Nabucco în Egipt

Nu, nu e nicio greşeală, nu am încurcat operele, e vorba de Nabucco, nu de Aida, ambele de Verdi. Special e poate doar contextul istoric, căci suntem în Germania nazistă, iar evreul, fie şi pe post de simplu personaj, e indezirabil. Cum să-ţi imaginezi aşa-zisul cor al sclavilor evrei interpretat pe o scenă din al Treilea Reich? Cu tot acest inconvenient, creaţia lui Verdi este, în ansamblu, bine reprezentată în epocă, iar naziştii merg până la a încerca să şi-l anexeze pe italian, considerându-l „germanic”. Am scris despre toate acestea într-o postare mai veche (aici), bazată pe cartea Gundulei Kreuzer, Verdi and the Germans: from Unification to the Third Reich (Cambridge University Press, 2010), o lucrare la care vom tot reveni în anul Verdi-Wagner.

Verdi era aşadar apreciat în Germania, iar responsabilii culturali au fost de părere că ar fi păcat să fie tăiat Nabucco din repertoriu pentru un simplu bagatel. Sarcina de a retuşa lucrările cu părţi indezirabile i-a revenit lui Julius Kapp, dramaturg angajat la Opera de Stat din Berlin, membru de partid din 1933. Kapp a operat modificări în opere precum Vecerniile siciliene, din care a eliminat „balastul istoric”, a montat un Hernani cu happy end şi a tăiat un act întreg din Bătălia de la Legnano, cu referiri la conflictul lombardo-german. Pentru Nabucco, sarcina care i-a revenit lui Kapp a fost „deiudaizarea libretului”.

Kapp a mutat, precum miliţianul care trage cadavrul de pe Edgar Quinet pe Academiei, acţiunea principală cu vreo douăzeci de ani mai aproape de noi, începând nu cu luarea Ierusalimului de către Nabucodonosor al Babilonului în 587 î.e.n., ci cu cucerirea Egiptului, la care se face referire în Vechiul Testament. Iată cum evreii s-au transformat în egipteni adoratori ai lui Ra. Zaccaria a devenit Amon, mare preot din Memphis, sora lui, Anna, preoteasa Amenerdis, iar Ismaele s-a metamorfozat în Psametih. Conflictul religios a fost „marginalizat”, aducând-se în prim plan „îndrăgostiţii prinşi între două naţiuni aflate în conflict”. Nabucco este portretizat ca un „lider omenos şi iertător”, în rezonanţă cu portretul oficial care i se confecţiona Führerului.

În mod ironic, montarea epurată a lui Nabucco nu s-a bucurat de prea mult succes. Julius Kapp nu s-a bucurat nici el de prea mare apreciere din partea autorităților naziste. „În 1935, Camera muzicienilor a descurajat în mod expres reformularea textelor din oratoriile bazate pe Vechiul Testament ale lui Händel [...].” Chestiunea adaptării politic corecte a lucrărilor din repertoriul internaţional a rămas una spinoasă şi s-au făcut auzite, spre cinstea celor curajoşi, multe opinii critice la adresa procedeului.

Postarea de azi se bazează, desigur, pe lucrarea Gundulei Kreuzer. Poza, reprodusă din acest volum, înfăţişează o schiţă de decor pentru Actul I din opera Nabucco în montarea realizată de Julius Kapp la Teatrul Municipal din Kassel (1940).

☺☺☺☺ António Lobo Antunes - Manualul inchizitorilor

„Statul salazarian, stat creştin şi totalitar, se întemeiază, înainte de toate, pe dragoste”. E una din afirmaţiile categorice şi exaltate din cartea lui Mircea Eliade dedicată dictatorului portughez Salazar, conducătorul de facto al statului (Estado Novo!) vreme de aproape patruzeci de ani, până în 1968 şi, prin urmaşi, până la revoluţia din 1974. Fascinaţia exercitată asupra eseistului român de personalităţile de mână forte nu miră, desigur, pe nimeni, iar dacă ar fi să iei de bun tot ce scrie acolo Eliade ar trebui să iei Portugalia drept un adevărat pământ al făgăduinţei. Cu totul alta e imaginea care se desprinde din Manualul inchizitorilor al romancierului contemporan António Lobo Antunes (Humanitas, 2005), deşi nici autorii de ficţiune nu ar trebui consideraţi stâlpi ai obiectivităţii.

Sub pretextul unui mozaic de confesiuni („relatări” şi „comentarii”) făcute scriitorului de o multitudine de personaje, romanul compune istorii personale pe fundalul, general şi tragic, al istoriei naţionale a Portugaliei regimului dictatorial al lui Salazar. Există, în ciuda aparentei atomizări a relatărilor, un personaj central, unificator, în persoana lui senhor Francisco, stăpânul de la Palmela, („fac tot ce vor ei, dar nu-mi scot pălăria de pe cap, ca să ştie cine este stăpânul”), fost ministru şi colaborator intim al conducătorului, om brutal şi vanitos, care putea cu un simplu ordin să bage pe oricine la închisoare. Părăsit de soţie (Isabel), incapabil de comunicare reală cu cei doi copii, ministrul cade, lent, în decrepitudine şi sfârşeşte într-un azil, la câţiva ani de la căderea regimului. Toate acestea nu înainte de a fi siluit cam tot ce se putea silui, de la servitoarea pe care o lasă însărcinată şi o pune să nască asistată de un veterinar, până la copilăria propriilor odrasle. Sunt scene de o mare duritate, al căror efect e potenţat de faptul că sunt istorisite din perspectiva unor oameni simpli, adesea reduşi la statutul de simple accesorii.

Ministrul nu-şi refuză nicio plăcere, niciun capriciu, iar atunci când facultăţile intelectuale îl părăsesc ca rezultat al decrepitudinii, îşi ia o amantă tânără (Milá) pe care ajunge să nu o mai deosebească de Isabel. Pasajele pe care autorul le atribuie tinerei sunt printre cele mai reuşite, iar iluzia inocenţei e bine creată. Prezentată de vârstnicul ei ibovnic însuşi profesorului Salazar (cel care „poruncea întregii ţări), Milá e surprinsă de aparenţa benignă a acestuia („cu picioruşele subţiri apropiate [...], incapabil să facă rău cuiva”). Lobo Antunes prinde în doar câteva vorbe întregul univers al fetei naive, supuse asaltului senil:

Nu ştiu cum să explic, dar nu pot să spun că domnul ministru chiar îmi plăcea, înţelegeţi, nu simţeam chiar ce simţi atunci când simţi că îţi place cineva şi așa mai departe, dor, dorinţă, poftă să-i telefonez, să stau ore întregi ca o proastă cu ochii în perete [...]. Domnul ministru înţelegea că nu eram îndrăgostită, că nu-l iubeam şi dovada era că stăteam închisă în camera mea, el mângâindu-mă şi eu stând foarte ţeapănă, găsind totul groaznic, sperând că plictiseala asta să se termine mai repede, în ideea că domnul ministru, dacă eu stau liniştită, o să isprăvească mai repede. [...] Eu, care nu vroiam un piept moale care să atârne peste al meu, nişte picioare slabe peste ale mele, o limbă veştedă în gura mea, nu vroiam un miros de bătrân în mirosul meu, miros de sertar, miros de ierbar, miros de dicţionar vechi. [...]

Manualul inchizitorilor e o carte care se cere citită şi, eventual, recitită cu atenţie, în ciuda impresiei de redundanţă pe care o produc numeroasele reluări de expresii şi cuvinte, adevărate refrene ce servesc (şi) drept markeri ai coeziunii textului. Povestirile personajelor, fie că e vorba de Fernando, Isabel, copiii lor sau eroi mai degrabă auxiliari, ca Milá, portarul Leandro sau adjutantul Tomás, compun un spaţiu al ororilor mărunte. Nu există good guys şi bad guys, răi par cu toţii, eventual în proporţii diferite, dacă nu în virtutea propriilor fapte, măcar ca rezultat al complicităţii şi conformismului. Viziunea asupra istoriei e una pesimistă. Omul simplu e prins într-un cerc vicios, iar Portugalia (o ţară despre care ştim şi auzim puţine lucruri) e un spaţiu inconfortabil şi opresiv, departe de paradisul trâmbiţat de Eliade acum şaptezeci de ani.

Viniciu Gafiţa - Întâmplările Marianei

Probabil că numele lui Viniciu Gafiţa, odinioară demnitar cultural destul de important (redactor-şef la Editura Ion Creangă) nu e reţinut de istoriile literare decât în note de subsol sau în enumerările care vin înainte de „şi alţii” . Probabil pe drept cuvânt, căci e vorba de un scriitor mediocru, care nu pare să fi lăsat nimic memorabil în domeniul lui de predilecţie, literatura pentru copii. Până şi în semideşertul de acum 50 de ani găsim cu uşurinţă autori mai buni, capabili să suprapună o poveste atrăgătoare zgurii ideologice care sufoca încă o bună parte din domeniu. Întâmplările Marianei este un volumaş apărut în 1961 la Editura Tineretului ilustrat cu discreţie de Clelia Ottone, grafician care a făcut carieră în genul respectiv.

Protagonista cărţii e o păpuşă botezată iniţial Mariana, care trece printr-un şir de întâmplări destul de întortocheate şi cam fără cap şi coadă, pe care nu merită să pierdem tipul relatându-le, căci riscăm să plictisim cititorul mai rău decât trebuie s-o fi făcut însuşi Viniciu Gafiţa la vremea respectivă. Important e că biata jucărie trece din mână în mână, e pierdută, găsită şi iar răs-pierdută şi (re)regăsită, iar în intervalele de linişte produce bucuria câte unei fetiţe (Ionica, Sanda, Măriuca etc.) Nu am cum să ştiu cât de mult îi vor fi încântat pe copiii din epocă toate aceste peripeţii, dar noi putem să aruncăm o privire relaxată asupra componentei ideologice, pronunţată şi inconturnabilă, care sapă brazde adânci în text. Rezultă pasaje de-a dreptul savuroase, de un ridicul măreţ pentru cititorul care are o cât de vagă idee despre comunismul anilor 1950-1960.

Găsită de un paznic în Cişmigiu, Mariana e predată unui miliţian care o aduce la secţie şi o aşază pe un dulap din camera de arest, prilej pentru o descriere idilică:

Acolo [în camera de arest] ardea un bec albastru, tare plăcut, şi păpuşa începu să se uite curioasă în jur. Şi camera aceasta era la fel de frumos zugrăvită şi curată ca şi cealaltă. Era şi aici o masă cu două scaune, o canapea şi un fotoliu. Pe canapea stătea întins un bărbat şi sforăia. Un altul dormea în fotoliu. Păpuşei [sic] nu-i venea deloc să creadă că aici e la miliţie şi că cei doi sunt arestaţi. Erau îmbrăcaţi bine, chiar elegant. Nu erau legaţi şi dormeau ca la ei acasă.

Este de bună seamă o descriere-document; nu ştiu câte opere literare româneşti mai descriu camere de arest la miliţie şi - mai ales - în termeni aşa de idilici. E însă vorba doar de o haltă pe itinerariul întortocheat al păpuşei. Miliţianul o predă la biroul de obiecte pierdute de la Gara de Nord, unde eroina ajunge colegă de cameră cu nişte cuţite, un ciocan, un volum de Ion Creangă, o pălărie şi alte asemenea obiecte banale. Noapte acestea toate prind viaţă şi istorisesc întâmplările prin care au trecut. E ca la oameni: unele sunt de origine sănătoasă, altele mai puţin. De exemplu, unul din cuţite e rău, căci a aparţinut unui hoţ care tăia cu el buzunarele păgubaşilor, dar celălalt e bun, fiind de fel al unui cioban care tăia cu el pita şi slana binemeritate după muncă. Ciocanul, obiectul-fetiş al unei întregi epoci, e destul de vechi şi temeinic ancorat în realitatea social-politică:

- Eh! mie-mi spuneţi? zise ciocanul oftând din adâncul mânerului său lung. Eu toată viaţa am muncit. Întâi am fost în nişte ateliere mari, unde lucram cu muncitorii. Se chema Griviţa atelierul acela şi nu este departe de aici. Am trecut prin mâna a trei fierari. Băteam fierul înroşit şi-l prefăceam în osii pentru vagoane. Pe atunci muncitorii o duceau greu de tot. [...] Erau nişte „patroni”, mai mari peste uzină, care furau toţi banii muncitorilor. Iar ei munceau câte paisprezece ore pe zi - de dimineaţă până seara.

Întrerup aici tirada ciocanului, care continuă de altfel cu relatarea ciocnirilor sângeroase cu zbirii „patronilor”. Important e că păpuşa are şi ea posibilitatea de a-şi povesti viaţa, începută într-un „oraş de la marginea ţării”, unde „trăiesc la un loc români şi unguri şi germani”, probabil Aradul, cunoscut pentru fabrica lui de păpuşi. Jucăria a luat naştere dintr-o cooperare în producţie corectă politic între un român (Ion), o lucrătoare maghiară (Marika) şi una germană (Lotte). De la gară Mariana ajunge în mâinile unui anume Anton Prisăcaru, ţăran din Lunca Mare, „fruntaş în gospodăria colectivă «Octombrie Roşu»”. , mai precis la Măriuca, fetiţa colectivistului. Viaţa la Lunca Mare e idilică, oamenii sunt cu toţii curaţi şi îmbrăcaţi ca la oraş, singurul detaliu care îi deosebeşte de orăşeni fiind specificul agricol al muncii. O tuşă groasă de mitologie comunistă ţinând de aşa-zisa eliminare a diferenţelor dintre sat şi oraş, foarte dragă ideologilor din vremea aceea.

Călătoria păpuşii e (şi) o (re)descoperire a propriei identităţi. După ce fusese botezată temporar Floricica de mica ei proprietară din sat, ea ajunge după lungi şi nesărate ocoluri înapoi la Sanda, fetiţa care o pierduse în Cişmigiu. Întâmplările Marianei alcătuiesc un fel de ciclu al păpuşilor în natură în care nimic nu se pierde, nimic nu se consumă, totul se transformă, toate astea pe fondul unor invarianţi ideologici pentru a căror relaxare nu venise încă vremea.

☺☺☺ Bogdan Suceavă - Memorii din biblioteca ideală

Mi-a atras atenţia, dintre cărţile apărute în aceste zile la Polirom, Memorii din biblioteca ideală de Bogdan Suceavă, carte care adună câteva din eseurile pe teme de matematică şi (mai puţin) de literatură ale acestui scriitor român stabilit în Statele Unite, unde este profesor la un colegiu din California şi predă geometria. Eseistul nu-şi cruţă publicul cu educaţie umanistă şi atacă teme fundamentale precum axiomatizarea geometriei sau conceptul de curbură a unei suprafeţe. La drept vorbind, publicul respectiv nu ar trebui să se teamă, căci, în ciuda prejudecăţilor multora, matematica nu muşcă, iar abordarea din carte e cât se poate de rezonabilă, fără multe ecuaţii sau demonstraţii care să ceară multe cunoştinţe de matematică. Sunt incursiuni în istoria domeniului, de la Nicole Oresme (învăţat medieval, primul care pune problema curburii) la urmaşi mult mai celebri, ca genialul Euler (care s-a împotmolit însă la definirea curburii unei suprafeţe), marele Gauss, Riemann şi destule alte nume pe care profanii nu le cunosc, dar care s-au dovedit esenţiale în progresul disciplinei.

Bogdan Suceavă nu şi-a propus, probabil, să scrie o carte de matematici popularizate. Sigur că e imposibil să te introduci în mintea unui autor şi să-i devoalezi intenţiile, dar, dacă ţinem seama de cariera de scriitor de relativ succes a autorului, e de presupus că acesta a vrut să facă din incursiunile literare punctul forte al Memoriilor... E şi firesc, căci a fi matematician şi totodată scriitor e un cumul de calităţi mai rar întâlnit şi, în definitiv, o poziţie ideală pentru a avea acces la ce e mai bun din ambele lumi. Nu e de mirare aşadar prezenţa unui eseu ca De la Programul de la Erlangen, al lui Felix Klein, la poemele lui Ion Barbu din Joc Secund, unde ni se propune o lectură a poemelor ermetice barbiene în cheie axiomatică. Sunt analize de mult bun-simţ, rezonabile, la care au acces şi profanii, iar atâta vreme cât nu se pretinde că ele sunt singurele analize legitime lucrurile sunt în deplină regulă. Lui Barbilian îi este de altfel consacrat şi un capitol în care este vorba mai mult de creaţia lui matematică şi de ecourile ei internaţionale.

Revin la ideea de popularizare şi spun că Bogdan Suceavă e - îi convine sau nu - un bun popularizator al domeniului, pe linia lui George Gamow sau Mario Livio (dintre autorii străini traduşi la noi) sau, de ce nu, Florica T. Câmpan din autohtonii mai vechi. Matematicianul a înţeles bine că domeniul lui împarte cu filozofia o proprietate pe care o au puţine discipline, aceea de a se confunda în bună măsură cu istoria domeniului respectiv. El are, în plus, avantajul că ştie să spună poveşti cu şi despre matematicieni şi să le facă atrăgătoare, chiar când e vorba de nume obscure pentru marea masă a cititorilor, precum Meusnier sau Sophie Germain. De fapt, dacă mă gândesc bine, cred că mi-ar fi plăcut să citesc o carte a lui Bogdan Suceavă în care acesta să nu facă altceva decât matematici popularizate şi să lase niţel baltă conexiunile cu literatura. Dar nu-i timpul pierdut.

O bună parte din volum e consacrată şcolii româneşti de matematică, cu bătrâna Gazetă matematică şi concursurile ei, toate având un rol esenţial în formarea profesională a autorului. Sunt evocaţi cu aceeaşi capacitate de a trezi interesul, înaintaşi ca Gh. Ţiţeica sau N. Teodorescu, foşti profesori ca Stere Ianuş sau Laurenţiu Panaitopol, cărora învăţăcelul are eleganţa de a arăta că le datorează mult. Uneori evocarea atinge zone foarte obscure (cazul Sebastian Kaufmann, tânără speranţă a matematicii de la noi, al cărui potenţial nu s-a materializat şi despre a cărui existenţă se ştie foarte puţin). Un adevărat erou de roman, dacă e s-o dau iar pe partea literară. Cei interesaţi, dar şi ageamiii care nu-şi amintesc din matematica de liceu decât fiorii care îi treceau când erau scoşi la tablă, găsesc în carte şi multe consideraţii interesante despre predarea respectivei discipline şi despre schimbările de paradigmă care o afectează. Aflăm de pildă că geometria triunghiului, capitol de geometrie esenţial pentru generaţii de-a rândul, şi-a epuizat potențialul şi ar cam trebui împins pe planul doi-trei. Aşa o fi. Îmi vine însă în minte o analogie cu un alt domeniu ştiinţific în care nu mai sunt posibile mari descoperiri, acela al anatomiei omului. Greu de crezut că mai poate descoperi cineva azi un os nou, un vas de sânge necunoscut etc., însă nu cred că şi-ar închipui nimeni pregătirea medicală fără o excelentă cunoaştere a materiei.

Deosebit de mult suflet pare să fi pus Bogdan Suceavă în eseul final, intitulat Codul secret - note pentru o mărturisire literară, care poate fi o sumă a confesiunilor de scriitor. Iată ce spune, printre altele, eseistul:

Cred că marele efort e să imaginezi la fiecare nouă istorie o soluţie literară firească, naturală, dar distinctă, de o particularitate care să solicite cititorul, să-i dezvăluie un nou mod de comunicare, o nouă descoperire, o şarjă. Se ştie de mult că fiecare text îşi conţine propria sa poetică. Nu cred că ar interesa un experiment de utilizare limitată, ci o soluţie întreagă, matură, împlinită, publicată după cuvenită chibzuinţă şi aşteptare. Ideal ar fi ca în fiecare text scriitorul să fie convingător, tema să intereseze, efortul construcţiei originale să aibă sens. Problema se poate pune aşa : ai la dispoziţie zece pagini şi o poveste. În spatele acestei poveşti se află ceva esenţial, un adevăr pentru care ai fi în stare să te baţi în duel. Nu contează dacă ai scris trei mii de pagini sau zece până atunci. Contează dacă sinteza pe care o propui e profundă.

Sunt cuvinte cu care nu pot să nu fiu, în esenţă, de acord, dar dacă editorii de la noi ar fi să le pună la temelia deciziilor pe care le iau când vine vorba de a publica o carte, tare mă tem că mai bine de trei sferturi din manuscrisele publicate azi ar rămâne pe dinafară. Întorcându-mă la scrierea de faţă, ar fi nedrept să nu recunosc că Bogdan Suceavă a reuşit să-mi stârnească interesul pentru temele matematice abordate (într-atât de mult, că am şi răsfoit câteva din sursele bibliografice) şi că e un foarte bun popularizator. Omul e un entuziast şi ştie să te facă părtaş la experienţa lui. E un rezultat, secundar, dar important, al onestităţii intelectuale de care dau dovadă la tot pasul textele din carte.

Din păcate, coperta volumului e oribilă. Noroc că m-am profilat pe cărţi electronice şi mă interesează din ce în ce mai puţin acest aspect. În text s-au strecurat o serie de scăpări, nu neapărat importante, dar a căror eliminare din ediţiile ulterioare ar fi binevenită, mai ales că e vorba de un autor atent la detalii. De pildă, lucrarea postumă a lui Newton A Treatise of the method of fluxions and infinite series, with its applications to the geometry a apărut in 1736, nu în 1737, cum ne spune autorul. În alt loc, Bogdan Suceavă ne spune că „Pe vremea dinastiei Bourbon, singura instituţie unde se putea studia ingineria în Franţa era École Royale du Génie Militaire, de la Mézières”. E iarăşi o afirmaţie inexactă, căci Franţa se mândrea încă de la 1747 cu celebra şi mai vechea École nationale des ponts et chausées, probabil cea mai veche şcoală de inginerie din lume. Nici titlul ales pentru volum nu mi s-a părut nemaimpomenit, ci mai degrabă dezamăgitor, cu „biblioteca” înfiptă ca să dea bine la ’telectuali, dar şi acesta e, la urma urmei, un aspect mai puţin semnificativ.

Wagner, laconicul eschilian

Ar fi oarecum nedrept ca în anul Verdi-Wagner să nu ne amintim de muzicologul englez Deryck Cooke (1919-1976), autorul unor importante lucrări despre Mahler, Wagner şi Beethoven. Marea operă a vieţii sale ar fi trebuit să fie I Saw the World End: A Study of Wagner’s Ring, lucrare de mare amploare, proiectată ca studiu (practic) exhaustiv al Tetralogiei. Din păcate, moartea prematură a lui Cooke în 1976 a lăsat această carte extraordinară neterminată, mai bine zis, abia începută, căci primul volum, apărut postum în 1979, abia dacă acoperă chestiunile legate de text şi structură dramatică.

Am ales pentru postarea de azi un pasaj care face parte din discuţia consacrată structurii dramatice a Ring-ului. Sunt îndeobşte cunoscute apropierile dintre tipologia şi comportamentul personajelor din mitologia greacă şi ale celor wagneriene, iar Wagner a fost ridiculizat pentru „pretenţia de a cunoaşte limba greacă şi, în particular, pentru pretenţia de a dispune de o cunoaştere amănunţită a Orestiei lui Eschil”. Cu toate acestea, arată Cooke, Wagner are în comun cu tragicul grec capacitatea extraordinară de a evidenţia evenimentele decisive şi de a-şi construi drama pe un eşafodaj alcătuit din puţine elemente cu adevărat importante:

Agamemnon. I. Agamemnon se întoarce din războiul troian. II. Este ucis de Clitemnestra, soţia lui.

Choeforele. I. Oreste, fiul lui Agamemnon şi al Clitemnestrei, se întoarce din exil. II. El îi ucide pe Clitemnestra şi pe noul ei soţ, Egist.

Eumenidele. I. Oreste, hăituit de Furii, se refugiază în templul lui Apollo din Atena. II. El este judecat şi achitat (iar lucrarea se încheie cu procesiunea panatenaică).

Numai şase evenimente în şase mari subdiviziuni! Restul îl reprezintă relatarea unor evenimente anterioare, caracterizări, comentarii, motivaţii, conţinut social, psihologic şi metaforic, toate desigur exprimate printr-o mare creaţie poetică. Dacă schiţăm acum principalele subdiviziuni ale Tetralogiei lui Wagner, ne trebuie ceva mai mult spaţiu, din cauza mai marii lungimi şi complexităţi a lucrării, dar rezultatul este în esenţă eschilian:

Das Rheingold. I. Alberich fură aurul Rinului. II. Fasolt şi Fafner o iau ostatică pe Freia. III. Wotan şi Loge îl iau prizonier pe Alberich. IV. (a) Wotan îi fură lui Alberich inelul; (b) cu care îi plăteşte pe Fasolt şi Fafner; (c) Fafner îl omoară pe Fasolt pentru inel.

Die Walküre. I. (a) Siegmund şi Sieglinde se îndrăgostesc unul de celălalt; (b) Siegmund smulge sabia din trunchiul copacului. II. (a) Wotan rupe sabia lui Siegmund cu lancea lui; (b) Wotan îl ucide pe Hunding. III. (a) Brünnhilde o salvează pe Sieglinde; (b) Wotan o pedepseşte pe Brünnhilde cufundând-o într-un somn fermecat.

Siegfried. I. Siegfried reface sabia ruptă a tatălui său. II. (a) El îl omoară pe balaurul Fafner; (b) îl omoară pe Mime. III. (a) El rupe cu sabia lui lancea lui Wotan; (b) o trezeşte pe Brünnhilde.

Götterdämmerung. Preludiu. (a) Se rupe firul soartei tors de Norne; (b) Siegfried pornește în căutare de noi aventuri. I. (a) El este înşelat de licoarea lui Hagen s-o uite pe  Brünnhilde şi să se îndrăgostească de Gutrune; (b) o câştigă pe Brünnhilde pentru Gunther. II. Are loc o dublă căsătorie - între Siegfried şi Gutrune şi Gunther şi Brünnhilde. III. (a) Hagen îl ucide pe Siegfried; (b) îl ucide pe Gunther; (c) Brünnhilde se aruncă în rugul lui Siegfried; (d) fiicele Rinului cer aurul înapoi; (e) Hagen se îneacă; (f) Walhalla şi zeii pier în foc.

Într-adevăr, acestea sunt evenimentele importante, relativ puţine pentru circa 16 ore de muzică, motiv pentru care Wagner a fost şi criticat, reproșându-i-se numeroasele repetiţii şi divagaţii ale textului. Noroc cu muzica.

Pasajele din cartea lui Deryck Cooke au fost traduse de mine. Imaginea, reprezentând un portret al lui Cooke la pian, este luată de pe pagina Universităţii din Cambridge, unde a studiat muzicianul (aici).

☺☺☺ Doina Ruşti - Mămica la două albăstrele

Ca să-l parafrazez, neinspirat, pe Tolstoi, aş zice că toate familiile româneşti din noua clasă de mijloc sunt la fel, cu excepţia celor în care lucrurile merg prost, care-s idiosincratice. Un asemenea caz imaginează Doina Ruşti în romanul Mămica la două albăstrele (Polirom, 2013), despre care mulţi i-au spus deja autoarei pe Facebook că i-a găsit un titlu prost. Eticheta ca eticheta, dar să vedem produsul, o carte în care realitatea aproape imediată pare că vrea să dea buzna şi n-o poţi opri. Evenimentele ficţionale se desfăşoară în trecutul foarte recent (vara-toamna lui 2012), pe fondul, când mai discret, când mai strident, al agitaţiei politice dâmboviţene. Familia middle class e cea a lui Benone („None”) Bulgaru, cameraman la o televiziune, căsătorit cu Flori, asistentă la Colentina, pe picior de plecare la lucru în Elveţia. Cei doi au o fetiţă (Carina) şi locuiesc cu Geta, mama lui None, într-un apartament de pe lângă Titulescu. În fine, date civile plicticoase şi banale în esenţa lor, dacă...

...dacă None nu s-ar încurca cu Li Zeta, o cântăreaţă pe care o cunoaşte la filmări, dacă nu s-ar contura, discret, povestea Carinei, care e adoptată, şi a însuşi tatălui lui None (Şerban). Acesta şi-ar fi părăsit mişeleşte familia, lăsând-o pe Geta cu doi copii mici, sedus de un fel de femme fatale (demonizată de soţia abandonată, sub porecla de Jegu Mondial). None va întreprinde (previzibil de altfel) o tentativă de a-şi regăsi părintele, ocazie cu care Jegu... se va dovedi o femeie cât se poate de normală şi rezonabilă). Evenimentul care grăbeşte deznodământul tuturor acestor poveşti este moartea Li Zetei, asasinată în casa ei de la marginea oraşului, întâmplare urmată la mică distanţă de moartea Getei.

Doina Ruşti construieşte şi acum (la fel ca în romanele anterioare, de pildă Patru bărbaţi plus Aurelius, despre care am scris mai demult aici) personaje malefice aflate la limita poveştii fantastice. Ar fi, în primul rând, chiar cea care dă titlul cărţii, aşa-numita mămică la două albăstrele, pseudonim sub care se ascunde o cetăţeană care îi tot scrie lui Victor Ponta, e apoi chiar Geta, care se dovedeşte foarte diferită de soacra-bunică benignă din multe familii româneşti neaoşe. Ce legătură există între „mămică” şi Geta nu zic, ca să nu stric plăcerea cititorului. Prea dusă la biserică nu e nici Carina, aparent o fetiţă niţel răsfăţată care vrea un netbook, dar care se arată pe parcurs mai degrabă un corp străin în familie, pe linia copilului demonic din filmele horror.

Fără să fie o capodoperă, că doar nu apare în fiecare an Muntele vrăjit, Mămica... e o carte scrisă cu nerv. Autoarea a mizat decisiv pe iluzia actualităţii aproape simultane cu actul creaţiei, iluzie la care contribuie şi intervenţia masivă a gadgeturilor high tech cu care sunt dotate mai toate personajele. Stilul, destul de sec, în ton cu ritmul destul de viu al evenimentelor, îşi permite câte un moment de respiro pentru o comparaţie precum un instantaneu fotografic (ca în „Filmarea i se păru o capodoperă, mai ales pentru ziua de luni, care, în general, era ca un blister turtit)”. Sunt trăsături pe care le regăsim de altminteri în alte scrieri ale autoarei. Până la urmă, îndrăzneala de a da romanului un titlu care conţine - horribile dictu - un genitiv prepoziţional îşi găseşte în bună măsură o justificare estetică în text. Doina Ruşti şi-a dovedit (şi) aici capacitatea de a-i da cititorului un os de ros în care acesta să găsească destulă măduvă epică surprinzătoare, dătătoare de satisfacţii la lectură.

Un popor dârz

Nu-i în sine nicio ocară să treci drept autor de biografii romanţate, mai ales dacă le scrii bine. Un caz tipic e cel al lui Irving Stone, care relatează în Comoara grecilor povestea - fascinantă de altfel - a lui Schliemann şi a descoperirilor. Alături de personajul principal stă Sofia, mult mai tânăra soţie a arheologului, pe care autorul ne-o înfăţişează drept o femeie dintr-o bucată, tenace şi inteligentă, chiar dacă cu destule naivităţi. Contactul dintre temperamentele soţilor Schliemann, prusac-meticulos (al lui), greco-spontan (al ei) e lipsit de mari seisme în ciuda unor scurte momente tensionate. Se ştie că Schliemann a sfârşit prin a dona Germaniei comoara lui Priam, ocazie cu care a făcut în 1879 o importantă călătorie la Berlin. În timp ce soţul poartă discuţii cu savanţii şi face planuri pentru expunerea obiectelor în viitorul muzeu, soţia vizitează capitala Reich-ului, se miră de soliditatea şi dimensiunile clădirilor, merge cu copiii (Andromaca şi Agamemnon!) la Tiergarten şi ajunge şi la operă:

Sofia se duse la Opera Regală să asculte lucrarea lui Wagner Tristan şi Isolda. Era prima operă wagneriană pe care o asculta în întregime. Forţa şi frenezia muzicii îi făceau inima să-i sară din piept. Fu uluită de lungimea spectacolului, cu o durată de peste patru ore, de spectatorii care îşi luau măsuri împotriva inaniţiei mâncând cârnaţi şi sendvişuri însoţite de halbe înalte cu bere şi înghiţite în timpul antractelor. Nemţii sunt un popor dârz, îşi zise ea. Dacă pot sta liniştiţi şi pot adora fiecare notă din Wagner timp de peste patru ceasuri, pot cuceri lumea. Se pare că şi ei cred asta. N-am văzut în viaţa mea atâtea monumente închinate victoriilor în război. (traducere de Doina Racoviceanu)

Cu câteva luni înainte, Schliemann îşi inaugurase la Atena fastuoasa şi excentrica reşedinţă numită Iliou Melathron, materializare a multor din obsesiile sale greceşti. Imaginea care însoţeşte postarea reprezintă poarta metalică din gardul clădirii. Se poate observa svastica, motiv ornamental ilustrat din abundenţă (mai multe imagini aici).

☺☺☺ Liviu Drugă - Ceasornicarul dansator

Parcurgerea textelor din volumul Ceasornicarul dansator de Liviu Drugă (Tracus arte, 2012) seamănă, iertat fie-mi termenul, cu un masaj prostatic aplicat imaginaţiei cititorului, invitat să extragă tot ce poate din povestirile aberantastice, cum le-a subintitulat chiar autorul. Cele vreo 40 de bucăţi, variate ca întindere, au în comun bogăţia de asociaţii surprinzătoare şi o fantezie căreia scriitorul îi dă frâu liber, de parcă ar fi scăpat scroafa în lucernă şi mai multe nu. Povestirile sunt populate de un mare număr de personaje pline de culoare, de la Vericu, martor şi raisonneur în Aporiile Luminii şi Curcanii-Beznă până la protagonistul eponim, programatorul sentimental din Incredibila poveste de dragoste a lui Heraclit Ghionoae, de la constructe mai degrabă fantastice precum Ceasornicarul (dansator) la alcătuiri aparent mai solid ancorate în realitatea agroturistică precum naratorul din aceleaşi Aporii...

Faptul că forma pe care o îmbracă substanţa literară este cea e prozei nu ar trebui să inducă în eroare. Liviu Drugă compune uneori poeme de dimensiuni variate, de la scurte (Umbra elefantului boem, Noaptea gemea pufoasă peste oraş) până la medii şi lungi (O comandă de primăvară nelivrată la timp), unde tropii se extind pe pagini întregi, dând naştere unei adevărate pletore de imagini delicate, poate uşor desuete şi în orice caz sensibile. Uneori pe narator (în spatele căruia autorul se ascunde cu puţină dibăcie) îl ia apa. Iau naştere pasaje cu o cotă însemnată de patetism şi care au un aer datat, trimiţând parcă la poezia de acum 40-50 de ani, când partidul dăduse liber la lirismul fără caracter de clasă:

Nu ştiu ce părere aveau pomii, inclusiv bătrânul stejar, despre noi, dar eu mă simţeam ca şi când aş fi făcut parte din noaptea aia şi din pomii ăia, şi din iarba peste care se lăsase roua. Dar celorlalţi nu le-am spus cât de mare, cât de uriaş era sentimentul care mă încerca în momentele alea.

Liviu Drugă cultivă cu sârguinţă paradoxul şi de multe ori îi şi iese (Fabrica de Exagerări Forjate, lectura cărţilor de credit din Gaura bogatului de Momo, ca să dau doar două exemple din numeroasele posibile). Bune sunt şi multe din personajele luate „din viaţă”, cu vraisemblance de cartier (precum Piele şi Meclă din Agariciul ca sursă, dar mai slăbuţe sunt adeseori cele construite ca tipuri mai abstracte, ca poetul de geniu (Un poet de geniu şi Dracul). Deşi piesa favorită a autorului trebuie să fi fost Ceasornicarul dansator (dovadă titlul volumului), mai demnă de apreciere mi s-a Incredibila poveste de dragoste a lui Heraclit Ghionoae, care propune nu doar un personaj remarcabil prin contrastul dintre aparenţa fistichie şi esenţa sensibilă, ci şi situaţii surprinzătoare, replici târzii la Urmuz. Nu ştiu dacă prozatorul va reuşi să impună termenul de povestire aberantastică (cel mai probabil nu), însă prospeţimea multora din texte, caracterul surprinzător al asocierilor şi sensibilitatea relatării reprezintă fără îndoială atuuri pe care le va aprecia o bună parte din publicul cititor, mai ales că sunt la modă tot felul de scrieri fantasy. Dând la o parte zgura ocazională a unor imagini poetice cam mălăieţe şi săpând în vâna de umor de calitate scriitorul nu va avea decât de câştigat în cărţile care urmează.  

Cu batista neagră pe pian

Deşi revoluţionar (auto)proclamat, Wagner a fost răsfăţat de numeroşi monarhi ai epocii. Printre cei care au subscris la construirea teatrului din Bayreuth s-au numărat apariţii mai exotice precum sultanul Turciei sau kedivul Egiptului. Cu toate astea, dintre capetele încoronate principalul Mecena şi admirator al lui Wagner a fost nefericitul rege al Bavariei Ludwig al II-lea (1864-1886), care i-a vărsat compozitorului contribuţii generoase. Pasiunea aproape morbidă a lui Ludwig pentru creaţia wagneriană e bine cunoscută, cu toate că relaţiile dintre cei doi nu au fost lipsite de momente dificile. În documentata lucrare The Mad King - The Life and Times of Ludwig II of Bavaria (Carol Pub. Group, 1996) Greg King scrie despre comportarea regelui la aflarea veştii morţii lui Wagner:

Wagner a murit la Veneţia la 13 februarie 1883. De la Villa Vendramin, a fost transportat pe Canal Grande la gară, de unde şi-a început lunga călătorie spre Bayreuth. Pe drum trenul s-a oprit la München. Gara era împodobită cu mătase neagră, iar pe peron erau aliniaţi sute de admiratori îndoliaţi. În timp ce trenul intra în gară, o orchestră interpreta marşul funebru pentru Siegfried din Götterdämmerung, iar unul din aghiotanţii regelui, Lerchenfeld, a adus o coroană de lauri din partea lui Ludwig, cu textul „Compozitorului de cuvinte şi muzică, maestrului Richard Wagner, de la Ludwig al II-lea al Bavariei.”. Dar regele nu a apărut. În cele din urmă, trupul lui Wagner a fost înhumat în grădina vilei Wahnfried de la Bayreuth.

Lui Ludwig vestea morţii prietenului său i-a fost comunicată printr-o telegramă. Ludwig a deschis-o şi a citit-o de câteva ori, apoi a scăpat-o din mâinile care îi tremurau. „Trupul lui Wagner îmi aparţine!”, a strigat el. Era atât de copleşit de durere, că bătea din picior. În loc să participe la funeraliile de la Bayreuth, s-a închis în castelul Hohenschwangau şi a dat ordin ca de atunci înainte toate pianele din castelele lui să fie acoperite cu mătase neagră în semn de respect pentru iubitul lui prieten. Cu optsprezece ani înainte, când prietenia lor era proaspătă şi ambii bărbaţi erau plini de speranţe pentru viitor, regele prorocise: „După ce vom muri, opera noastră va continua multă vreme să fie un exemplu strălucit pentru posteritatea îndepărtată, o delectare a veacurilor, iar inimile vor străluci de entuziasm pentru arta eternă, cea dăruită de Dumnezeu”.

Ludwig, cu sănătatea mentală puternic zdruncinată, va muri trei ani mai târziu în condiţii nu foarte clare. Fotografia, oarecum macabră, în ton cu postarea de azi, îl înfăţişează pe Ludwig pe catafalc (1886) (reproducere din lucrarea citată).

☺☺☺ Doru Pop - O telenovelă socialistă

Ca să rămânem în domeniul analogiilor glumeţe cu lumea cinematografului, am putea spună că, în ciuda dozei de autoironie din titlul O telenovelă socialistă (Cartea Românească, 2013), cartea lui Doru Pop pare să fie mai degrabă o docudramă. Foarte recenta apariţie editorială pare să urmărească cu mare fidelitate datele existenţiale ale autorului, om sărit niţel de 40 de ani şi care şi-ar fi propus, zic iar se pare, să-i înfăţişeze cititorului anilor 2010 o colecţie de scene din prima sa tinereţe. Sigur că nu vom şti niciodată câte din aventurile lui Doru-personajul din anii 1970-1980 se bazează cu adevărat pe păţaniile lui Doru care scrie cartea în 2013 şi la urma urmei nici nu ne interesează. Interesantă din perspectiva asta este doar măsura în care scriitorul a reuşit sau nu să inducă acut starea de autentic şi de verosimil. La urma urmei, nu asta e esenţa telenovelei?

Modelul ar fi existat cu adevărat şi ar fi reprezentat de primele serii ale popularului serial Dallas, film-cult acum 30 de ani, implantat foarte adânc (şi politic incorect!) în conştiinţa publicului românesc al epocii. Singura producţie care ar fi putut rivaliza cu transpunerea cinematografică a nelegiuirilor lui JR ar fi fost Om bogat, om sărac, intrată şi ea în folclorul semicult al copiilor („Pe drumul de costișe, ce duce la Niuiork, trecea chiar Falconetti, călare pe un porc ! Și-n ochii lui de vultur, adânci, vioi și clari, vedea gagici frumoase în blugi originali. Trăiască Wesley Blondu’ și Rudi senatoru’, trăiască Tom boxeru’ și Falconetti chioru’.”) Pe acest fond de realitate secundară se desfăşoară existenţa lui Doru (zis, în prima copilărie, Bobi, desigur după personajul din Dallas), un băiat din Ardealul de nord, rămas de mic fără tată (Lica), dar care e animat de dorinţa de a afla cât mai multe despre acesta. Informaţiile sunt precare şi puţine, iar dovezile preocupărilor lumeşti ale lui Lica, foarte subţiri, reduse la celebra agendă pe care copilul o recuperează după moartea unei alte rude.

Telenovela socialistă a lui Doru Pop urmăreşte două planuri mari. Este vorba mai întâi de  un nivel al vieţii de familie a copilului, cu traume resimţite probabil mai adânc decât ni se spune (moartea tatălui, violenţa şi alcoolismul tatălui vitreg). E un neam numeros, în care oamenii mor însă tineri, iar Doru participă nu la puţine înmormântări. Este, dacă se poate spune aşa, partea gravă, întunecată, a cărţii, alături de scenele din armată şi evocările unor momente din „evenimentele” din decembrie 1989. În al doilea rând, avem un mozaic compus din numeroase episoade cvasiindependente, tablouri vivante şi mici scene vesel-triste ale vieţii ultimelor două decenii de comunism. Un inventar cât de cât consistent al obiectelor, conceptelor, instituţiilor şi atitudinilor caracteristice ar lungi nepermis de mult postarea, dar spectrul se întinde de la tabletele de Cavit la acţiunile de colectare a fierului vechi, de la fetişizarea fragmentelor de belșug capitalist pătrunse la noi la completarea unei declaraţii de colaborare cu Securitatea. Liantul cu care autorul pare să fi dorit să asigure coeziunea cărămizilor epice e furnizat de un personaj-raisonneur, finu’ Rebeleş, ale cărui povestioare şi ziceri alcătuiesc lichidul interstiţial al organismului literar.

Cărţi care să-şi propună o revizitare a ultimelor două decenii de comunism din perspectiva unui copil am tot citit în ultimii ani, ca să pomenesc numai de Muzici şi faze de Ovidiu Verdeş (aici), de Noapte bună, copii! de Radu Pavel Gheo (aici) sau, mai recent, de Strada de Adrian Chivu (aici). Deşi nu lipsită de interes şi cu destule momente bune (mai ales când vine vorba de câteva portrete: bunicul, naşa Sanda sau de verva cu care sunt relatate câteva din întâmplări), Telenovela... lui Doru Pop nu se ridică la înălţimea celor trei romane pomenite. Nereuşita se datorează în primul rând lipsei unui principiu clar de organizare, în ciuda lianţilor prozastici de care aminteam. În prima ei parte, cartea pare concepută ca testament adresat unui fiu (de altfel ea începe, ex abrupto, cu apelativul „dragă” urmat de virgulă, o construcţie cel puţin stângace), pentru a se transforma spre jumătate într-o cascadă de numere comice la exterior şi a reveni la o gravitate, de această dată fără adresă precisă (fiul s-a volatilizat), în final. Mai sunt, apoi, tot felul de exprimări bombastice, fără acoperire estetică, tot felul de reflecţii despre Bine şi Rău [sic] ce par puse cu furca, asta ca să nu mai amintesc de construcţii şchioape („Singura posibilitate de a extrage legumele din seră era numai cu ajutorul unui intermediar.” sau dezacorduri sintactice stridente („Talpa bocancilor camarazilor mei de arme îmi intrau în stomac [...]”). Memoria autorului, altminteri prodigioasă, îi joacă uneori feste (ca de pildă la numele publicaţiei evreilor români din Israel, care este Revista mea, nu Revista noastră). Neinspirată este şi încercarea de a introduce în text poze ale unora din obiectele evocate. Cel puţin în ediţia mea electronică, aceste poze sunt de foarte slabă calitate, iar la un moment dat nu se mai poate distinge ce reprezintă. Ar fi fost de preferat un link cinstit la site-ul nostalgic latrecut.ro. Acest neajuns nu îi este însă imputabil autorului. Rămâne desigur de văzut în ce măsură nereuşitele Telenovelei socialiste vor atârna mai greu în balanţa cititorului decât meritele, incontestabile, pe care le ale.

PS A întrebat cineva, parcă pe Facebook, câţi din cei care au azi 20 de ani vor pricepe ceva din realităţile evocate în carte. Altcineva a răspuns, în viaţa reală, că vor fi destui asemenea oameni, însă nu acum, ci atunci când vor avea ei înşişi spre 40 de ani. 

Wagner la repetiţii

Mulţi interpreţi de muzică „clasică” şi de operă şi-ar dori să aibă o linie directă prin care să comunice cu compozitorul şi să primească direct de la acesta indicaţii de execuţie. De fapt unii se şi comportă ca şi cum ar dispune deja de o asemenea legătură. Să nu le-o luăm în nume de rău, căci de multe ori indicaţiile de pe partituri sunt sărăcăcioase, dacă nu lipsesc cu totul, iar autorii nu s-au ostenit să ne lase moştenire instrucţiuni de întrebuinţare pentru lucrările lor. Foarte atent cu posteritatea lui, Wagner constituie o excepţie notabilă. Autorul Tetralogiei nu a umplut doar rafturi bibliotecă cu texte despre operele sale şi spiritul lor, ci a avut grijă să supravegheze îndeaproape punerea în scenă a acestora. Această activitate de (auto)conservare fidelă a intenţiilor artistice a culminat în 1876, cu ocazia primului Festival de la Bayreuth, ocazia cu care a avut loc şi premiera Ring-ului.

Wagner a vrut nu doar să ţină sub control desfăşurarea repetiţiilor. Ar fi fost prea puţin pentru o personalitate aşa de dilatată. El şi-a dorit ca eforturile lui de explicare să rămână moştenire generaţiilor viitoare de interpreţi, aşa că a apelat la Heinrich Porges (1837-1900), un muzician de origine evreiască născut la Praga şi cunoscut în epocă pentru preocupările sale teoretice şi didactice. Antisemitul Wagner ştia să apeleze la evrei cu înzestrări excepţionale când avea nevoie de un lucru bine făcut (dirijatul premierei cu Parsifal, opera sacrosanctă a maestrului, îi va fi de altfel încredinţat lui Hermann Levi). Ca urmare a invitaţiei, Porges a asistat la repetiţiile celor patru lucrări ale Tetralogiei, iar rezultatul însemnărilor lui a fost un şir de articole-foileton publicate în celebra revistă Bayreuther Blätter. Lucru curios, textele nu par să fi suscitat prea mult interes în epocă, deoarece apariţia lor a durat mulţi ani, iar publicarea în volum a avut loc abia la douăzeci de ani de la redactare, în 1896.

Schimbând ce trebuie schimbat, Porges a fost pentru Wagner cam ce a reprezentat Eckermann pentru Goethe. Cartea care a rezultat prin punerea laolaltă a însemnărilor praghezului (tradusă foarte târziu în engleză sub titlul Wagner Rehearsing the Ring) nu e deloc spectaculoasă. E vorba de o relatare în stil indirect a indicaţiilor date de Wagner la repetiţii, înţesată de exemple muzicale şi cu destule divagaţii despre opiniile exprimate de compozitor în lucrările sale teoretice. Nu aflăm lucruri spectaculoase. Ni se spune de pildă că „Toate afirmaţiile făcute de fiicele Rinului trebuie să fie pătrunse de o bucurie naivă, în contrast limpede cu cele al lui Alberich”. În altă parte se menţionează că atunci când leitmotivul Valhallei se referă la un episod care se petrece în momentul respectiv el trebuie interpretat într-un stil grandios, încet şi cu largheţe, dar atunci când el serveşte pentru reamintirea unor întâmplări, tempoul trebuie să fie mai rapid şi cu accente mai puţin pronunţate şi aşa mai departe.

Se ştie că primul sezon al Tetralogiei n-a fost unul prea fericit. Performanţa dirijorului Hans Richter nu s-a ridicat la înălţimea aşteptărilor, la fel cea a lui Georg Unger (Siegfried), gâtul balaurului Fafner lipsea etc. Cu toate astea, relatările lui Porges rămân un document interesant şi valoros, iar interpretul care pune preţ pe fidelitate nu are cum să le ocolească. Fotografia, reprodusă din volum, reprezintă un portret al lui Heinrich Porges.

Nimic despre 1 aprilie

Declar solemn şi preventiv că aceasta nu este o păcăleala de 1 aprilie, aşa cum s-ar putea crede cu uşurinţă după lectura citatelor care urmează. Dimpotrivă, e vorba de o carte cât se poate de serioasă, intitulată Istoria antică a neamului românesc (Editura Solif, 2011). În ea, doctorul Lucian Iosif Cueşdean, altminteri un medic pensionar probabil cumsecade, îşi propune să demonstreze că tot ce am învăţat la şcoală în legătură cu originea latină a limbii române poate fi aruncat la gunoi, căci „[r]omânii se astăzi au o «adevărată limbă ancestrală», din neolitic, «rumâna onomatopeică», cea care a generat limbajul morfemelor stem [!], descifrabil şi în vorbirea lor curentă, contemporană”. Aşadar, pe foc cu învăţăturile savanţilor din ultimul secol şi jumătate, la topit cu doctrina caracterului arbitrar al semnului lingvistic a lui de Saussure, lingtviştii (grafia este a autorului) nu-s buni de nimic. N-avem nevoie de aşa ceva. Cuvintele limbii noastre sunt mai toate decompozabile în interjecţii primare, neolitice, şi n-a fost nevoie de vreun Traian venit de la Roma să ne înveţe pe noi ce şi cum. Cartea se citeşte cu sufletul la gură şi cu gura până la urechi. S-o răsfoim şi să ne amuzăm dacă putem, căci e duminică şi vine primăvara:

Cuvântul RÂU se poate menţine în morfeme sub forma lui onomatopeică, RRU, RRA sau ARR, derivând cuvintele ce definesc colectivităţi pe râu, precum RU-de, RU-be-denii, RU-mâni, ce se în-RU-desc pe RÂU şi ARU-mâni, acolo unde râul se cheamă ARÂU, la macedonenii AR-mâni.

HORA, cuvânt cu etimon „bulgar”, daco-moez, este imortalizată în ceramica neolitică românească de la Cucuteni, din Moldova, veche de 6500 de ani, prin mai mult de două asemenea vase. Eu subliniez doar că este vorba de două morfeme, HO şi RA, asociate cercului, simbolul lui RA, zeul soare la rumâni [sic!], cu 1500 de ani înainte de a fi egiptean. HO! ştie orice român că este o somație să te opreşti. HO! RA este metafora românească „stai soaRE RA”.

MAN = om, mai există azi în română doar ca rădăcină de cuvânt în oa-MEN-i, ni-MEN-i, ru-MÂN-i, ar-MÂN-i, capso-MAN, săr-MAN, hai-MAN-a, MÂN-drele, MÂN-druţii etc.

MÂIA - apă, în arabă. Lă-MÂIA are apă. În-MUIEM cu apă.

GREBLA apucă (GREB, în engleză), HAIDDUCII se duc să se ascundă (HAID, în engleză), ZGÂMBOI (BOI, în engleză), GRADUL apără, păstrează (GARDĂ, GUARD, GARDE, în franceză), GURA mănâncă (în-GUR-GÎT-ează, ingurgitează, este GUR-mandă, re-GUR-GIT-ează, în franceză, BĂIAT (BET, în punjabi), SEACĂ (SOCA, în punjabi) [...].

CAŞ-ul este ceva ce se strânge din lapte şi coagularea în sine putea genera numele acestui popor CUŞ-it, pentru cul-CUŞ-ul său sudic, unde considera că ia PATA fie de la soarele african, fie prin metisajul cu populaţia băştinaşă.

Şi mai sunt sumedenie de perle pe parcursul de aproape 200 de pagini al acestei minunate lucrări, iar citându-le doar pe unele din ele le-am făcut o nedreptate colosală celorlalte.

Dem unerreichbaren weltberühmten und erhabenen Meister...

Printre compozitorii majori din ultimele două secole, cazul lui Bruckner e oarecum ciudat, căci compozitorul austriac se prezintă pe de o parte drept continuator al liniei simfonice beethoveniene, cu elemente distinct baroce şi schubertiene, iar pe de altă parte puţini îl suspectează de eclectism. S-ar părea că sound-ul specific al muzicii bruckneriene n-ar fi putut lua naştere dacă peste toate aceste influențe - istoric explicabile şi pe deplin stimabile - nu s-ar fi suprapus cea a muzicii lui Wagner. În recenta sa monografie, Anton Bruckner: Persönlichkeit und Werk, Constantin Floros, unul din cei mai mari specialişti în Bruckner şi Mahler din ultima jumătate de veac, scrie (traducerea mea):

În cele din urmă, atotputernică a fost influenţa lui Richard Wagner. Se ştie bine că Bruckner îl idolatriza, literalmente, pe Wagner şi şi-a găsit propriul drum ca simfonist numai după întâlnirile de la Linz cu Tannhaüser şi Lohengrin în 1863 şi 1864. Bruckner a fost primul simfonist major al secolului al XIX-lea care a încorporat în simfonie numeroase elemente ale dramei muzicale wagneriene (muzică de scenă). Influenţa lui Wagner asupra lui Bruckner se vădeşte şi în numeroase citate şi ecouri, în orchestraţia şi instrumentaţia lui Bruckner, în armoniile cu modulaţii bogate şi în celebrele valuri climactice, în frecventele sale semnale şi fanfare, în predilecţia lui pentru elemente de recitativ şi arioso, contraste abrupte şi, nu în cele din urmă, o nouă concepţie a formei pe care nu au înţeles-o cei mai mulţi din contemporani.

În ce constă această concepţia a formei? Ernst Kurth a încercat să dea un răspuns la această întrebare spunând că Bruckner a fost un „dinamist al formei”, reprezentantul de frunte al unui nou principiu al formei constituit din conceptul de „devenire” şi din cel de „dinamică internă”. Pentru clarificare, el a distins între principiul formal al clasiciştilor şi acela al Romantismului afirmând că cel de al doilea era „predominant static”, în timp ce primul era „predominant dinamic”. Pentru Bruckner, continuă el, forma era fără excepţie definită nu în termeni statici, ci în termeni de tensiune care „poartă mereu în sine o devenire vie”.

Aşadar, un strat wagnerian consistent. Şi nu-i vorba numai de Simfonia a III-a, dedicată explicit Maestrului inegalabil, de faimă mondială şi sublim („Herrn Richard Wagner dem unerreichbaren weltberühmten und erhabenen Meister...”, cum scrie pe partitură). Există, desigur, o anecdotică vastă a relaţiilor dintre Bruckner şi Wagner, dar în absenţa unei susţineri prin analize muzicologice toate acestea rămân până la urmă la nivelul epifenomenalului. Imaginea, luată din volumul menţionat, îl înfăţişează pe Bruckner la vârsta de 70 de ani, în 1894.

☺☺☺Yukio Mishima - Confesiunile unei măşti

N-are rost să mă ascund după deget, sunt un europocentrist cultural îngust, lecturile mele japoneze de până acum sunt foarte subţiri şi nici nu m-au marcat în vreun fel anume, dar am avut curiozitatea să citesc Confesiunile unei măşti de Yukio Mishima (Humanitas, 2011). O fi fost de vină şi coperta fistichie. Adevărul mai prozaic e că am primit-o cadou de la o doamnă care o avea la rândul dumisale cadou de la o altă doamnă, mai tânără, şi am vrut să văd de ce a fost trecută din mână precum o legumă fierbinte. Până pe la pagina 10 n-a găsit nimic ciudat ieşit din comun, poate cu excepţia ideii că eroul-narator (un alter ego declarat al autorului, nu că ar trebui să dăm prea multă crezare unor asemenea asumări) şi-ar aminti scena propriei naşteri. Un caz de hipermnezie care, dacă n-ar fi luat dintr-o operă de ficţiune, ar da peste cap ştiinţa modernă.

Încolo, un tânăr japonez de-o vârstă cu autorul, (hiper)sensibil şi fără nume („masca”) relatează întâmplări din copilărie şi adolescenţă (anii 1930-1940). E un copil bolnăvicios şi - elementul pe care romancierul îl crede, probabil, esenţial, cu o identitate sexuală confuză. Confuzia asta începe să se manifeste insinuant, după fatidica pagină 10, în momentul în care protagonistul constată că nu prea distinge bărbaţii de femei. Vor urma: citate din Oscar Wilde (pour les connaisseurs!), o mică scenă de transvestism/fetișism cu chimonoul bunicii, curiozitatea stârnită de pozele de luptători sumo sau tineri samurai musculoşi, referiri la scrierile lui Magnus Hirschfeld, pionier al activismului homosexual etc. Ar fi până la urmă vorba de o evoluţie implacabilă, chiar dacă nu întotdeauna prea subtil relatată, înspre un fel anume de homosexualitate... pasivă, înţelegând prin asta că tânărul nu pare să depăşească niciun moment nivelul pur voyeuristic sau cel al autosatisfacerilor erotice vinovate.

La pièce de résistance e desigur nu scena cu „prima exersare a «obiceiului rău»”, cum se exprimă Mishima, ci de atracţia exercitată de Sfântul Sebastian, cel din tabloul lui Guido Reni, slăbiciune care se concretizează într-un text în text. Şi pentru că până la Dumnezeu te mănâncă... sfinţii, „masca” îşi va găsi un obiect de admiraţie într-un coleg mai mare (Omi), repetent şi învechit în rele.

Numai în pielea unuia ca „masca” să nu fii, pare să ne transmită autorul. Nu că personajul nu s-ar strădui; ba chiar la un moment dat el are senzaţia că încearcă sentimente pentru o fiinţă de sex opus (tânăra Sonoko), dar degeaba, năravul lui nu pare a avea îndreptare. Pe fondul acestui zbucium războiul şi mizeria care îl însoţeşte nici nu mai înseamnă mare lucru. Confesiunile unei măşti este o carte scrisă cu mult rafinament (mai mult în prima ei treime, în care facem cunoştinţă cu starea de lucruri), iar autorul japonez are inteligenţa de a lăsa lucrurile (ne)spuse pe jumătate exact acolo unde trebuie. Detaliu picant din existenţa lui Yukio Mishima: omul şi-a făcut seppuku în 1970, la vârsta de 45 de ani, după ce participase la atacarea, eşuată, a unei unităţi militare, el fiind partizan devotat al unor cauze politice niţel desuete.

Wagner (post)modernul

Să ne uităm la imaginea de mai jos. Ea reprezintă o schiţă de decor pentru actul al III-lea al Walkyriei, în montarea originară de la Festivalul de la Bayreuth din 1876. E singura punere în scenă supravegheată (îndeaproape şi tiranic) de Wagner. Stilul scenografiei e tot ce ne putem închipui mai îndepărtat de modernitate, indiferent cât de tehnic definim această noţiune. E mai degrabă un biedermeier flamboiant suprapus peste un romantism răscopt:

Cu toate astea, dacă dai la o parte zgura scenografică a decorurilor primei Tetralogii, dai peste straturi mult mai interesante şi îl poţi vedea pe Wagner purtându-şi pălăria de arhanghel al modernismului. Iată ce scrie Roger Scruton în Cultura modernă pe înţelesul oamenilor inteligenţi (traducere de Dragoş Dodu):

Trei mari artişti au pregătit calea modernismului - Baudelaire, Manet şi Wagner. Şi toţi trei bântuie opera lui T. S. Eliot, cel mai mare scriitor modernist de limbă engleză, cel care a inspirat gândurile din această carte. A începe cu Wagner nu înseamnă a începe povestea modernismului cu începutul ei. Dar înseamnă să vedem mai limpede înţelesul misiunii lăsate moştenire de Iluminism în artă. Operele lui Wagner încearcă să înalţe fiinţa umană într-un fel asemănător celui în care ar fi putut fi înălţată de o cultură comună necoruptă. Profund conştient de moartea lui Dumnezeu, Wagner a propus omul drept propriul său mântuitor, iar arta drept ritul transfigurator de trecere către o lume mai înaltă. Sugestia era vizionară, iar impactul său asupra culturii moderne atât de mare, încât undele de şoc provocate încă ne mai zguduie. Cultura înaltă modernă reprezintă o serie de note de subsol la Wagner [...]

Wagner a avut o reacţie puternică împotriva sentimentalismului şi a istovirii artei oficiale. Ca şi Baudelaire (a cărui scrisoare admirativă, adresată compozitorului după interpretarea operei Tannhäuser la Paris, face dovada unei afinităţi asumate), el a observat că idealul se refugiase din lume în citadela imaginaţiei. Spre deosebire de Baudelaire însă, credea că idealul poate fi ispitit să se întoarcă, astfel încât să sălășluiască printre noi (deşi cu cheltuieli publice considerabile). De aceea a încercat să creeze un nou public muzical, unul care nu doar să înţeleagă sensul idealului eroic, ci să-l şi adopte.

În ultimul secol şi jumătate, scenografia a făcut şi ea ce a putut pentru a ţine pasul cu vremurile şi, de ce nu, cu spiritul uneori persiflant al creaţiei wagneriene. Iată o imagine din montarea din aceeaşi operă (Walkyria) realizată în 2004 pentru State Opera of South Australia de Elke Neidhardt (de aici). Puţină lume ar ghici că e vorba de celebra scenă a cavalcadei walkyriilor: