez de-o vârstă cu autorul, (hiper)sensibil şi fără nume („masca”) relatează întâmplări din copilărie şi adolescenţă (anii 1930-1940). E un copil bolnăvicios şi - elementul pe care romancierul îl crede, probabil, esenţial, cu o identitate sexuală confuză. Confuzia asta începe să se manifeste insinuant, după fatidica pagină 10, în momentul în care protagonistul constată că nu prea distinge bărbaţii de femei. Vor urma: citate din Oscar Wilde (pour les connaisseurs!), o mică scenă de transvestism/fetișism cu chimonoul bunicii, curiozitatea stârnită de pozele de luptători sumo sau tineri samurai musculoşi, referiri la scrierile lui Magnus Hirschfeld, pionier al activismului homosexual etc. Ar fi până la urmă vorba de o evoluţie implacabilă, chiar dacă nu întotdeauna prea subtil relatată, înspre un fel anume de homosexualitate... pasivă, înţelegând prin asta că tânărul nu pare să depăşească niciun moment nivelul pur voyeuristic sau cel al autosatisfacerilor erotice vinovate.

La pièce de résistance e desigur nu scena cu „prima exersare a «obiceiului rău»”, cum se exprimă Mishima, ci de atracţia exercitată de Sfântul Sebastian, cel din tabloul lui Guido Reni, slăbiciune care se concretizează într-un text în text. Şi pentru că până la Dumnezeu te mănâncă... sfinţii, „masca” îşi va găsi un obiect de admiraţie într-un coleg mai mare (Omi), repetent şi învechit în rele.

Numai în pielea unuia ca „masca” să nu fii, pare să ne transmită autorul. Nu că personajul nu s-ar strădui; ba chiar la un moment dat el are senzaţia că încearcă sentimente pentru o fiinţă de sex opus (tânăra Sonoko), dar degeaba, năravul lui nu pare a avea îndreptare. Pe fondul acestui zbucium războiul şi mizeria care îl însoţeşte nici nu mai înseamnă mare lucru. Confesiunile unei măşti este o carte scrisă cu mult rafinament (mai mult în prima ei treime, în care facem cunoştinţă cu starea de lucruri), iar autorul japonez are inteligenţa de a lăsa lucrurile (ne)spuse pe jumătate exact acolo unde trebuie. Detaliu picant din existenţa lui Yukio Mishima: omul şi-a făcut seppuku în 1970, la vârsta de 45 de ani, după ce participase la atacarea, eşuată, a unei unităţi militare, el fiind partizan devotat al unor cauze politice niţel desuete.

22 martie 2013

Wagner (post)modernul

0 comments

Să ne uităm la imaginea de mai jos. Ea reprezintă o schiţă de decor pentru actul al III-lea al Walkyriei, în montarea originară de la Festivalul de la Bayreuth din 1876. E singura punere în scenă supravegheată (îndeaproape şi tiranic) de Wagner. Stilul scenografiei e tot ce ne putem închipui mai îndepărtat de modernitate, indiferent cât de tehnic definim această noţiune. E mai degrabă un biedermeier flamboiant suprapus peste un romantism răscopt:



Cu toate astea, dacă dai la o parte zgura scenografică a decorurilor primei Tetralogii, dai peste straturi mult mai interesante şi îl poţi vedea pe Wagner purtându-şi pălăria de arhanghel al modernismului. Iată ce scrie Roger Scruton în Cultura modernă pe înţelesul oamenilor inteligenţi (traducere de Dragoş Dodu):

Trei mari artişti au pregătit calea modernismului - Baudelaire, Manet şi Wagner. Şi toţi trei bântuie opera lui T. S. Eliot, cel mai mare scriitor modernist de limbă engleză, cel care a inspirat gândurile din această carte. A începe cu Wagner nu înseamnă a începe povestea modernismului cu începutul ei. Dar înseamnă să vedem mai limpede înţelesul misiunii lăsate moştenire de Iluminism în artă. Operele lui Wagner încearcă să înalţe fiinţa umană într-un fel asemănător celui în care ar fi putut fi înălţată de o cultură comună necoruptă. Profund conştient de moartea lui Dumnezeu, Wagner a propus omul drept propriul său mântuitor, iar arta drept ritul transfigurator de trecere către o lume mai înaltă. Sugestia era vizionară, iar impactul său asupra culturii moderne atât de mare, încât undele de şoc provocate încă ne mai zguduie. Cultura înaltă modernă reprezintă o serie de note de subsol la Wagner [...]

Wagner a avut o reacţie puternică împotriva sentimentalismului şi a istovirii artei oficiale. Ca şi Baudelaire (a cărui scrisoare admirativă, adresată compozitorului după interpretarea operei Tannhäuser la Paris, face dovada unei afinităţi asumate), el a observat că idealul se refugiase din lume în citadela imaginaţiei. Spre deosebire de Baudelaire însă, credea că idealul poate fi ispitit să se întoarcă, astfel încât să sălășluiască printre noi (deşi cu cheltuieli publice considerabile). De aceea a încercat să creeze un nou public muzical, unul care nu doar să înţeleagă sensul idealului eroic, ci să-l şi adopte.

În ultimul secol şi jumătate, scenografia a făcut şi ea ce a putut pentru a ţine pasul cu vremurile şi, de ce nu, cu spiritul uneori persiflant al creaţiei wagneriene. Iată o imagine din montarea din aceeaşi operă (Walkyria) realizată în 2004 pentru State Opera of South Australia de Elke Neidhardt (de aici). Puţină lume ar ghici că e vorba de celebra scenă a cavalcadei walkyriilor:


16 martie 2013

Radu Nor - Artificii cereşti

0 comments

Cunoscut amatorilor de literatură ştiinţifico-fantastică în primele două decenii de comunism, Radu Nor (pseudonimul lui Iosif Norbert Rudel) este şi autorul unor lucrări de ficţiune cu obiectiv didactic. E statutul pe care îl are cartea Artificii cereşti (Editura Tineretului, 1965). În mod semnificativ, ea apare în colecţia „Să ştim”, reprezentată, printre altele, de titluri ca Tică şi Rică în dezacord cu ştiinţa sau Tică şi Rică în Ţara imposibilului de Leonid Petrescu (vezi aici şi aici) de Leonid Petrescu. Asemenea scrieri se încadrează în atmosfera de avânt gnoseologic a epocii, cu „tirania legilor ştiinţifice” (L. Boia), iar tineretul şcolar reprezintă publicul-ţintă preferat de autori. Eroii se recrutează dintre şcolari, alegoria favorită este călătoria de iniţiere (ştiinţifică, desigur) efectuată adesea cu un vehicul emblematic şi deloc inocent ideologic (racheta cosmică). Un personaj caracteristic este omul de ştiinţă care joacă rolul de ghid/îndrumător/mentor/guru. Elementele enumerate se pot exemplifica cu uşurinţă în Artificii cereşti.

Personajul principal, subiectul cunoaşterii, ca să împrumut un termen din păsăreasca filozofilor, este Dănuţ, un şcolar foarte silitor şi dornic de informaţie. Băiatul ajunge printr-o greşeală în posesia unei scrisori adresate vecinului său de bloc, celebrul profesor Enciclopedicus, participant nelipsit la expediţiile emisiunii „Radioracheta pionierilor”, se pare foarte populară în acei ani. Cei doi se îmbarcă pe radiorachetă (aşa-zisul radiodrom ar fi fost situat la o aruncătură de băţ de oraş) şi pornesc într-o călătorie în timp menită să ajute la rezolvarea unor mistere. Paralelismul cu producţiile lui Leonid Petrescu e aproape perfect: locul lui Tică şi Rică e luat de Dănuţ, cel al Vrăjitorului, de Enciclopedicus, voiajul e tot iniţiatic, mijlocul de transport favorit, evident racheta, în ton cu marile realizări ale tehnologiei sovietice. Cei doi călători prin continuumul spaţio-temporal sunt chemaţi să rezolve fenomene în aparenţă supranaturale, iar cei care au nevoie de ajutorul lor sunt mai ales personaje literare celebre.

Prima oprire se face în Londra anului 1764, unde John Trelawney din Comoara din insulă de Robert Louis Stevenson e terorizat de o sferă de foc. Încredinţat că e vorba de un atentat pus la cale de inamicul lui neîmpăcat, piratul Long John Silver, esquire-ul e lămurit de călători că are de a face cu un fulger globular banal. Unui amic al lui Trelawney, Livesey, înspăimântat de „focurile rătăcitoare” apărute deasupra mlaştinilor, i se explică, laic, că e vorba de simple degajări de hidrogen fosforat rezultat din descompunerea substanţelor organice. Dănuţ şi Enciclopedicus se deplasează apoi în plin pustiu Sahara, în oaza Farafra, unde dau explicaţii docte despre refracţia şi reflexia luminii, procese care stau la baza fenomenului Fata Morgana. Fără a părăsi continentul negru, dar făcând un salt înapoi de câteva mii de ani, propagatorii cunoaşterii ştiinţifice ajung în Egiptul antic, unde faraonul Neferhotep i-a pus gând rău unui tânăr egiptean care contestă originea divină a curcubeului. Ghinionul lui Neferhotep e că e chinuit de o teribilă durere de dinţi. Prezentându-se drept „marele vrăjitor Dan-Dănuţ”, călătorul sosit cu radioracheta pionierilor îl lecuieşte cu un antinevralgic şi îi explică cum stau lucrurile cu curcubeul. Să fi fost cartea scrisă cu numai câţiva ani înainte, pastila ar fi fost precis sovietică, însă în 1965 germinau din plin seminţele comunismului naţional.

Înainte de a se îndrepta spre Bucureşti, astronauţii timpului admiră aurora boreală şi, desigur, îi explică formarea. Ultima etapă a călătoriei prilejuise o întâlnire cu căpitanul Nemo, ocazie excelentă pentru a se vorbi despre alte fenomene cereşti (cei trei sori care pot fi văzuţi pe cer în anumite condiţii sau raza verde). Raza verde a lui Jules Verne nu mai fusese publicată în traducere românească din perioada interbelică. Radu Nor se arată inspirat în parodierea stilului julesvernian, deşi probabil intenţia auctorială de acum jumătate de veac e mai serioasă decât lectura pe care i-o facem azi:

Căpitanul Nemo îi mulţumi profesorului cu căldură în numele scriitorului şi al său personal şi-i invită pe oaspeţii săi la o gustare. După ce Enciclopedicus şi Dănuţ serviră [sic] din deliciosul muşchi de broască ţestoasă marină, din ficatul de delfin şi din prăjiturile preparate cu lapte de cetaceu, cu zahăr scos din fucusul uriaş al Mării Nordului şi cu dulceaţă de anemone, profesorul îşi aprinse o ţigară din alge uscate [...].

Totul e bine când se termină (foarte bine). Micii cititori au avut de câştigat instruindu-se, căci în literatura pentru copii a deceniului al şaptelea plăcutul nu poate divorţa de util. Fenomenele în aparenţă supranaturale au fost aduse sub umbrela ştiinţei, de sub care scăpaseră temporar şi... temporal. Volumul (pe care îl am cu autograful autorului) este ilustrat, ca şi alte numere ale colecţiei Să ştim, de Burschi Gruder.








13 martie 2013

☺☺☺ Cătălin Dorian Florescu - Jacob se hotărăşte să iubească

0 comments

În Jacob se hotărăşte să iubească (Polirom, 2012), Cătălin Dorian Florescu, romancier elveţian de factură mai degrabă tradiţională, se joacă niţel cu cititorul botezându-şi personajul principal Jacob („cu c”, cum nu osteneşte să ne tot spună, pedant) şi pe tatăl acestuia, Jakob („cu k”, la fel de pedant). Dincolo de ortografia numelor (nişte etichete, la urma urmei), se străduieşte parcă să explice autorul, stă o problemă de identitate. Cea a bătrânului („cu k”) era destul de obscură. Se pomeniseră cu el la Triebswetter, sat bănăţean de colonişti şvabi şi loreni aduşi de Maria Tereza pe la 1770, pe vreme de furtună, în 1926, şi de atunci nu mai plecase. De fapt se pare că nici numele nu era al lui, îl furase de la altcineva, aflând că la Triebswetter trăieşte Eva Obertin, ultima descendentă a colonistului loren Frederick, el însuşi urmaşul lui Caspar, luptător în Războiul de 30 de ani. O genealogie care lui Jakob îi lipsea, dar pe care i-o lasă moştenire fiului său, Jacob („cu c”).

Personalitate puternică, dar om închis şi cu destule mistere, migratorul Jakob nu se va integra cu adevărat niciodată printre locuitorii sedentarizaţi din Triebswetter. Cu Eva, nevastă-sa, nu se va tutui niciodată, iar pe socrul lui îl va ţine la respect, să ştie bătrânul cine e masculul afla al familiei. Din Jakob şi Eva se naşte Jacob, un băiat destul de şters, cu personalitate care se conturează greu, bolovănos, care înţelege greu de ce majoritatea concetăţenilor săi îl venerează pe Gröfaz (numele de alint al lui Hitler, a cărui voce răsună obsedant la difuzoarele din sat în anii copilăriei eroului).

Maturizarea lui Jakob, altminteri un proces care pare să treneze la nesfârşit, e accelerată de evenimentele tragice aduse de încheierea celui de al doilea Război Mondial. Evenimentele scot la iveală ce e mai rău în om, e împuşcată sârboaica Katica, un crush timpuriu al adolescentului, ţiganii sunt deportaţi în Transnistria, apoi le vine rândul şvabilor să fie trimişi în Siberia. Cititorul e pus să-l însoţească pe Jacob în aventurile lui iniţiatice, care îl poartă prin „cenuşa imperiului”, din trenul care îl duce în lagăr şi din care reuşeşte să scape, până la popa Pamfilie, un simbolic dezgropător şi îngropător de oase omeneşti, apoi înapoi la Triebswetter. Avem parte şi de flashback-uri, adică mai exact deplasări  în direcţia trecutului istoric, pentru a-i cunoaşte pe dârjii strămoşi francofoni ai lui Jacob. Relatarea e sobră, fără multe zorzoane, deşi câteodată bombastică şi, paradoxal în raport cu intenţia auctorială, puţin convingătoare („Nu-i dădea pace gândul că poate avusese altcineva aceeaşi idee, că poate pornise la drum mai devreme, înaintase mai repede şi ajunsese mai departe decât el. Apoi a apărut în timpul furtunii puternice, părând el însuşi o forţă a naturii. Dar, în vreme ce cutremurul, seceta sau potopul treceau, el a rămas acolo.” Pe ici, pe colo, dăm şi peste câte o pată de-a dreptul suprarealistă (calul în flăcări, de pildă).

Romanul Jacob se hotărăşte să iubească pare construit pe principiul unui joc de sumă nulă. Iniţial puternic şi agresiv, Jakob (tatăl) slăbeşte pe măsură ce se derulează istoria şi sfârşeşte emasculat de-a binelea. În paralel, Jacob (fiul), la început firav şi decolorat, capătă relief şi ajunge să-şi sprijine părintele decăzut. Ce se câştigă într-o parte se pierde în cealaltă şi invers. Cartea are multe momente bune, care îi pot câştiga destui admiratori lui Cătălin Dorian Florescu. Există din păcate şi destul material de umplutură, iar lucrurile trenează câteodată fără o motivaţie internă clară. Unii ar zice că scrierea nu are nerv, dar până la urmă decizia e a cititorului individual, cel care întoarce paginile de celuloză sau aplică tap-uri pe ecranul readerului.  

7 martie 2013

O chestiune de tempo

0 comments

Discuţia asupra adevăratelor valori ale indicaţiilor de tempo în execuţia creaţiilor muzicale e nesfârşită. Ai să găseşti întotdeauna melomani care să critice ritmul prea lent în care dirijează Karl Böhm sau tempoul prea rapid pe care îl imprimă von Karajan unei simfonii de Beethoven. Sau e vorba de ritmul prea rapid al acestor dirijori? Depinde pe cine întrebi. Pentru a trata mai puţin serios o temă de altfel foarte serioasă pentru cei care o dezbat cu înfocare, să luăm povestirea O fantezie a doctorului Ox de Jules Verne. Celor care nu şi-au făcut la timp lecturile (pre)pubertăţii, să amintim că e vorba despre locuitorii unui orăşel flamand, Quiquendone, a căror viaţă se desfăşoară parcă cu încetinitorul, atât de lenţi şi flegmatici sunt oamenii respectivi. Urbea avea un teatru (construit între 1175 şi... 1837, în ton cu lentoarea băştinaşilor) unde se dădeau şi reprezentaţii de operă cu lucrări în vogă. Dacă n-ar fi fost încetineala care toropea totul, ai fi zis că te afli într-un oraş cu totul sincronizat cu viaţa culturală se secolului al XIX-lea:

Se juca de toate în teatrul din Quiquendone şi mai ales se dădeau reprezentaţii de operă şi operă comică. Dar trebuie să spunem respectivii compozitori nu şi-ar fi putut recunoaşte niciodată lucrările, atât erau de schimbate ritmurile.
În adevăr, cum nimic nu se făcea repede la Quiquendone, operele dramatice au trebuit se adapteze la temperamentul locuitorilor. Cu toate că porţile teatrului se deschideau de obicei la patru şi se închideau la zece, nu se pomenea ca în timpul acestor şase ore se fi jucat mai mult de două acte. Robert Dracul [sic], Hughenoţii sau Wilhelm Tell ocupau de obicei trei seri, atât de înceată era desfăşurarea acestor capodopere. Vivacele în teatrul din Quiquendone se prefăcea în adagio, allegroul se executa într-un ritm lent. Optimile cvadruple se cântau ca notele obişnuite. Ruladele cele mai rapide, executate pe gustul quiquendonezilor, aveau ritmul unui imn lent. Trilurile şăgalnice se moleşeau, se distanţau, spre a nu jigni urechile amatorilor de muzică. Pentru a spune tot, aria rapidă a lui Figaro din primul act al Bărbierului din Sevilla se măsura cu 33 de bătăi ale metronomului şi dura 58 de minute, când actorul avea un talent impetuos.

Ce s-a întâmplat cu quiquendonezii se ştie. Un anume doctor Ox le joacă o farsă şi pompează în sistemul de iluminat al oraşului un aşa-zis amestec „oxihidric” (oxigen şi hidrogen) care face să dispară miraculos bradipsihia burghezilor flamanzi. Se va ajunge la scene tragicomice, cum este cea a bulucirii spectatorilor la ieşirea din teatru, bulversaţi după ce al patrulea act din Hughenoţii, „care altădată ţinea şase ore în cap [...] durase optsprezece minute”.

În Opera in the Novel from Balzac to Proust (Cambridge University Press, 2011), o carte la care vom reveni neapărat, Cormac Newark scrie, referindu-se la interpretarea actului al patrulea din Hughenoţii lui Meyerbeer :

Înţelegerea acestei aparente dilatări este uşor de înţeles în interpretare: sentimentul de suspendare care însoţeşte momentele lirice reprezintă o componentă naturală a texturii operei până în secolul al XIX-lea şi în cea mai mare parte a acestuia. Într-adevăr, lipsa articulării numerelor muzicale şi debitului dramatic asociat lor a reprezentat unul din motivele principale pentru reacţiile împotriva aşa-zisei proze muzicale a lui Wagner. Faptul că timpul ariei şi al duetului trebuie să se scurgă într-un ritm diferit de cel al complotului nu este aşadar remarcabil în sine; decalibrarea este adusă în prim-plan atunci când se traduce într-o secvenţă narativă independentă. Verne foloseşte această idee ca punct de plecare pentru unul din cele mai comice pasaje ale sale.

Desenul este luat din ediţia română a povestirii (1975) şi reprezintă scena în care quiquendonezii, şocaţi de rapiditatea cu care fuseseră cântaţi Hughenoţii, se înghesuie să iasă din teatru. Traducerea textului vernian este a Sandei Radian. Fragmentul din cartea lui Cormac Newark a fost tradus de mine.

5 martie 2013

☺☺☺☺ Dorin-Liviu Bîtfoi - Aşa s-a născut omul nou. În România anilor ’50.

0 comments

Dacă e adevărat că se poate învăţa din istorie, mai ales din cea recentă, proaspăta apariţie de la Editura Compania poate fi un material util. E vorba de Aşa s-a născut omul nou. În România anilor 50, un volum, masiv alcătuit de Dorin-Liviu Bîtfoi, care conturează imaginea amplă a unui deceniu de coşmar (1950-1960), cu scurte incursiuni în perioada preliminară a instaurării regimului comunist şi cum un epilog (1960-1964) pentru finalul regimului dejist. Pentru cititorul obişnuit cu manualele de istorie de la noi, în cea mai mare parte acumulări indigeste de date, nume şi evenimente, cartea e surprinzătoare. Perspectiva lui Dorin-Liviu Bîtfoi este predominant una la firul ierbii. Pe autor l-a interesat îndeaproape modul în care evenimentele şi caracteristicile deceniului avut în vedere l-au afectat pe individ. Am avea de a face cu o istorie a vieţii cotidiene, de o istorie socială şi economică, dintr-o perspectivă înrudită cu cea a şcolii franceze a Analelor.

Efortul documentar al istoricului este considerabil, fapt dovedit de imensul aparat al referinţelor (notele bibliografice aşezate, din fericire, la sfârşit, ocupă numai ele o sută de pagini). S-a recurs la o varietate extraordinară de surse. Informaţiile sunt luate din surse de arhivă, volume de sinteză, materiale statistice, presa vremii (o adevărată comoară), jurnale sau memorii. În această din urmă privinţă, însemnările lui Petre Pandrea, Alice Voinescu, Emil Dorian, Onisifor Ghibu, Ion Vianu sau Matei Călinescu (pentru a pomeni o mică parte a memorialiştilor) sunt de un mare ajutor. Aspectele abordate sunt caleidoscopice, de la viaţa în închisorile comuniste la comerţul „socialist de stat”, de la cooperativizarea cu de-a sila a agriculturii la realismul socialist şi distracţiile cotidiene, spectacole, filme, restaurante sau de la dezastrul economic al economiei subordonate U.R.S.S („sovromurile”) la... meteorologie (viscolul catastrofal din 1954).

Ceea ce şochează, alături desigur de extrema brutalitate a represiunii, e incompetenţa extraordinară a conducerii superioare, care se adaugă în mod sinistru la o birocraţie de-a dreptul urmuziană. Premierul Petru Groza se plânge la un moment dat că pentru transferul unui cazan de aburi se cere aprobarea Consiliului de Miniştri. Stenogramele discuţiilor din forurile supreme ale Partidului consemnează situaţii de un comic negru:

Într-o şedinţă din decembrie 1951 a Consiliului de Miniştri, Vasile Luca întreabă, supărat, cine a avut ideea de a construi o fabrică de pâslari în România (evident, după model sovietic). [...] Se pare că fabrica de pâslari a reieşit [sic] din adaptarea unei fabrici de pălării, cu ajutorul tehnicienilor sovietici, care au venit însă şi cu precizarea foarte utilă că nu e bine ca talpa de cauciuc să fie vulcanizată pe pâslari, ci, mai bine, odată cu perechea de pâslari să se dea şi o pereche de galoşi. Apare, aşadar, dilema: inovatorii pâslari sau tradiţionalii galoşi? Pălăriile au dispărut deja şi sunt condamnate ideologic... Şi totuşi... conducătorii încep să le ducă dorul. Într-o discuţie la vârf, tot din 1951, ei se plâng de greutăţile întâmpinate la plasarea pălăriilor prevăzute ca sarcină de plan. Mai exact: n-au putut fi plasate. Dej: „Noi ştim să imprimăm populaţiei un anumit gust?” [Vasile] Luca: „Să faceţi pălării pe care le cere populaţia şi nu hitleriste.” Dej: „Noi eram specialişti în pălării”. Luca: „Noi puteam exporta pălării.” Pentru a da un semnal populaţiei, Dej îşi pune pentru prima dată pălărie pe cap în loc de şapcă la 23 August 1956.

Deşi scrie o lucrare cu caracter ştiinţific, Dorin-Liviu Bîtfoi reuşeşte să îi imprime o anumită literaritate. E un efect dat în bună parte de lungile enumerări, întinse uneori pe câte o pagină format mare, dintre care cea a atrocităţilor comise în cazul aşa-zisei „reeducări a deţinuţilor politici” din penitenciarele vremii e aproape insuportabilă. Autorul se fereşte de datele seci şi îşi umanizează la tot pasul discursul, cu reproduceri ale unor anecdote de epocă sau cu evocări de mărci comerciale azi uitate sau chiar cu amintiri transmise de membri ai propriei familii. Universul primilor ani ai comunismului (1948-1953) seamănă izbitor de mult cu cel al Coreei de Nord de azi (aşa cum reuşim s-o întrevedem, cu dificultate, din puţinele ştiri care ajung la noi). Fluxul şi refluxul succesivelor relaxări şi înăspriri de regim (relative) şi traumatismele omului de rând, adăugate la tare naţionale istorice ne ajută, poate, să înţelegem de ce mulţi din compatrioţii noştri de azi sunt aşa cum sunt. Un singur păcat important i-am găsit acestei adevărate enciclopedii a comunismului românesc în perioada sa hard: n-are poze. 

2 martie 2013

Saint-Säens despre Wagner (it’s not you, it’s me!)

0 comments

La fel ca Debussy (vezi aici), Saint-Säens este în tinereţe un admirator înfocat al lui Wagner. El are numai 25 de ani când asistă la concertele pariziene ale germanului (1860), manifestări care provocaseră de altfel şi entuziasmul lui Baudelaire (vezi o postare mai veche aici). Pe măsură ce înaintează în vârstă, lucrurile se mai schimbă, atitudinea de admiraţie necondiţionată se nuanţează, exact ca la Debussy (nu ştiu ce s-ar fi întâmplat cu Baudelaire dacă ar mai fi trăit vreo douăzeci de ani).

În Harmonie et mélodie (1899) Saint-Säens se simte dator să pună lucrurile la punct:

[...] [N]u îmi imaginez că va fi cineva surprins dacă răspund cu calm la acuzaţiile că mi-am schimbat uneori părerile. În chestiunile legate de muzica lui Wagner, mi s-a reproşat atât de amar că am renunţat la ceea ce adoram odată, încât îmi face plăcere să explic această problemă odată pentru totdeauna. Ni se permite să ne schimbăm părerile despre Beethoven sau Mozart, dar la Wagner!... este vorba de o crimă sau mai degrabă de un sacrilegiu. Nu mai e o problemă de artă, vorbim despre o sectă.
Dacă e să spun adevărul, nu eu m-am schimbat, ci împrejurările.
Într-o vreme când Wagner nu mersese mai departe de Lohengrin, înainte ca noi să fi fost capabili să prevedem transformările pe care avea să le sufere acest puternic spirit creator, şi când am văzut pasaje precum Marşul din Tannhäuser şi Preludiul la Lohengrin, nu m-am gândit o clipă să fiu critic. Eram de partea artei împotriva filistinilor şi nu ar fi fost posibilă nicio altă atitudine. Acum opera este încheiată; trecerea timpului ne îndepărtează de ea cu fiecare zi ce trece, iar distanţa ne permite să judecăm producţia în ansamblul ei.

Ei bine, totuşi nu m-am schimbat prea mult. Unele lucruri care nu-mi plac şi asupra cărora îmi rezervasem verdictul nu-mi plac acum în mod sigur, atâta tot. E adevărat că acum nu ar trebui să scriu că deşteptarea Brünnhildei este „o încântare”. Şi asta nu pentru că acompaniamentul orchestral la această deşteptare a încetat să mă izbească ca încântător, ci pentru că ceea ce îl precede este atât de lung, iar ceea ce îi urmează, atât de lent, iar trilurile prelungite ale celor doi îndrăgostiţi sunt atât de ciudate, încât cele câteva măsuri al deşteptării propriu-zise îmi par a fi o compensaţie insuficientă. Pe de altă parte, admiraţia mea pentru Das Rheingold a continuat să crească, la fel şi pentru cel puţin trei sferturi din Tristan şi Die Walküre. Dar chiar şi în timp ce admir puterea colosală pe care o au Götterdämmerung şi Parsifal, nu pot fi captivat de stilul lor complicat şi, după părerea mea, prost echilibrat. Această critică este, desigur, doar una generală: ar trebui să fii [...] complet nemuzical ca să nu admiri discursul funebru al Brünnhildei lângă trupul lui Siegfried sau cea de a doua scenă din Parsifal.

Care va să zică, it’s not me, it’s you, mai ceva ca George Costanza în Seinfeld. Fragmentul, tradus de mine, este luat din Camille Saint-Saëns on Music and Musicians de Roger Nichols, de unde este reprodusă şi caricatura reprezentându-l pe compozitor.