Numit în 1897 la conducerea Operei din Viena, Mahler pune în scenă o serie
de proiecte noi şi ambiţioase, printre care se numără o nouă versiune a Tetralogiei lui Wagner, planificată să
se întindă pe doi ani (1905-1906). Urma să fie o rupere cu tradiţia scenografică
de origine bayreuthiană, dar până la forma finală drumul nu a fost deloc uşor. Începute
încă de la sfârşitul lui 1904, repetiţiile la Rheingold au fost caracterizate din capul locului de tensiuni,
scandaluri şi înfrângeri. O serie de muzicanţi au făcut gripă şi au trebuit
înlocuiţi. La acest ghinion s-au adăugat o serie de episoade datorate
personalităţii dificile a lui Mahler, care dirija.
În timpul unei repetiţii a pasajului cu coborârea în Nibelheim, Mahler a rugat un clarinetist să-şi regleze instrumentul astfel încât efectul de crescendo să fie intensificat. Volumul obţinut continuând să fie nesatisfăcător, Mahler l-a rugat pe clarinetist să cânte stând în picioare. De data asta sunetul a fost mulţumitor, dar a fost întâmpinat de o izbucnire de râs a membrilor orchestrei: colegul lor se ridicare brusc şi apoi se aşezase la loc ca şi cum l-ar fi înţepat cineva într-o parte sensibilă a corpului.
Cu altă ocazie, la intrarea în scenă a giganţilor Fasolt şi Fafner, Mahler nu era mulţumit de forte-ul produs de percuţionistul Franz Weber. Mahler l-a pus pe Weber să repete pasajul iar şi iar, după care, la fel de nemulţumit, s-a repezit deodată la el, i-a smuls beţele şi a executat el însuşi pasajul. În câteva clipe nu mai ţinea în mână decât nişte beţe rupte. „Aşa puteam să fac şi eu”, s-a gândit Weber, pe care se par că l-a trădat expresia feţei, căci începând din ziua aceea Mahler l-a considerat persona non grata. Şi ca şi cum nu ar fi fost de ajuns, mai târziu în timpul aceleiaşi repetiţii Mahler s-a oprit pentru a-i întreba pe Fasolt şi Fafner de ce n-au purtat-o pe Freia pe umeri, aşa cum cere partitura. Cei doi cântăreţi, Mayr şi Hesch, de altfel foarte bine clădiţi, au explicat cu sfială că au găsit acest lucru imposibil. Atâta i-a trebuit lui Mahler, care a sărit pe scenă, a ridicat-o pe interpreta zeiţei tinereţii, soprana Gutheil-Schoder şi s-a plimbat cu ea ţinând-o la distanţă de un braţ.
Compozitorul şi criticul muzical vienez Max Graf (1873-1958) relatează că Mahler privea opera ca pe un basm şi respingea interpretările sofisticate şi psihologiste. Din fericire, cu toate nenorocirile anecdotice, montarea a fost un succes, la care a contribuit în mare măsură şi scenografia foarte ambiţioasă a lui Alfred Roller (1964-1935), reprezentant al mişcării Sezession.
Siluete Mahler executate de artistul rus Troianski la St. Petersburg (1907):
În timpul unei repetiţii a pasajului cu coborârea în Nibelheim, Mahler a rugat un clarinetist să-şi regleze instrumentul astfel încât efectul de crescendo să fie intensificat. Volumul obţinut continuând să fie nesatisfăcător, Mahler l-a rugat pe clarinetist să cânte stând în picioare. De data asta sunetul a fost mulţumitor, dar a fost întâmpinat de o izbucnire de râs a membrilor orchestrei: colegul lor se ridicare brusc şi apoi se aşezase la loc ca şi cum l-ar fi înţepat cineva într-o parte sensibilă a corpului.
Cu altă ocazie, la intrarea în scenă a giganţilor Fasolt şi Fafner, Mahler nu era mulţumit de forte-ul produs de percuţionistul Franz Weber. Mahler l-a pus pe Weber să repete pasajul iar şi iar, după care, la fel de nemulţumit, s-a repezit deodată la el, i-a smuls beţele şi a executat el însuşi pasajul. În câteva clipe nu mai ţinea în mână decât nişte beţe rupte. „Aşa puteam să fac şi eu”, s-a gândit Weber, pe care se par că l-a trădat expresia feţei, căci începând din ziua aceea Mahler l-a considerat persona non grata. Şi ca şi cum nu ar fi fost de ajuns, mai târziu în timpul aceleiaşi repetiţii Mahler s-a oprit pentru a-i întreba pe Fasolt şi Fafner de ce n-au purtat-o pe Freia pe umeri, aşa cum cere partitura. Cei doi cântăreţi, Mayr şi Hesch, de altfel foarte bine clădiţi, au explicat cu sfială că au găsit acest lucru imposibil. Atâta i-a trebuit lui Mahler, care a sărit pe scenă, a ridicat-o pe interpreta zeiţei tinereţii, soprana Gutheil-Schoder şi s-a plimbat cu ea ţinând-o la distanţă de un braţ.
Compozitorul şi criticul muzical vienez Max Graf (1873-1958) relatează că Mahler privea opera ca pe un basm şi respingea interpretările sofisticate şi psihologiste. Din fericire, cu toate nenorocirile anecdotice, montarea a fost un succes, la care a contribuit în mare măsură şi scenografia foarte ambiţioasă a lui Alfred Roller (1964-1935), reprezentant al mişcării Sezession.
Siluete Mahler executate de artistul rus Troianski la St. Petersburg (1907):
Mai jos, o caricatură din 1906, cu textul: conducerea Operei din Viena vrea să facă economii concediind toţi cântăreţii, corul şi orchestra şi înlocuindu-i cu gramofoane. Directorul Mahler va fi înlocuit cu un automat.
Textul postării
de azi urmăreşte îndeaproape expunerea lui Henry-Louis de la Grange, autorul
imensei monografii Gustav Mahler (4
volume de circa 1000 de pagini fiecare), mai precis volumul 3 subintitulat Vienna: Triumph and Disillusion (Oxford
University Press). Tot de acolo am luat şi imaginile.
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu