29 iunie 2012

Cum s-a întâlnit sionistul cu antisemitul

2 comments

Viena anilor 1885-1900 e scena alunecării treptate de la liberalismul burghez relaxat şi tolerant înspre populismul antisemit, cu sau fără nuanţe catolice. Perioada coincide cu ascensiunea unor lideri populişti precum Schönerer sau Lueger. Cel de al doilea avea să ajungă de altfel primar şi ulterior model de acţiune pentru Hitler. Contraponderea acestei evoluţii e dată de noua mişcare sionistă iniţiată de Theodor Herzl (1869-1904), jurnalist şi gânditor utopic de notorietate, multă vreme corespondent la Paris al gazetei vieneze Neue Freie Presse. Aflat în capitala Franţei, Herzl frecventează opera. Iată ce ne spune Carl E. Schorske în Viena fin-de-siècle. Politică şi cultură:

După ce primi vestea despre rezultatul alegerilor din Viena [pentru consiliul municipal, din 1895], Herzl se duse la o reprezentaţie cu Tannhäuser. Deşi nu era un admirator fanatic al lui Wagner şi nici măcar nu frecventa opera mai des decât era obiceiul la Viena, de data aceasta Herzl fu electrizat de Tannhäuser. El se întoarse acasă plin de exaltare şi se aşeză la masa de lucru, schițând, într-o febră a entuziasmului vecină cu transa, visul său de secesiune a evreilor de Europa. Wagner era cel care determinase dezlănţuirea energiilor intelectuale ale lui Herzl într-un torent al creaţiei; ce ironie a soartei, şi totuşi cât de firesc din punct de vedere psihologic! Demonstraţia studenţească în onoarea lui Wagner, din 1883, la puţin timp după moartea acestuia, prilejuise prima confruntare traumatică a lui Herzl cu limitele toleranţei creştine şi îl forţase să aleagă între onoarea de a fi membru al unei asociaţii studenţeşti şi onoarea sa de evreu. De atunci, Herzl dusese o viaţă al cărei caracter nu era specific evreiesc, o viaţă de european educat, luminat şi plin de rafinament care crede în „progresul societăţii non-iudaice”. Numai de curând se întorsese, în fanteziile sale, către străvechea autoritate creştină pentru a găsi o soluţie problemei evreieşti. Ce putea Tannhäuser să-i spună lui Herzl? – Tannhäuser, pelerinul romantic care, căutând în zadar ajutorul Papei în criza sa de conştiinţă creştină, reafirma propria sa integritate prin afirmarea iubirii profane, de care încercase în zadar să se desprindă. Este oare posibil ca Herzl să fi găsit, în actul eliberator din punct de vedere moral al întoarcerii lui Tannhäuser la grotă, o paralelă a propriei sale întoarceri către ghetou? Nu putem şti cu certitudine. În orice caz, Wagner trebuie să fi fost pentru Herzl, ca pentru atîţia alţii din generaţia sa, apărătorul inimii în faţa minţii, al Volk-ului în faţa masei, al revoltei celor tineri şi plini de vitalitate împotriva celor vârstnici şi osificaţi. în acest spirit –  însă înarmat cu armele raţiunii moderne şi cu intuiţiile artei – Herzl păşea acum către ruptura sa de lumea liberală şi sece­siunea evreilor de Europa. Mişcarea sionistă urma să fie un fel de Gesamtkunstwerk al noii politici. Herzl percepea acest fapt când spunea: „Exodul lui Moise ar fi în comparaţie [cu al meu] ca un Singspiel de carnaval al lui Hans Sachs faţă de o operă wagneriană”.

Iată un ciudat caz de întâlnire (providenţială?) între artistul antisemit şi gânditorul politic sionist. N-ar fi prima dată că un spectacol parizian cu Tannhäuser lasă impresii puternice asupra unei personalităţi. Baudelaire asistase la unul în 1861, iar rezultatul fusese cunoscutul eseu Richard Wagner şi Tannhäuser la Paris (vezi aici o postare mai veche pe tema admiraţiei poetului francez pentru compozitorul german).

În imagine, reprezentare a lui Tannhäuser cel real, poet medieval care i-a servit drept model lui Wagner (de aici). 

28 iunie 2012

☺☺☺☺ Saul Bellow – Ravelstein

3 comments

Redus ca dimensiuni şi amplitudine epică, Ravelstein (2000, traducere apărută la Polirom în 2001) e ultimul roman al a lui Bellow nu doar cronologic, în sens de opus final, ci şi ca încărcătură simbolică. E o carte de sfârşit de drum, asta nu numai pentru că îl are ca personaj principal pe Abe Ravelstein, cunoscut profesor de filozofie politică care îşi trăieşte la Paris ultimele luni de viaţă, ci şi pentru că tema morţii pare să fie dominantă. Povestea sfârşitului lui Ravelstein e spusă de Chick, vechiul lui prieten şi confident, un scriitor de o anumită anvergură, plasat însă deliberat în umbra acestuia. Pretextul e oferit de o biografie a lui Ravelstein pe care ar fi urmat s-o scrie Chick.

Cam două treimi din carte sunt reprezentate de relatări, adesea digresive şi cu planuri suprapuse, ale conversaţiilor lui Ravelstein cu Chick. Spectacolul oferit de cei doi evrei bătrâni e plin de spirit, spumos chiar pe alocuri. Nu-s nici pe departe cei doi bătrânei din Muppets care cârcotesc contemplând teatrul mundan. E vorba mai degrabă de doi eroi cu un savoir vivre desăvârşit, dar care nu ştiu doar cum se trăieşte bine, ci sunt în stare să treacă cu dezinvoltură de la Platon şi Tucidide la Keynes sau de la o bârfă din lumea academică la alta. Totul e politică, la scară micro sau macro, în societate, la Ravelstein e un bârfitor şi un mare manipulator, dar nu i-o poţi lua în nume de rău, personajul e prea charmant pentru aşa ceva.

Ravelstein contrazice în bună măsură clişeul gânditorului pauper care îşi dedică existenţa ideilor şi se mulţumeşte cu puţin în lumea materială. Autor al unei cărţi de mare succes (scrisă de altfel la sugestia lui Chick), profesorul a făcut avere şi o cheltuieşte ostentativ pe mese şi haine scumpe, pe obiecte de valoare şi pentru a-şi răsfăţa iubitul, un anume Nikki, căci colac peste pupăză Ravelstein este homosexual, chit că refuză să recunoască asta. Ravelstein e în definitiv un snob pe care nu poţi să-l antipatizezi, un enfant terrible al secolului care se încheie şi pe care îl instanţiază în bună măsură în ce are mai bun sau mai rău.

Dacă Ravelstein, ca personaj titular, e împins ostentativ în faţă nu ar trebui să se creadă că Chick, personajul narator şi biograful lui Abe, nu e important. Am avut în permanenţă senzaţia că în spatele lui Chick se ascunde însuşi Bellow (evitând, desigur, identificările grosolane ale realităţii propriu-zise cu realitatea ficţională). Ca şi Bellow în momentul scrierii cărţii, Chick e un om în vârstă, evreu, scriitor... e adevărat, cu doar două căsătorii la activ, în vreme ce autorul a avut vreo cinci, dacă nu le-am pierdut şirul. Nu ştiu cât de misogin va fi fost Bellow, dar Ravelstein şi Chick au o anumită doză din această însuşire. Nicăieri în roman femeile (în special cele două soţii succesive ale lui Chick, Vela şi Rosamund) nu apar într-o lumină prea bună şi sunt văzute mai mult ca elemente care frânează realizarea bărbatului.

S-ar mai putea spune nenumărate lucruri despre roman, dar aş vrea să închei cu ideea de la care porneam, anume că e dominat de tema morţii. Nu e vorba doar de sfârşitul lui Ravelstein, văzut într-o lumină de crepuscul de împărat roman decadent. Chick e şi el gata să-şi dea sufletul după ce se îmbolnăveşte de o boală tropicală într-o vacanţă exotică cu Rosamund. Biograful lui Abe are prilejul, după ce e martorul morţii acestuia, să-şi contemple paralizat propria agonie, căci se intoxicase cu otrava unui peşte preparat necorespunzător. Bellow – care nu putea să nu-şi dea seama, la cei 85 de ani ai săi – că nu mai are mult de trăit, se va fi jucat (crud) cu personajul său, punându-l să guste din doctoria a cărei acţiune o observase la alţii. Nu ştiu şi nici nu-mi pasă ce cotă mai are azi Bellow pe piaţa literară, dar recitirea lui Ravelstein în primăvara asta mi-a făcut o plăcere deosebită.

Fact checking
S-ar putea vorbi la nesfârşit despre măştile, cheile şi codurile din Ravelstein, despre personajele reale pe care le-ar întruchipa multe din personajele din roman. Pentru cititorul român unele din aceste identităţi pot prezenta interes. E vorba de exemplu de Radu Grielescu, profesor la Chicago, fost simpatizant fascist, în care e uşor să-l vezi pe Mircea Eliade, sau de Vela, prima soţie a lui Chick, născută în Europa de Est, fizician de profesie, în care o putem recunoaşte pe Alexandra Bagdasar, fosta soţie a lui Bellow. Amatorii de romane cu cheie pot citi postfaţa volumului. Dar dacă tot e vorba să confruntăm realitatea cu ficţiunea, să pomenim doar că Ravelstein moare de sindromul Guillain-Barré, o boală autoimună a sistemului nervos având ca primă cauză o infecţie virală sau bacteriană. În roman se insinuează că boala s-ar fi datorat stilului de viaţă al lui Abe, care era homosexual. Practica medicală arată că nu e nici pe departe o legătură între asemenea chestiuni. 

24 iunie 2012

☺☺☺ Mihaela Ursa – Eroticon. Tratat despre ficţiunea amoroasă

0 comments
Am isprăvit de citit Eroticon. Tratat despre ficţiunea amoroasă, cea mai recentă lucrare a Mihaelei Ursa (Cartea Românească, 2012) şi m-am gândit să scriu o postare pe tema asta. Mi-am dat seama imediat că n-o să fie simplu deloc să-mi dau cu părerea – amatorul de mine – despre chestiuni delicate cum sunt cele care ţin de avatarurile literare ale iubirii, despre tratamentul livresc al dragostei, în fine, despre ceea ce autoarea numeşte, cu precauţii pe care n-am vreme să le despic aici în patru, „ficţiune amoroasă”. Am să mă limitez aşadar la a face câteva notaţii pe marginea cărţii de faţă, fără a avea vreo pretenţie că scriu o prezentare sau o recenzie. S-o facă alţii.

Eroticon-ul are două mari secţiuni, prima numită chiar Eroticoane, cea de a doua, Erotologii. Să vedem iute ce şi cum. Eroticonul, în accepţiunea lui de aici, e un termen tehnic. Autoarea nu lasă niciun moment lucrurile la voia întâmplării şi ne oferă definiţia eroticonului, care ar fi „unitatea de bază a ficţiunii amoroase clasice, în ciuda transformărilor suferite”. Ea continuă:

[...] definesc eroticonul drept o imagine vizuală concentrată, la care avem acces prin intermediul discursului literar aflat la dispoziţie, dar în înţelegerea căreia discursul verbal dispare, se face nevăzut pentru a permite mai degrabă lectura proprie poeticilor vizuale în analiza imaginii, a figurii. [...] Mai trebuie adăugat că orice eroticon este marcat de o anumită artificialitate, este cu necesitate cultural, chiar dacă, în înţelegerea iubirii ca temă, se face abuz de argumentul „naturaleței”.

Arată cunoscut? Aş zice că da. Cei familiarizați cu venerabila (şi desueta) tradiţie structuralistă din ştiinţele sociale (în primul rând din lingvistică) vor observa o asemănare semnificativă între eroticonul doamnei Ursa şi „emele” mai vechi (fonem, morfem, semem, lexem sau chiar... culturem, un termen folosit de semioticianul Poyatos, în definirea căruia elementul vizual joacă acelaşi rol central ca la autoarea noastră – vezi aici pentru o prezentare elementară). Ca şi „emele” tradiţionale, eroticonul e un construct mai mult sau mai puţin artificial (deşi o anume doză de „naturaleţe” nu poate fi exclusă) şi e „cultural”, adică depinde de un context supraordonat. La urma urmei, nici fonemul nu e independent de contextul macrolingvistic – ceea ce în unele limbi se poate defini drept fonem este în alte limbi o simplă variantă sonoră etc. Ca şi „emele” structuraliştilor, eroticoanele sunt analizabile, decompozabile în unităţi de mai mică complexitate etc. La fel, eroticonul este integrat într-o construcţie mai complexă („[n]aratologic vorbind, erotioconul reprezintă unitatea de bază a ficţiunii amoroase clasice”). Sunt chestiuni metateoretice care ar merita o discuţie separată, ca şi eventualele conexiuni cu teoria prototipurilor (pe linia studiilor iniţiate de Eleanor Rosch la începutul anilor 1970).

Mihaela Ursa a recitit literatura de dragoste şi ne oferă exemple de eroticon precum  teatrul seducţiei (ca în Legăturile periculoase de Choderlos de Laclos, cu o prelungire târzie la Cyrano de Bergerac de Rostand) sau contemplaţia îndrăgostiţilor (ca la Chrétien de Troyes). Excursii hermeneutice în opera unor autori din epoci extrem de diferite, precum Ovidiu, Tirso de Molina sau Patrick Süskind, cu raite prin Biblie, servesc drept contraforturi ale discuţiei. Mi-a plăcut discuţia războiului amoros din Îmblânzirea scorpiei. Din perspectivă cognitivă, discuţia reflexelor literare ale relaţiilor agitate dintre sexe ar fi avut poate de profitat de pe urma unei raportări la Women, Fire, and Dangerous Things de George Lakoff.

Cea de a doua parte a cărţii se ocupă de aşa-zisele erotologii. Erotologia e definită drept „o pseudo-explicaţie, o pseudo-teorie, un cod de identificare” sau, simplificând, artefactul literar al iubirii qua ceva. Tipologia, extrem de variată, e ilustrată abundent. Androginul şi iubirea platonică sunt introduse pornind de la textul fundamental din Banchetul lui Platon, cu extensii reuşite la Thomas Mann (Moartea la Veneţia). M-am mirat că nu e adus în discuţie şi Orlando al Virginiei Woolf, dar literatura universală e un sac fără fund şi nu-i poţi reproşa nimănui că nu-l deşartă pe tot. Iubirea magnetică, iubirea ca boală/blestem, iubirea libertină sau la limita infracţiunii (Nabokov) sunt doar câteva din erotologiile care au parte de secţiuni separate.

Cititorul entuziast va aprecia la Eroticon-ul Mihaelei Ursa erudiţia dublată de pasiune. Ea nu uită să ne amintească de calitatea d-sale de „femeie vie” pe lângă cea de universitar şi e capabilă de vibraţie entuziastă în faţa unor cărţi pe care, să nu fim ipocriţi, le mai frunzăresc doar studenţii înainte de examen, pentru a le uita a doua zi. Discuţiile de caz sunt purtate cu sagacitate şi acribie, iar expunerii nu îi lipseşte eleganţa. E drept, se strecoară şi chifle (ca „investirea” în loc de „învestirea” la pagina 46 sau la traducerea greşită a englezescului „act” prin falsul său prieten românesc în sintagma Obscene Publications Act etc.) E binevenită sinteza din capitolul final (Încheiere. Despre feluritele chipuri ale iubirii), deşi un index de autori/opere ar fi făcut minuni. Nu e însă timpul pierdut, viitoarele ediţii pot îndrepta asemenea neajunsuri. În fine, e perfect de înţeles reţinerea Mihaelei Ursa faţă de literatura română, din rândul producţiilor căreia nu se recoltează exemple pentru eroticoane sau erotologii. Dar asta e deja o altă discuţie, la fel de interesantă.

22 iunie 2012

Schoenberg despre Wagner

0 comments

Schoenberg, vienezul care a făcut ţăndări edificiul tradiţional al muzicii tonale, a contemplat multă vreme proiectul unei autobiografii, care s-a conturat încă din 1924. Părăsită temporar, lucrarea revine în atenţia autorului în 1932, când primeşte şi titlul Povestea unei vieţi în întâlniri. E vorba de personalităţile a căror operă l-a marcat pe atonalistul de mai târziu. Iată planul pe care îl schiţează autobiograful:

Cum am devenit muzician
Cum am devenit creştin
Cum am devenit brahmsian
Cum am devenit wagnerian
Întâlniri şi relaţii cu: Mahler, Strauss, Reger, Ravel, Debussy, Stravinsky, Mann, Werfel, Loos, Kandinsky, Kokoschka, Kraus.

Toate numai nume unul şi unul, dar numai Brahms şi Wagner urmau să se bucure de secţiuni separate. E interesant că în versiunea din 1944 (mult amplificată la lista de întâlniri, ordinea cronologică este restabilită, iar Cum am devenit wagnerian trece în faţa capitolului Cum am devenit brahmsian). Admiraţia lui Schoenberg pentru Wagner se vădeşte încă din compoziţii timpurii precum opera Odoacru, pentru care compozitorul scrie un libret pe la 1900. Într-un interviu acordat lui Paul Wilhelm de la Neues Wiener Journal la începutul lui 1909, Schoenberg declară:

În ceea ce priveşte dezvoltarea muzicii moderne, Wagner ne-a lăsat moştenire trei lucruri: mai întâi, o armonie bogată, în al doilea rând, motivul scurt, cu posibilitatea adaptării frazei [Satz] atât de rapid şi adesea aşa cum o cer cele mai fine detalii ale modului şi în al treilea rând, în acelaşi timp, arta construcţiei unor structuri la scară mare şi perspectiva dezvoltării în continuare a acestei arte. Toate aceste lucruri par să se fi dezvoltat succesiv, conducând ulterior la contrariul lor. Primul element care şi-a început fermentarea pare să fi fost armonia expresiei. Odată cu aceasta, motivele scurte au dus la o simbolizare a tehnicii. O consecinţă a continuărilor majoritar secvenţiale a constituit-o pierderea rafinamentului forma. Prima reacţie a fost o dezvoltare excesivă a formei şi tendinţa de a scrie melodii lungi, cum s-a întâmplat de exemplu cu Richard Strauss în Ein Heldenleben [O viaţă de erou, 1898].

Mulţi muzicologi identifică de altfel germenii atonalismului schoenbergian în renumitul acord Tristan din Tristan und Isolde.

Postarea se bazează (şi de această dată) pe lucrarea lui Joseph Auner, A Schoenberg Reader, Yale University Press, 2003. În imagine, tabloul Privire roşie realizat de Schoenberg în 1910, despre care s-a crezut la un moment dat că îi aparţine lui Kandinsky, prieten apropiat cu compozitorul (sursa).

20 iunie 2012

☺☺☺ Rodica Zafiu – 101 cuvinte argotice

2 comments

Intitulată 101 cuvinte argotice şi apărută în 2010 în colecţia Viaţa cuvintelor a Editurii Humanitas, cartea Rodicăi Zafiu e fără îndoială o întreprindere ambiţioasă. E vorba de un dicţionar (foarte selectiv, desigur, aşa cum reiese şi din titlu) al argoului românesc, dar şi o lucrare cu pretenţii semiteoretice, de vreme ce cam o cincime din cele aproape 400 de pagini sunt consacrate unui studiu al fenomenului. Dificultăţile care stau în calea autoarei sunt cu adevărat imense. Mai întâi şi mai întâi, însuşi conceptul de argou e greu de delimitat, iar definiţia tradiţională care îl circumscrie limbajului utilizat de o comunitate marginală şi relativ închisă e din ce în ce mai puţin satisfăcătoare. O asemenea definiţie funcţionează perfect când e vorba, de exemplu, de limbajul criptic utilizat de infractori sau în lumea interlopă în general (cu substantive precum mireasă pentru victimă sau locuţiuni verbale opace pentru outsideri gen a ţine tira). Mai greu e să încadrezi lexeme ca meserie (ca adjectiv invariabil, cu sens superlativ) sau naşpa, pe care le utilizează categorii foarte largi de vorbitori greu de cuprins sub umbrela unei categorii unice.

Ar fi mai degrabă vorba de un strat al limbajului familiar, expresiv-ludic, în care se pot desigur delimita (neexhaustiv) apartenenţe la câteva câmpuri semantice (infractori, deţinuţi, militari, elevi/studenţi etc.). De altfel autoarea nici nu pretinde că deţine o definiţie satisfăcătoare a obiectului de studiu şi se resemnează să-l trateze printr-un procedeu mai degrabă ostensiv. Ea subliniază extraordinarul dinamism al fenomenului argotic, caracterul său efemer, productivitatea foarte diferită şi uneori surprinzătoare a procedeelor. Cititorii care dispun de cunoştinţe din domeniul istoriei limbii române literare vor fi poate uimiţi să constate că sufixul -ciune (cal de bătaie al ardelenilor etimologizanţi atât de ridiculizaţi în epocă) trăieşte o nouă tinereţe prin forme ca bunăciune, băbăciune sau chiar... adevărăciune. Rodica Zafiu abordează sistematic fenomenul argotic şi îl tratează (într-un stil ce-i drept cam belferesc) atât diacronic (cu evidenţierea, ori de câte ori este posibil, a istoriei cuvintelor), cât şi sincronic, prin evidenţierea trăsăturilor fonetice, morfosintactice, semantice sau pragmatice respective. De fapt, dacă tot e să ne jucăm de-a şcoala, să observăm că termenul corect aici e „fonologic”, nu „fonetic” (dar s-au văzut şi prostii mai mari în asemenea lucrări) sau că discuţia despre morfo-sintaxa construcţiilor argotice ar fi avut de câştigat dacă s-ar fi purtat (şi) în termeni de verbe „uşoare” (în lipsa unei traduceri mai bune pentru englezescul light verb).

Dificultatea selectării termenilor ilustrativi trebuie să fi fost extremă, căci inventarul e de o bogăţie uluitoare, de la banalul şi arhicunoscutul mişto pană la obscurul fartiţier sau specializatul diribau. Din fericire, cercetătorul contemporan are la dispoziţie nu doar sursele scrise tradiţionale (în cercetarea cărora Rodica Zafiu face o treabă bună), ci şi tezaurul internetului, cu bloguri, forumuri şi publicaţii online care se întrec în a utiliza limbajul expresiv. O resursă foarte utilă o constituie site-ul dictionarurban.ro care, chiar dacă nu respectă regulile lexicografiei contemporane, oferă o imagine grăitoare a fenomenului.

Materialul e organizat în 101 intrări lexicografice care pleacă fiecare de la câte un cuvânt-titlu care e discutat în detaliu, pentru a se trece apoi la alţi termeni, înrudiţi morfologic sau semantic, care ilustrează câmpul semantic respectiv. Uneori acest procedeu duce la rezultate cel puţin neaşteptata pentru cititorul mai puţin cunoscător de argou. Acest lucru se întâmplă de pildă în cazul lui chiftea, unde se porneşte – sugerându-se că acesta ar fi sensul argotic cel mai important – de la ideea de reprezentare depreciativă a femeii, idee comună în multe compartimente ale argoului. Chifteaua ar desemna o femeie cu comportament uşuratic şi desigur că nu putem contrazice sursele istorice care atestă asemenea sensuri. Întrebarea e doar în ce măsură e util să pleci de la un asemenea cuvânt pentru a explora – ceea ce autoarea face în continuarea articolului despre chiftea – bogata mulţime a vorbelor urâte cu referent femeiesc (căţea, maimuţă, pupăză, scroafă, boarfă, buleandră, paraşută/paraşutistă etc.). 

Tot la partea de reproşuri ar fi de spus şi că autoarea pare timorată de termenii argotici cu conotaţii sexuale clare şi, dintr-o pudibonderie greu de explicat, îi evită de cele mai multe ori. E o meteahnă veche a lexicografiei noastre şi nu se aşteptăm să se vindece peste noapte. Cu toate acestea, 101 cuvinte argotice e o carte pe care mulţi din cititorii preocupaţi de problemele limbajului o vor aprecia, după cum vor gusta şi materialul bogat şi foarte expresiv conţinut în ea. De unde să afli ce înseamnă „i-a tras cinci coţi la grubă pentru mortăciune” dacă nu dintr-o asemenea sursă la îndemâna celor mai mulţi dintre noi? 

17 iunie 2012

Cine strică piaţa cărţii din România?

7 comments

Observ că în ultima vreme mahării din domeniul editorial manifestă o vioiciune deosebită. Dumnealor dau interviuri şi explică onoratului public (ne)cititor ce strategii au, cum e cu starea tipăriturilor, ce se vinde şi ce nu. Am avut ocazia să scriu nu demult despre opiniile (de tot râsul, dacă n-ar fi cam de plâns) ale lui Dan Vidraşcu, directorul Editurii Litera (vezi aici). Astăzi, din un fragment din gândirea (?) unui mare ştab editorial, Mario Demezzo, fost membru în varii comitete şi comiţii, absolvent al Universităţii Constantin Brâncuşi din Tg. Jiu, după cum reiese din profilul acestei personalităţi postat pe LinkedIn. Domnul acesta a fost recent ales preşedinte al Uniunii Editorilor din România, post de la înălţimea căruia acordă, desigur, un interviu.

Constatând, apocaliptic desigur, căci suntem în 2012, domnul în cauză afirmă:

Piaţa de carte în România s-a degradat din două cauze: externe şi interne. Cauzele externe au a face pentru o perioadă scurtă şi cu criza financiară, dar asta s-a văzut clar în vânzările noastre atunci când au fost reduceri salariale şi când au fost suspendaţi acei 100 de euro pe care profesorii îi aveau alocaţi pentru cărţi. Criza, însă, nu este o cauză atât de mare pentru că editurile sunt destul de flexibile şi s-au pliat repede şi adaptat la noile condiţii. Cred că cel mai mare rău este probabil cartea cu ziarul. Cartea cu ziarul a cauzat un rău imens cărţii în România. A fost o inflație de titluri la preturi foarte mici, fără ca oamenii sa se uite la calitatea cârtii. Au fost in general cărţi foarte ieftine, ieșite din drepturi, traduse şi redactate foarte prost, tipărite in condiții proaste, de asemenea, pe o hârtie care se macină singura in biblioteca in câţiva ani. Cel mai grav aspect al cărţii cu ziarul a fost felul in care a lucrat asupra psihicului oamenilor. I-a învăţat pe cititori sau pe oameni în general cu preturi foarte mici şi atunci când o editura vine cu o carte nouă, în care a făcut o investiție mai mare, oamenii nu mai plătesc prețul corect al cărţii. Ei așteaptă sa ajungă 10 lei sau 7 lei cartea şi atunci o cumpără. Este un cerc vicios în care aproape toate editurile au intrat şi din care nu mai pot ieşi. Acesta este motivul pentru care la târguri veți vedea nemeritat de multe cărţi la 10 lei. Problema este ca mergând în continuare pe această politică, editurile se afundă şi mai tare într-o greșeala pe care tot ele au generat-o.

Tare, nu? Bine că a pus în fine cineva punctul pe i şi a înfierat – deşi poate nu suficient de viguros – cauzele care pun pe butuci piaţa de carte de la noi. Un domeniu în care, dacă ar fi să ne luăm după onoratul preşedinte, concurenţa ar fi de-a dreptul malignă. Nu contestă nimeni că printre ediţiile ieftine scoase cu publicaţii de largă circulaţie se strecoară destule producţii situate binişor sub standardele minime editoriale sau filologice, dar a emite asemenea acuzaţii globale e o dovadă de... mai bine nu zic. În plus, nici măcar n-aş fi aşa de sigur că respectivele cărţi ieftine se adresează aceluiaşi grup de cititori (elitişti sau snobi, să le spunem cum ne place mai mult) care oricum nu le-ar cumpăra şi care, aflaţi la strâmtoare financiară, ar strânge din dinţi şi tot şi le-ar lua la un moment dat pe cele scumpe. Dar la urma urmei e şi Mario Demezzo un ins care vinde o marfă şi care încearcă, cum poate, s-o dea cât mai scump.

Cei care vor să guste şi alte fructe ale înţelepciunii domnului de mai sus pot citi aici

15 iunie 2012

Avant la guerre... et après

0 comments

Pentru micul Vatican de la Bayreuth, anul 1913 a marcat nu doar crepusculul belle époque, ca pentru toată lumea, ci şi sfârşitul drepturilor de autor pentru Parsifal. Asta în ciuda eforturilor disperate ale Cosimei (vezi aici o postare mai veche pe tema asta). Templul wagnerianismului mondial devine din ce în ce mai mult un loc în care „o elită socială reacţionară cere un statut special pentru Parsifal în vreme ce în realitate încearcă să abolească democraţia parlamentară”. Atmosfera nu scapă unor observatori atenţi. Arnold Schoenberg, foarte sensibil la variaţii de ton, notează că renumita colină verde pe care Wagner îşi ridicase teatrul era populată aproape exclusiv de „snobărime artistică de toate naţionalităţile, plus indivizi încremeniţi în dezvoltarea lor, bătrânii wagnerieni opuşi artei vremurilor lor”.

Paul Bekker, redactorul muzical de la Frankfurter Zeitung, observă că „Bayreuth-ul face apel la naţiune şi evocă noţiunea de datorie patriotică, deşi singurele lucruri care contează cu adevărat sunt tezaurul lui Wagner şi ambiţiile politice ale unei clici reacţionare”. Politicianul liberal Walther Rathenau, evreu care milita pentru asimilare, îşi bătea joc de pozele teutonice ale personajelor lui Wagner şi susţinea că acestea „erau expresia unui gen de pompă teatrală asociată cu cea mai barbară virtute”.

La Bayreuth soseau însă şi oaspeţi din străinătate, iar opiniile lor erau adeseori critice, în contrast net cu ale englezului Houston Stewart Chamberlain, germanizat şi ajuns ginere al lui Wagner. Să-l luăm de pildă pe John Maynard Keynes, corifeul teoriei economice a secolului trecut. Keynes era tranşant şi considera că între wagnerianism şi politica kaiserului limitele erau greu de precizat.

„Uneori s-ar putea crede că niciunui om nu îi revine o răspundere mai mare pentru război [Primul Război Mondial] decât lui Wagner”, scrie Keynes. „În mod evident, conştiinţa de sine a kaiserului era modelată după acelaşi tipar. şi ce altceva erau Hindenburg şi Ludendorff decât basul şi tenorul grăsan dintr-o operă wagneriană de mâna a treia?” Să mai spună cineva că arta nu influenţează viaţa, ba chiar într-un mod de-a dreptul belicos.

Citatele sunt luate din recenta carte a lui Oliver Hilmes, Herrin des Hügels: das Leben der Cosima Wagner (Siedler, Berlin, 2007). Traducerile îmi aparţin. În imagine, vedere frontală a teatrului din Bayreuth (de aici).

13 iunie 2012

☺☺☺Cristian Vasile – Politicile culturale comuniste în timpul regimului Gheorghiu-Dej

2 comments

În Politicile culturale comuniste în timpul regimului Gheorghiu-Dej (Humanitas, 2011) istoricul Cristian Vasile discută ceea ce în termeni maiorescieni s-ar putea numi condiţiunea materială a culturii în vremea respectivului regim. Perioada acoperită este, în mare, 1953-1965. Nu se vorbeşte decât puţin despre primii cinci ani ai comunismului (1948-1953), aceştia fiind consideraţi o etapă diferită, de jdanovism sau stalinism integral, deosebită de ceea ce avea să urmeze după debarcarea de la putere a aşa-zişilor deviaţionişti de dreapta ai conduşi de Ana Pauker.

Nu e nici pe departe o epocă omogenă, iar evoluţiile nu lipsesc, cea mai importantă fiind probabil ceea de la internaţionalismul moscovit dizolvant la naţionalismul autohtonizant pe care îl va perfecţiona regimul Ceauşescu. Este acordată o mare atenţie cadrului instituţional, repetatelor organizări şi reorganizări ale aparatului de partid şi de stat chemat să elaboreze şi să implementeze (cum am zice azi) politicile culturale (Ministerul Culturii în toate avatarurile sale, Secţia de Propagandă şi Agitaţie a Comitetului Central etc.). Toate aceste organe urmăreau, să apere puritatea ideologică şi să impună aşa-zisul caracter de clasă al noii culturi. Nu lipsesc evocări ale unor figuri importante de doctrinari şi culturnici, de la ţarul ideologic Leonte Răutu şi tartorul Iosif Chişinevschi la subordonaţii lor, Ion ţugui, Pavel Câmpeanu sau Paul Cornea, din care o parte aveau să cunoască o evoluţie intelectuală divergentă, spre un anume soi de disidenţă.

Că asupra oamenilor de cultură se manifestau diferite forme de control şi represiune e deja o banalitate. Lucrarea nu îşi propune o discuţie prea întinsă a mecanismelor cenzurii, deşi exemplele nu lipsesc. Mult mai interesante sunt modalităţile în care erau răsplătite fidelitatea faţă de regim, manifestată în opere conforme cu comanda politică. Toate acestea îşi găsesc locul în capitolul Politicile culturale ale regimului Gh. Gheorghiu-Dej. Aspecte financiare şi legislative. Aflăm care era sistemul de premii şi recompense (care culminau cu celebrul şi consistentul Premiu de Stat), care erau ordinele, medaliile şi decoraţiile şi cine le primea. Nu în ultimul rând, aflăm cam care erau câştigurile celor care activau în domeniul artistic şi la cât se cifrau sumele de bani de care aveau parte cei merituoşi. Erau mari în comparaţie cu salariile oamenilor de rând; ar fi interesant de făcut o comparaţie cu situaţia de azi şi cu sumele pe care le ridică de la ICR răsfăţaţii regimului.

Cartea conţine două mari studii de caz, cel al politicii în domeniul teatral şi cel al politicii în domeniul cinematografiei, al doilea de dimensiuni mai reduse. Autorul a studiat organizarea şi structurarea repertoriului principalelor teatre, modul în care autorităţile de partid şi de stat controlau producţia dramatică şi supravegheau conformitatea ideologică. Un spaţiu considerabil este acordat turneului efectuat la Paris de o trupă a Teatrului Naţional bucureştean în 1956, prima trecere semnificativă dincolo de cortina de fier a unei instituţii culturale importante de după 1948. Suntem introduşi în culisele (că tot e vorba de teatru) baletului practicat de culturnici cu personalităţile teatrale de al căror prestigiu (dar şi orgoliu) se încerca a se profita. Reprezentativ e ce i s-a întâmplat regizoarei Marietta Sadova. Membră vizibilă a Gărzii de Fier (alături de soţul ei, Haig Acterian, dar şi de iluştri reprezentanţi ai intelighenţiei, precum Mircea Eliade, Sadova e recuperată de regimul instaurat după căderea lui Antonescu şi e o figură proeminentă a vieţii teatrale a anilor 1950. I se dă voie să plece în turneu la Paris, dar nu mult timp după revenirea în ţară norocul i se schimbă şi în 1959 o găsim acuzată şi condamnată în celebrul proces Noica-Pillat. Dintre portretele schiţate în carte îl distingem şi pe cel al Licăi Gheorghiu, fiica dictatorului, actriţă distribuită cu largheţe în roluri de film, căzută în uitare imediat după moartea tatălui.

Ar fi de semnalat şi jocul practicat de responsabilii culturali cu intelectualitatea artistică din emigraţie (cazul Brâncuşi). Din păcate, cartea e săracă în informaţii despre sectorul muzical, aşa că despre George Enescu (şi organizarea, cu începere din 1958, a festivalului cu acelaşi nume) nu se suflă o vorbă. Politicile culturale comuniste în timpul regimului Gheorghiu-Dej are, fără îndoială, meritul de a fi abordat un domeniu pe cât de vast, pe atât de dificil de studiat, mai ales în situaţia în care nu este permis nici azi accesul la toate materialele de arhivă relevante pentru o asemenea cercetare. Mi s-au părut utile organigramele instituţiilor culturale, grupate într-o anexă la lucrare, care contribuie la succesul unui necesar efort de sinteză. Din păcate, consecvenţa în sensul acestui efort lipseşte uneori. Ar fi fost de exemplu interesante nişte concluzii care să compare, anticipativ, situaţia culturii sub Gheorghiu-Dej cu cea a domeniul respectiv sub urmaşul acestuia, Nicolae Ceauşescu. Cu toate astea, n-aş zice că cei interesaţi de istoria contemporană a României nu au parte de suficient material care să le stârnească interesul.

Fact checking
Pe tot parcursul cărţii, Cristian Vasile punctează cu stăruinţă greşelile şi stângăciile de limbaj strecurate în documentele de partid, dovezi limpezi ale unei educaţii precare. Ce ne facem însă că nu odată însăşi exprimarea autorului lasă de dorit. Iată un exemplu de dezacord strident între subiect şi predicat:

Realităţile din politicile culturale stau sub semnul stalinismului integral încă din intervalul delimitat de înlăturarea monarhiei şi de moartea lui Stalin, iar rolul lui Gheorghiu-Dej în acţiunile de reprimare a vieţii intelectuale ce au însoţit procesul de construire a „noii culturi” sunt covârşitoare.

Într-un alt loc dăm peste o eroare de sens:

De altfel, documentele Agitprop-ului reproşează marelui critic [G. Călinescu] obiectivismul burghez, sintagma înfierată de Răutu în textul din 1949 ce avea să fie definitoriu pentru o întreagă epocă, aceea a stalinismului cultural.

E limpede că Leonte Răutu nu înfiera sintagma „obiectivism burghez”, ci eventual conţinutul semantic căruia îi aplica eticheta respectivă.

11 iunie 2012

☺☺☺ Florin Iaru – Fraier de Bucureşti

2 comments

Dacă Florin Iaru e fraierul din titlu (Fraier de Bucureşti, Polirom, 2011), atunci probabil deştepţii sau şmecherii sunt alţii, dar cu siguranţă sunt cu toţii bucureşteni. Nu ar fi singurul element al unei retorici a autodiminuării ironice pe care îl găsim în această culegere de pilule în proză. Dar aşa îi stă bine autorului când scrie la persoana întâi, să fie modest şi capabil de autoironie, iar dacă reuşeşte şi să aibă umor e cu atât mai bine. Din cele circa 100 de bucăţi scurte se pot alege specimene reprezentative pentru tot soiul de categorii estetice sui generis, de la amuzant la trist, de la comic la amar, de la nostalgic la ludic cu vorbe.

Cititorul ordonat, obişnuit să clasifice pe căprării şi sortimente, nu are cum să nu distingă câteva categorii tematice în care se poate împărţi mulţimea textelor din carte. Ar fi, de pildă, evocarea Bucureştilor din ultimele două decenii de comunism, cele în care autorul a făcut facultatea (celebrele Litere de azi, cărora li se zicea pe atunci niţel altfel), a fost profesor de provincie şi marginal social din poziţia lui de magazioner la Uniunea Scriitorilor, ba chiar şi pionier vizionar al viitoarei economii de piaţă, în calitate de fotograf la nunţi. Erau vremuri aspre, cu lipsuri materiale, noroc că erau cu toţii tineri (domnul Iaru şi amicii dumisale precum Traian Coşovei sau Mircea Nedelciu), aşa că se descurcau, dacă nu curgea, pica, iar traiul era boem, aşa cum se şi cuvenea să fie cel al unor autori emergenţi. Am făcut foamea, declară emfatic prozatorul în câteva rânduri. Că nu era totul o joacă o dovedesc tablete ca Strămutarea, în care e vorba de tragedii precum mutarea lui Alice Botez din casa ei de pe Uranus într-o garsonieră proletară din cartierul Căţelu, în iarna cumplită a lui 1984.

Nu ştiu dacă Florin Iaru a avut (şi) ambiţia schiţării unei tipologii a bucureşteanului, dar există unele semne ale unui asemenea efort. Patru popi cu dame-n coadă (cu motto-ul „Odată stabiliţi în Bucureşti, oamenii devin mai buni”) e o anecdotă despre relaţiile interetnice şi interconfesionale în creuzetul naţional care va fi devenit Capitala. Fotograf la o nuntă, autorul povesteşte o întâmplare în care un naş musulman la o nuntă pravoslavnică e invitat de preot să se convertească, dar răspunde:

- Părinte, când ai mei l-au chinuit pe Brâncoveanu al dumitale, şi-a schimbat el Dumnezeul? De ce vrei să dăm cinstea pe ruşine?
Popa stă o clipă, se reculege şi zice:
- Ai dreptate, fiule, hai să bem!

Cu toate acestea, încercarea de a contura sus-pomenita tipologie a lui Mitică, cum îi spun unii locuitorului generic din sud şi, în particular, din Bucureşti, nu e prea reuşită. Un eşec tipic e reprezentat de Bucureşteni de departe, o adevărată tragere la temă, cum ar spune amatorii de cuvinte încrucişate, căci respectivii bucureşteni ar fi putut la fel de bine să fie craioveni sau ieşeni. Din parcurgerea bucăţilor cu poantă cititorul rămâne mai degrabă cu câteva portrete individuale amuzante decât cu imaginea unor exemplare reprezentative. Ceva mai bine stăm la partea geografică, de evocare a unor locuri tipic bucureştene (cartierul Dinamo, în care şi-a petrecut autorul copilăria, e un exemplu bun în sensul acesta). E limpede pentru toată lumea că Florin Iaru ştie Bucureştii ca pe propriile buzunare, ba chiar că (din nostalgie?) nu ţine să-şi actualizeze cunoştinţele toponimice. De pildă, el ne vorbeşte la un moment dat despre clădirea CSP-ului de pe Calea Victoriei (îi las pe cititorii acestei postări să deducă singuri despre ce imobil este vorba) sau despre căminul 6 Martie (la fel). Pasajul Mercur, mărturisesc, nu ştiu nici eu care e (şi nu pot să spun că nu cunosc oraşul).

Avem şi destule referiri la anii mai din urmă, de când cu revoluţia, în timpul căreia Florin Iaru a luat contact cu contondenţa organelor de ordine. Vorba lui Creangă (aceea cu „sărac aşa ca în anul acesta, ca în anul trecut şi ca de când sunt...”), scriitorul nu s-a îmbogăţit. A făcut tot felul de experienţe capitaliste (la Cotidianul lui Ion Raţiu, la efemera revistă Secrete de familie şi la tot felul de alte publicaţii), a luat bani cu împrumut, s-a recăsătorit, a mai făcut un copil etc., în fine, ce mai face omul în viaţă. Găsim aceste episoade într-o bună parte a schiţelor din volum. Dacă ar fi să facem un scurt şi incomplet bilanţ al lecturii, am putea spune că Fraier de Bucureşti e o carte care se citeşte uşor fără să fie uşurică, iar parcurgerea ei ar putea fi (încă) un moment ce ar putea fi bifat în vacanţă. Prozatorul are multe momente bune, chiar dacă muza îi mai aţipeşte câteodată. Are umor, vervă şi acea combinaţie de hazos şi amar care dă de obicei un produs de calitate, chiar dacă unele momente de eticism supărător şubrezesc pe alocuri ansamblul.

8 iunie 2012

Un bătrân meloman hi fi

0 comments

Ravelstein, eroul lui Saul Bellow din romanul cu acelaşi nume, este în multe privinţe un personaj baroc, chiar dacă ascultă şi muzică din alte epoci. Îmbogăţit în urma publicării unei cărţi de filozofie politică, el nu face economie când vine vorba de aparatură şi nici nu face un secret din preferinţele sale muzicale:

La orice oră din zi sau din noapte asculta CD-uri cu muzică de Rossini, pusă la maximum. Avea o extraordinară predilecţie pentru Rossini, ca şi pentru operele secolului al optsprezecelea. Muzică barocă italiană, executată însă la instrumente vechi originale. Plătea preţuri exorbitante pentru echipamentul hi-fi. Difuzoarele stereo în valoare de 10.000 de dolari bucata nu i se păreau prea scumpe.
Locatarii a trei etaje de deasupra şi de sub el erau nevoiţi să asculte, fie că le plăcea sau nu, Frescobaldi, Corelli, Pergolesi până la Italianca în Alger. Când vecinii îi băteau în uşă ca să se plângă, Ravelstein le zâmbea şi îi informa că fără de muzică nu poţi înghiţi ceea ce îţi oferă viaţa, şi că le-ar face bine să accepte şi să asculte. Dar le-a promis şi să izoleze mai bine podelele şi tavanul şi, într-adevăr, a consultat un specialist în izolarea fonică.
- Am irosit zece mii de dolari pe izolatoare din fibră capoc şi camerele tot nu sunt insonorisées.

Să nu se spună totuşi că Ravelstein era total insensibil la preferinţele altora. Cumpărând un BMW scump pentru Nikki, un tânăr efeb cu care împărţea patul cu lenjerie fină, el are grijă ca din automobilul prevăzut cu dotări de lux să nu lipsească un CD player performant:

- Nikki e atât de pedant, se justifica Ravelstein. şi de ce să nu fie totul perfect? Vreau să-l ştiu mulţumit sută la sută – motorul, carcasa, dispozitivele electronice. Totul să fie la locul lui. [...] şi în noua maşină n-or să fie casete cu opere baroce. Numai jazz chinezesc.
(traducere de Antoaneta Ralian)

În imagine, nişte boxe din acelea scumpe cum va fi avut şi Ravelstein (de aici). 

6 iunie 2012

☺☺☺ David Lodge – Schimb de dame

8 comments

Dacă ar fi o piesă de teatru, Schimb de dame de David Lodge (Polirom, 2001) ar fi probabil o comedie de moravuri bulevardieră bazată pe unul din cele mai vechi mecanisme de generare a comicului, anume acel gen de substituire hazoasă care are darul de a provoca râsul, de simetrie comică dusă până la consecinţe absurde. E vorba însă de un roman, şi încă unul destul de cuminte în materie de tehnică, dar nu mai puţin savuros. Pentru cei care caută în toate povestea, aceasta e destul de simplă. Se dau doi universitari, unul englez (Philip Swallow) şi altul american (Morris Zapp) care, în virtutea unor schimburi academice, ajung să facă schimb de posturi pe durata unui semestru. Swallow va preda la Universitatea de Stat din Euphoria (desigur, un stat fictiv, dar evident o referinţă hazoasă la California), în vreme ce Zapp va face acelaşi lucru la Universitatea din Rummidge (despre care unii zic că ar fi o sosie livrescă a Birminghamului). 

Care va să sică aşa. Acţiunea începe en plein air – şi e vorba de o interpretare literală a expresiei – în cele două avioane care îi transportă pe Swallow şi, respectiv, pe Zapp, spre destinaţiile lor. Parcă de la Versetele satanice ale lui Rushdie nu mai citisem o carte care s-o ia din avion. Oricum, o bună ocazie pentru amorsarea intrigii şi pentru portretizarea eroilor, asemănători în cele mai multe privinţe: au amândoi 40 de ani, predau literatura engleză, sunt căsătoriţi (Swallow cu Hilary, Zapp cu Desiree, nevasta numărul doi, e adevărat), au cu actualele soţii câte doi copii şi tot aşa. Există şi abateri de la regula tiranică a simetriei: Swallow e un universitar mediocru, Zapp o mare autoritate în materie de Jane Austen, primul are o căsnicie insipidă şi ferită de cataclisme, cel de al doilea are o fată dintr-un mariaj anterior şi e pe cale să divorţeze de Desiree etc. Simetrie cu contraste, mai ceva ca-n Triumful talentului cu Niţă Ghiţescu şi Ghiţă Niţescu.

Întâmplările se petrec în 1969, an de agitaţii studenţeşti. Inocentul Swallow va plonja în mijlocul unor conflicte flower power de tot râsul, iar mai versatul Zapp va ajunge să câştige stima noilor colegi englezi, mai lipsiţi de experienţă în ale revoltelor, pentru capacitatea lor de mediere. Are loc şi schimbul de dame din titlu, căci fiecare se cuplează, ca să spun aşa, cu soţia celuilalt (naivul Swallow apucă să aibă o scurtă aventură cu Melanie, fiica lui Zapp din prima căsătorie). Acest adevărat act de switcheroo nu dă naştere la mari suferinţe, ci mai degrabă dimpotrivă, eroii sunt cu toţii oameni ai relaxaţilor ani ’60 care nu fac din midlife crisis o tragedie. De altfel ei se vor reuni la sfârşit la New York, unde ajung cu două avioane care sunt cât pe ce să se ciocnească în aer, pentru a rezolva situaţia ca între oameni civilizaţi şi sunt discutate tot felul de soluţii moderne, inclusiv un mariaj multiplu.

Schimb de dame e una din multele satire ale mediului academic anglo-saxon. David Lodge cunoaşte, desigur, din interior sistemul englez şi taie în carne vie. Probabil cei familiarizaţi cu peisajul epocii ar putea recunoaşte oameni reali în personaje precum Hogan, şeful de catedră de la Rummidge, iar observaţia e valabilă şi pentru universitarii de peste ocean peste care dă Zapp. Unii ar putea pretinde că detectează un tratament mai favorabil aplicat universităţii americane, unde sistemul meritocratic pare să fie mai la el acasă. Cu toate acestea, aluziile la micile ranchiune între colegi şi la orgoliile lor mărunte, manierismul caraghios al belferilor, încruntarea adresată hedonismului vieţii americane ne fac să fim ceva mai rezervaţi în privinţa asta. Greu de contestat sunt comicul prezent mai peste tot, uneori altoit cu o doză consistentă de sarcasm, sau construcţia elegantă şi permanentele ruperi de ritm datorate schimbărilor de perspectivă, accelerării şi decelerării pe care le sesizăm la tot pasul. Nu zic că e marea capodoperă a secolului care s-a încheiat, dar vine vacanţa şi multă lume se poate gândi că o asemenea carte e taman ce trebuie în asemenea ocazii. 

4 iunie 2012

☺☺ Jostein Gaarder – Fata cu portocale

2 comments

E posibil ca în Fata cu portocale (Univers, 2004), norvegianul Jostein Gaarder să-şi fi propus să demonstreze că literatura scandinavă nu e neapărat sumbră şi deprimantă, că poate avea un mesaj constructiv pentru cititor. Dar cum n-o să avem niciodată acces direct la intenţiile scriitorului, iar pe declaraţiile lui nu trebuie să punem prea mult preţ, trebuie să ne mulţumim cu interpretările pe care le facem noi înşine pe sofaua de acasă, ca cititori neprofesionişti ce suntem.

În materie de tehnică naratologică sau prozastică – uneori e plăcut să te fuduleşti cu vorbe înzorzonate – romanul nu e cine ştie ce original. Georg Røed, un adolescent de cincisprezece ani din Oslo, şi-a pierdut tatăl pe când avea numai trei ani, la începutul anilor 1990. Bolnav de o maladie incurabilă, el însuşi medic, Jan Olav Røed scrie o lungă scrisoare pe care o ascunde în căptuşeala unui cărucior de copii, în ideea că fiul lui o va citi când s-o face mare. Iată că a venit şi vremea pentru asta, textul e găsit de bunici, care i-l predau lui Georg, iar acesta se închide la el în cameră pentru a imersiune în trecut. Manuscrisul e relatarea unor întâmplări trăite de Jan Olav cu mai mulţi ani în urmă, când, tânăr student, întâlnise într-un tramvai o fată care căra o pungă mare plină cu portocale. Jan Olav e contaminat instantaneu de morbul iubirii, dar fata dispare. Grosul povestirii e alcătuit din căutarea misterioasei tinere, se desfăşoară un joc romantic din categoria destul de răsuflată „aleargă după mine ca să te prind”, până la urmă se dovedeşte că fata era Veronika, pe care Jan Olav o cunoscuse în copilărie, dar o uitase, ea însă pe el nu etc. etc. Poveste de dragoste totală şi mişcătoare, mană cerească pentru cititorul mai sensibil din fire, plictis pentru lectorul cu alte preferinţe. Totul e încununat de un happy end amărui: Jan Olav se căsătoreşte cu Veronika (se dovedeşte că aceasta e mama lui Georg, profesoară la Academia de Arte, care picta în tinereţe portocale), dar fericirea conjugală nu durează prea mulţi ani, pentru că bărbatul moare, după cum ştim. How I met your mother, ar putea zice iniţiaţii serialelor de televiziune.

Surpriza cărţii (nu neapărat una plăcută, dar surpriză) este Georg. Dacă gândeşti situaţia în termenii nemuritorului trio rasă-mediu-moment, ai zice că ar putea fi personajul perfect pentru întruchiparea adolescentului cu probleme. A rămas orfan de mic, Veronika, cea adorată de Jan Olav, s-a recăsătorit cu un detectiv de la poliţie şi a făcut cu acesta o fetiţă etc. Un adevărat cocktail de factori care îi împing pe adolescenţi la tot felul de drăcovenii, mai ales dacă-s din sumbra Scandinavie. Ei bine, mai nimic din toate acestea. Georg e un tânăr echilibrat, care ia lecţii de pian şi e pasionat de astronomie. Scrie o compunere despre telescopul Hubble (un subiect pe de care şi tatăl lui era preocupat), se înţelege bine cu ceilalţi membri ai familiei, ba chiar şi cu tatăl vitreg. Paginile de carte scrise din perspectiva lui Georg sunt adeseori plictisitoare la culme, reflecţii de pionier cuminte şi silitor, fără vreo intenţie de rebeliune. Singurul moment când Georg are o ieşire mai în ton cu vârsta e cel în care se încuie la el în cameră pentru a citi manuscrisul lui Jan Olav, în rest e un copil model, bun de dat exemplu celorlalţi.

Drept e şi că nici textul atribuit lui Jan Olav nu e cine ştie ce. El abundă în formulări „adânci”, în sfaturi şi întrebări retorice despre om şi univers (telescopul Hubble, ce să-i faci!) şi riscă să devină un fel de învăţături ale lui Neagoe Basarab către fiul său... Georg. Povestea fetei cu portocale e frumoasă pe alocuri, cu aerul ei de basm contemporan care are succes în anumite cercuri de cititori, dar luată în ansamblu cartea e mai de rafturile doi-trei. Am citit întâmplător că în Norvegia e categorisită drept roman pentru tineret. Aşa da, lucrurile mai au o noimă, s-o citească tinerii şi să bage la cap pilde înălţătoare. 

1 iunie 2012

Ce cărţi cumpără „românii”?

0 comments

Mi-a atras atenţia deunăzi o postare pe Facebook a lui Bogdan Suceavă, care făcea trimitere la un interviu cu o persoană numită Dan Vidraşcu, zisă director al Editurii Litera. Trec iute peste prima parte a titlului dat materialului, de o inepţie obişnuită în presa noastră (Ce cărţi cumpără românii?). Ideea este, desigur, că lumea nu cumpără cărţi, că nu citeşte (nu ştiu care e ordinea cauzală corectă), că vânzările de carte au scăzut cu 40% faţă de 2007, în fine, e prăpăd, nimic nou sub soare, ştim de altfel că urmează apocalipsa.

Să vedem ce informaţii ne oferă domnul director. Lumea nu cumpără cărţi pentru că – vezi Doamne – n-are de unde, că au dispărut librăriile, iar volumele apar mai mult prin hipermarketuri. Să vină aşadar repejor nişte retaileri mari şi să le (re)înfiinţeze, ia să vedeţi ce s-ar bate concetăţenii noştri pe ele, mai ceva decât pe fraţii Petreuş la pungă în vremea comunismului. De expansiunea fără precedent (drept e că la alţii) a cărţilor electronice, pentru care n-ai nevoie de librării fizice, dom’ director n-a auzit.

Ei, dar noroc că managerii editurilor luptă vitejeşte cu criza. Aici cine e mai bun la marketing face diferenţa. Mai întâi, nu ajunge să pui pe copertă tot felul de peltele cu elogii, ca să atragi cumpărătorii ca musca la rahat. Tre’ să ai strategie, nu glumă („dacă doar scrie Pulitzer pe ea, nu se întâmplă absolut nimic, trebuie să trâmbiţezi că este premiată şi doar după aceea simţi în vânzări ceva”). Noroc că autorii nu sunt nemuritori, iar ca editor poţi profita când mai dă câte unul ortul popii:

Vânzările de carte cresc şi atunci când autorul moare. Dar durează foarte puţin. Dar trebuie să fii foarte foarte prompt şi dacă ai un canal de distribuţie diferit decât cel clasic, librăriile, care e foarte greoi, ci unul mai degrabă rapid, cum ar fi chioşcul de presă. Acolo mai ales simţi impactul, pentru că trebuie să ieşi pe piaţă la câteva zile şi efectul durează nu mai mult de o săptămână”, a mai spus directorul editurii Litera.

Se mai discută şi chestiunea tirajelor. Directorul glăsuieşte aşa: tirajele au scăzut în ultimii ani cu o treime, în special pentru beletristică, şi au ajuns la circa 2.000 de exemplare. La un moment dat [...] s-a oprit scăderea, pentru că nu mai merită să scoţi o carte, dacă nu are tiraj de minim 2.000 de exemplare. Nu zău! Oare ştie nenea ăsta câţi autori buni sunt publicaţi la edituri onorabile în tiraje de 500, ba chiar şi de 300 de exemplare? Desigur, la asemenea cifre autorul nu poate spera să vadă vreun ban şi primeşte în cel mai bun caz câteva exemplare gratuite, din curtoazie, iar profitul editurii e probabil şi el infim, dacă este. Dar asemenea cazuri există şi nu sunt probabil deloc rare, păcat că intervievatul e picat de pe Marte sau nu vrea să ne zică.

Amatorii de delicii găsesc şi alte aserţiuni savuroase în interviul respectiv, dar ar fi păcat să le stric eu plăcerea povestind ce şi cum. Pentru curioşii înzestraţi cu o anume doză de masochism, textul interviului se găseşte aici.