31 august 2011

☺☺☺☺ Bulat Okudjava – Călătoria diletanţilor

3 comments

Dacă are cineva chef de un roman rusesc ca la mama lui, cu personaje care trăiesc intens şi totodată interiorizat, cu deplasări ample în spaţiu şi timp, cu evocare istorică fără a fi roman istoric adevărat, ei bine, atunci să caute Călătoria diletanţilor de Bulat Okudjava (Editura Univers, 1985), căci le are pe toate acestea şi încă destule altele. Subintitulată Din amintirile locotenentului de rezervă Amiran Amilahvari, cartea are în centrul ei figura insolită a prinţului Serghei Miatlev, personaj sensibil şi neintegrabil social, înzestrat însă cu o mare putere de a iubi, care are parte de un destin ingrat în Rusia opresivă a lui Nicolae I.

Desigur, nu de prinţi cu suflet sensibil duce lipsă literatura rusă, cel puţin de la Idiotul lui Dostoievski încoace. Miza personajului lui Okudjava e, poate, mai puţin abisală decât a prinţului Mâşkin, dar e cel puţin la fel de importantă. Miatlev e un individ care aspiră la o combinaţie ciudată de dragoste şi libertate. Momentul istoric e cât se poate de nefavorabil. Acţiunea cărţii se întinde pe vreo trei decenii (1825-1855), suprapunându-se cu domnia lui Nicolae I, ţar autoritar şi intim convins că prin el, unsul lui Dumnezeu, acţionează însuşi poporul. Aluziile mai mult sau mai puţin transparente la mecanismele şi instrumentele umane ale represiunii sunt prezente peste tot, de la evocarea înăbuşirii mişcării protestatare a decembriștilor până la menţionarea unor cazuri mărunte de protestatari (funcţionarul Kolesnikov, care cedează uşor intimidărilor, prinţul Priinkov, amicul lui Miatlev, care alege soluţia retragerii din societate). Nu lipsită de importanţă e represiunea îndreptată împotriva popoarelor caucaziene, care atunci (ca şi acum, să nu uităm) luptă împotriva expansionismului marii puteri.

O lectură superficială ne-ar putea face să credem că Miatlev e un om fără noroc în amor deşi, paradoxal, femeile îl plac, simţindu-se atrase de acest bărbat care a fost dat afară din armată pentru rele purtări, nu mai e nici foarte tânăr (acţiunea începe când prinţul are vreo 35 de ani) şi nici arătos din cale-afară nu e. Rând pe rând, Miatlev e îndrăgostit de Alexandrina, o tânără pe care încearcă s-o abată, dostoievskian, de pe calea pierzaniei, de baroana Anette Frederiks, mai apoi are o relaţie complicată cu contesa Rumianţeva. Toate aceste iubiri ratate nu sunt decât preludiul dragostei mari şi adevărate, însă interzise, aceea pentru Lavinia, fiica doamnei Bravura, poloneză de neam, văduva unui general. Cea care face primul pas este chiar Lavinia, căreia îi pică cu tronc Miatlev încă de pe când era fetiţă şi când îl vizita, deghizată în băiat, recomandându-se „domnul van Schoenhoven”.

Lavinia este însă măritată de mama ei cu un anume domn Ladimirovski, individ mediocru, deşi nu lipsit de o anume putere de compasiune. Va evada din acest mariaj împreună cu Miatlev, iar cei doi vor fugi traversând Rusia de la Sankt Petersburg („oraşul de granit şi de gheaţă”) până în Caucaz, la Tiflis, unde se vor bucura de găzduirea Mariei, sora locotenentului Amilahvari, cel mai bun prieten al prinţului. Fuga aceasta, goana prin întinderile imense ale Rusiei în încercarea de a scăpa de urmăritori, extensii ale unui sistem social rigid şi sufocant, amintesc întrucâtva de zbaterea locotenentului suedez Sixten Sparre şi a iubitei lui, acrobata Elvira Madigan din filmul, bazat pe un episod real, al lui Bo Widerberg.

Nici cei doi fugari, nici cei care încearcă să-i ajute nu cred în reuşita evadării. Miatlev şi Lavinia sunt prinşi, ea e restituită soţului legitim, iar el, deposedat de titlul princiar, degradat la rangul de simplu soldat şi trimis într-o garnizoană din aceeaşi eternă regiune a Caucazului unde se dădeau lupte cu muntenii separatişti. Diletanţii din titlu pot fi chiar cei doi îndrăgostiţi, căci au ingenuitatea celui care se dedică iraţional unei cauze pentru care nu are datele sufleteşti necesare, ci doar pasiunea. Lavinia iubeşte libertatea (şi o declară retoric-obsesiv pe tot spaţiul cărţii), Miatlev e mai enigmatic, mai puţin direct, dar cu atât mai interesant în pesimismul lui. Suflete slave, ce să mai lungim vorba!

După punctul culminant al marii călătorii, dramatismul romanului se mai potoleşte, deşi Lavinia mai evadează o dată de lângă Ladimirovski pentru a-l îngriji pe Miatlev, rănit în luptele cu rebelii şi va fi alături de el când, graţiat de urmaşul lui Nicolae I, prinţul moare la moşia lui, unde avea domiciliu obligatoriu. Cititorul, care pe parcursul unui roman de aproape 600 de pagini a suferit alături de eroi, îşi găseşte într-un târziu uşurarea cathartică şi putem să-l felicităm că a dus până la capăt o poveste nu tocmai uşoară. Relatarea se face dintr-o multitudine de perspective. Avem în primul rând vocea lui Amiran Amilahvari, cel care adună laolaltă toate relatările, apoi mai sunt pagini din memoriile lui Miatlev, scrisori trimise de acesta, de Lavinia, de nefericitul Ladimirovski şi de destui alţii, încheind cu un ispravnic de ţară care instanţiază perfect, în relatarea lui, obtuzitatea societăţii. Stilistic vorbind, Călătoria diletanţilor are de toate pentru toţi, de la descrieri poetice ale peisajelor georgiene (autorul e jumătate georgian, jumătate armean) la nesfârşite dezbateri à la russe, de la un patetism bine jucat, la ironia amară. Nu e un roman istoric propriu-zis, căci evenimentele atestate (revolta decembriştilor sau Războiul Crimeii) nu sunt decât fundalul pe care îşi trăiesc viaţa eroii. Atent la detaliu (Okudjava introduce nişte aşa-numite capitole intercalate în care prezintă episoade din viaţa ţarului), autorul nu-şi propune să sacrifice din libertatea scriitorului în favoarea adevărului istoric îngust.

Apărută in ultimii ani de existenţă a URSS, Călătoria diletanţilor nu e marcată de concesii făcute ideologiei oficiale. O aşa-zisă critică a regimului ţarist e numai una din pistele posibile, dar nu e deloc exclus să avem de fapt de a face cu o deplasare metonimică spre demascarea totalitarismului sovietic. La peste 25 de la apariţia în limba română cartea ar merita reeditată, dacă una din editurile noastre, care scot de altfel tot felul de porcărioare, ar avea interesul şi mijloacele s-o facă. Traducerea lui Nicolae Iliescu e fără reproş.

29 august 2011

☺☺☺ Terry Eagleton – Teoria literară. O introducere

0 comments

Sinteze precum cea a lui Terry Eagleton (Teoria literară. O introducere, Polirom 2008) sunt foarte greu de realizat, în primul rând pentru că e foarte greu de delimitat însuşi obiectul disciplinei în cauză. E o dificultate esenţială, pe care o semnalează autorul încă din primul capitol (Introducere. Ce este literatura?). Cu deplină candoare, el constată că e, practic, imposibil să defineşti literatura, deşi în practică puţină lume sănătoasă la minte ar pretinde că Hamlet nu e un text literar, în vreme ce un anunţ din metroul londonez este. Probabil cea mai bună soluţie e una de tip Humpty Dumpty, personajul lui Lewis Carroll care taie nodul gordian al semanticii spunând: When I use a word, [...] it means just what I choose it to mean—neither more nor less. Nu altceva susţinuse Roland Barthes, declarând că literatura este ceea ce se învaţă că este literatură.

Dacă mai avem resurse de mirare după această introducere, e bine să le cheltuim parcimonios, căci capitolul respectiv pune pe masă abia una din chestiunile surprinzătoare pentru cititorul mai puţin umblat prin hăţişurile teoriei literare. Imediat după prima secţiune, Terry Eagleton ne vorbeşte despre începuturile studiului literaturii engleze ca obiect de studiu independent (sau, în fine, disciplina numită English studies în ţările anglo-saxone). Aceste origini n-ar fi, aşa cum s-ar aştepta mulţi dintre noi, îngropate în negura istoriei, ci s-ar situa în primii ani ai secolului XX. Dacă punem însă lucrurile în context şi ne amintim de dificultăţile definirii conceptului de literatură (pe care omenirea învăţată îl foloseşte în sensul ei de azi, imprecis, de mai puţin timp decât s-ar crede), aserţiunea nu mai pare chiar aşa de exotică. Ne sunt relevate rădăcinile ideologice ale termenului de literatură engleză şi ale studiului acesteia. Toate astea sună un pic scandalos. Ce să caute ideologia într-un spaţiu pe care multă lume îl crede pur, eventual populat de entităţi picate din cosmos sau paradis? Demonstraţia autorului, care leagă debutul studiilor literare de necesitatea de a promova noi valori pentru clasa burgheză şi de a o legitima în faţa aristocraţiei în declin economic, dar cu ascendent cultural, e însă coerentă şi demnă de atenţie.

Miezul cărţii e alcătuit din prezentarea (succintă, căci altfel nu se poate într-un spaţiu redus la vreo 300 de pagini) a principalelor abordări din teoria literară a secolului XX. Prima ediţie a lucrării a apărut în 1983, dar cea de a doua, publicată după 25 de ani, nu cuprinde modificări esenţiale. Se trec în revistă orientări precum fenomenologia, hermeneutica, teoria receptării, dar şi structuralismul (literar şi semiotic), post-structuralismul, feminismul sau, în fine, psihanaliza. Sunt chestiuni care ar necesita ele însele cel puţin un volum separat, dar autorul are meritul de a condensa, uneori în doar câteva pagini, teorii şi dezbateri de idei care ocupă rafturi întregi de cărţi. Interesant e că abordările post-moderniste sunt expediate în doar câteva rânduri, pe la coadă, deşi chiar şi în1983, la data apariţiei primei ediţii, se lucrase deja destul de mult în domeniu.

Ultimul capitol al cărţii (Concluzie. Critica politică) e cel puţin la fel de interesant ca primul, nu în ultimul rând prin insolitul lui. Dacă introducerea la Teoria literară ne adusese în faţa unei întrebări destul de neplăcute (ce este literatura?), concluzia e că studiile de teoria literaturii se află într-o adevărată criză. S-ar pune sub semnul întrebării însăşi legitimitatea teoriei literare ca domeniu independent. Destul de neplăcut, nu? Pe de o parte, am avea o disciplină care nu e in stare să-şi definească obiectul, pe de altă parte, disciplina însăşi e minată din interior de contradicţii care ameninţă s-o anihileze. Aş adăuga la toate acestea şi noile media, care ameninţă să mai bată un cui în sicriul teoriei tradiţionale, cu canoanele, ierarhiile şi formele ei specifice de exprimare. Să aibă postmodernismul cheia problemei? Greu de spus, dar de dorit ar fi poate ca o asemenea cheie miraculoasă să nu existe. Până la urmă, Eagleton contrapune ansamblului de teorii pe care le prezintă în miezul acestei cărţi „nu o teorie literară, ci un tip diferit de discurs [...] care ar include obiectele („literatura”) de care se ocupă aceste teorii, însă care le-ar transforma, prin situarea într-un context mai larg”. De citit şi de reflectat.
  
Fact checking
Mai întâi un caraghioslâc ce ţine de munca editorului. Cartea se numeşte (e titlul mare de pe copertă) Teoria literară, însă în antetul paginilor din interiorul volumului scrie, negru pe alb... Teoria literaturii. Probabil nu ştie stânga ce face dreapta. Traducătoarea volumului, Delia Ungureanu, a făcut o treabă destul de bună, deşi n-a avut o sarcină uşoară. Cu toate astea, uneori ea s-a intercalat în mod nepermis între autor şi cititor:

Se ştie că Derrida este cel care a creat termenul tehnic de diferanţă, care nu trebuie desigur confundat cu simpla diferenţă. Cu toate astea, Eagleton, vorbind despre contribuţia teoreticianului francez, nu simte nevoia să folosească termenul de specialitate, ci se mulţumeşte cu „difference”, probabil pentru a nu complica discuţia. Nu-i nimic, las’ că e traducătoarea mai catolică decât papa şi ne explică ea despre ce e vorba în versiunea românească, unde scrie „diferanţă”, marcând a-ul buclucaş, ca să priceapă cititorul că ea a înţeles mai mult decât ne comunică autorul. Sau – ceea ce ar fi mult mai grav – poate că în pasajul cu pricina autorul nici măcar nu s-a referit la diferanţa lui Derrida. Comparaţi:

Scrisul, la fel ca orice alt produs al limbajului, funcţionează ca diferanţă; dar diferanţa în sine nu este un concept, nu este ceva care să poată fi gândit.

cu textul-sursă:

Writing, like any process of language, works by difference; but difference is not itself a concept, is not something that can be thought.

În alt loc traducătoarea, confruntată cu o referire explicită în text la obligativitatea exprimării subiectului în limba engleză, introduce o notă de subsol în care ne spune:

Limba engleză satisface obligatoriu poziţia subiect, „eu” fiind realizat textual, nu inclus în desinenţă, ca în limba română. Engleza nu este o limbă pro-drop, ca româna.

Bietul cititor abia acum e băgat în ceaţă. Ultima propoziţie e perfect inutilă, căci exprimă exact ce spusese fraza precedentă. Traducătoarea însă, poate din dorinţa de a arăta publicului cât de vaste sunt cunoştinţele ei, introduce tehnicalităţi perfect inutile în context. Pentru a şti ce-i aia parametrul pro-drop cititorul trebuie să aibă cunoştinţe serioase de sintaxă generativă-transformaţională, ceea ce e o aşteptare puţin stupidă în situaţia dată.  

26 august 2011

Misterioasa retragere a lui Rossini

5 comments

În 1829 (anul Tratatului de pace de la Adrianopol, moment de cotitură în istoria Principatelor dunărene!) Rossini plutea pe culmile gloriei artistice, locuia la Paris, conducea Théâtre des Italiens şi era cea mai strălucitoare figură a vieţii culturale şi sociale din capitala Franţei, ceea nu era, în sine, puţin lucru. Compoziţiile sale atinseseră culmea popularităţii, iar autorul, supranumit „împăratul muzical al Europei”, era celebru, bogat (avea mai multe locuinţe în Italia, la Paris şi vilă de vară într-o zonă rurală din Franţa), dădea tonul modei artistice şi părea să aibă încă foarte multe de spus. Născut în 1792, Rossini începuse să scrie opere încă de la 18 ani şi chiar dacă precocitatea italianului nu era mare lucru în comparaţie cu a lui Mozart de pildă, puterea lui de muncă şi inspiraţia deveniseră legendare. Într-adevăr, între 1810 şi 1829, anul de la care începusem postarea de azi, Rossini scrisese 37 de opere, în medie două pe an, deşi fuseseră şi ani când autorul scosese la iveală patru opere. Ca să iau doar exemplul unei opere rossiniene extrem de cunoscute, Il Barbiere di Siviglia (compusă în 1815, montată un an mai târziu) fusese scrisă, conform majorităţii muzicologilor, în cam trei săptămâni, ceea ce reprezintă un record. Drept e şi că mulţi ani mai târziu Rossini i se confesa lui Wagner că a scris Il Barbiere... în doar 13 zile, dar italianul era destul de lăudăros. În paranteză fie spus, Wagner, destinatarul confesiunii, era proverbial pentru lentoarea cu care lucra, procesul de creaţie al unora din operele sale întinzându-se pe 20-25 de ani.

Cariera de compozitor de operă a lui Rossini se încheie brusc, în fatalul an 1829, îndată după terminarea operei Guillaume Tell (din care supraviețuiește şi azi renumita uvertură). Asta nu pentru că Rossini ar fi fost grav bolnav (deşi era departe de a fi un om sănătos) sau pe patul de moarte. Dimpotrivă, era un individ robust, care avea să mai trăiască 39 de ani (moare abia în 1868!). Retragerea lui Rossini din activitatea componistică trebuie să fi produs în epocă o agitaţie comparabilă cu cea provocată azi de plecarea lui Steve Jobs de la conducerea firmei Apple. Sigur, vor obiecta unii, Rossini a mai compus şi după 1829, dar numai sporadic şi un număr foarte redus de piese, de factură religioasă şi în niciun caz în genul care îi adusese consacrarea şi-l făcuse monarhul muzical al Europei, opera.

Specialiştii s-au întrecut în găsirea motivelor care au stat în spatele spectaculoasei retrageri a lui Rossini. Unii au ajuns la concluzia că Rossini a fost doborât de indolenţa şi lenea care îl caracterizau şi, atingând o situaţie materială care îi permitea să trăiască fără griji, pur şi simplu n-a mai catadicsit să scrie opere. E o explicaţie care are la bază caracterul artistului; într-adevăr, îi plăceau viaţa tihnită, mesele bogate, mâncărurile rafinate şi era el însuşi un bucătar priceput (a lăsat moştenire posterităţii gastronomice turnedoul Rossini). Alţii susţin că iniţialul insucces al lui Guillaume Tell l-a afectat mult pe Rossini, iar în plus, concurenţa din ce în ce mai serioasă pe terenul operei bufe pe care i-o făceau lupii tineri Bellini, Donizetti, Meyerbeer sau Halévy ajunsese să-l sperie. Poate că, pur şi simplu, i se epuizase creativitatea (nici Mozart, trecând de 30 de ani, nu mai scria cu spontaneitatea şi verva de la 20 şi e firesc să te întrebi ce s-ar fi ales de talentul lui dacă ar fi apucat să trăiască mai mult). Se mai crede şi că Rossini ar fi fost de mai mulţi ani măcinat de o neurastenie sâcâitoare şi ar fi suferit şi de gonoree. Indiferent care e adevărul, Rossini a trăit până la adânci bătrâneţi la Paris, unde s-a dedat plăcerilor gurmande, a curtat femei frumoase şi a scris tot felul de vorbe de duh, dintre care posteritatea a reţinut cel puţin una: toate genurile sunt bune în afară de genul plicticos.

Pentru tema de azi merită parcurse cel puţin două cărţi: Rossini: His Life and Works de Richard Osborne (Oxford, 2007) şi A History of Opera: Milestones and Metamorphoses (Opera Journeys, 2005) de Burton D. Fischer.

24 august 2011

☺☺ Radu Cernătescu - Literatura luciferică. O istorie ocultă a literaturii române

3 comments

Grea misie, misia lui Radu Cernătescu din Literatura luciferică. O istorie ocultă a literaturii române (Cartea Românească, 2010). Poţi să spui asta cu inima uşoară, căci autorul îşi propune, pe de o parte, să ofere ceea ce el consideră a fi o nouă perspectivă asupra unor opere importante ale literaturii noastre, iar pe de altă parte, să se lupte înverşunat cu predecesorii în ale demersului critic, în cap cu însuşi G. Călinescu, acest adevărat ayatollah al domeniului. Până acum, susţine autorul, critica noastră de coloratură impresionist-călinesciană nu ar fi făcut decât să cuantifice frumosul (literar), să analizeze şi să categorisească operele adesea după judecăţi sumare şi fără drept de apel şi să impună canoane osificate. Radu Cernătescu ne propune – susţine chiar el – cu totul altceva. Care va să zică, ieri, întuneric, azi, lumină, ieri, tiranie, azi, libertate, a venit vremea să se scuture critica noastră de opresivul jug călinescian.

Unghiul de atac e, să recunoaştem, unul insolit. Istoria literaturii române e abordată dintr-o perspectivă ocultă (numerologie, cabalistică, mistica figurilor şi simbolurilor etc.), se încearcă decriptarea unor sensuri ascunse pe care autorii le-ar fi disimulat cu migală printre rânduri, sensuri adesea în prelungirea preocupărilor masonice ale multora din ei. Autorul numeşte acest demers „critică hermeneutică”, un termen care, în lipsa unei discuţii mai largi (care nu se face nicăieri în volum) rămâne cel puţin hazardat. Că mulţi din scriitorii noştri (pre)clasici, ba chiar şi din secolul XX, au avut afilieri masonice nu e tocmai o noutate de prima pagină, dar nu e lipsit de interes să vezi în ce măsură apartenenţa la o organizaţie ocultă şi preocupările ezoterice sunt semnificative pentru operă. De fapt asta ar fi singura miză adevărată, oricum, una mai mare decât a şti cum îşi potrivea şorţul masonic Dimitrie Bolintineanu înainte de a merge la o întrunire a lojii din care făcea parte.

De capitole extinse se bucură ţiganiada lui Budai-Deleanu, în care se decelează o serie de coduri cromatice şi iniţiatice prin care autorul ar dori să-şi exprime crezurile politico-filozofice de iluminist şi adept (moderat) al ideilor Revoluţiei Franceze. În predilecţia pentru călătoriile la munte a preromanticilor Radu Cernătescu vede expresia unei mitologii a spaţiului autohton, iar în Bolintineanu, autorul primului roman iniţiatic. Din creaţia lui Eminescu sunt scoase în evidenţă scrieri precum Cezara, Avatarii faraonului Tlà sau Crăiasa din poveşti, dar şi Sărmanul Dionis, care ar fi ilustrative pentru aplecarea spre misticism şi simbolistică a poetului naţional. Coşbuc a fost, ni se spune, profund nedreptăţit de eticheta simplificatoare de „poet al ţărănimii”, el fiind, în realitate, (şi) un rafinat degustător de înţelepciune orientală şi mistere iniţiatice, pe care le-ar fi ilustrat în Nunta Zamfirei.

De o reevaluare potrivit grilei „hermeneutice” are parte şi Bacovia, la care se identifică teme ce vin din însuşi „epicentrul ocultismului occidental”. Interpretarea creaţiei bacoviene reprezintă o bună ocazie de exprimare a principalei nemulţumiri a criticului luciferic faţă de predecesorii săi, aceea că au interpretat în fel şi chip opera poetului, dar n-au nimerit sensul ei esenţial:

Cât despre inadecvarea criticii la „cazul inclasabilului Bacovia”, înghesuit între simbolism (Călinescu), literatura absurdului (M. Petroveanu), suprarealism, dicteu automat sau expresionism (Ion Caraion), aceasta îşi va continua rătăcirile atâta timp cât interpreţii poeziei bacoviene nu vor ajunge să accepte că textul bacovian este mai mult decât o textualitate, el implică o filosofie. Nu una minoră, ca în peiorativul călinescian „filosofii triste”, ci una trăită nemijlocit [...]   

Citatul de mai sus e relevant pentru concepţia teoretică a lui Radu Cernătescu sau mai degrabă pentru... lipsa unei fundamentări teoretice riguroase. Cu mai mult sau mai puţin temei, ceilalţi critici evidenţiaseră posibile abordări ale universului bacovian, pluralitatea de soluţii şi interpretări şi diversitatea metodologică fiind unul din atributele esenţiale ale criticii din ultimii 50-60 de ani. Punctul de vedere al lui Cernătescu, aşa cum transpare el din toată cartea, e că există o intenţionalitate auctorială univocă pe care criticul (iniţiatul) e chemat s-o reveleze publicului (profanul) şi, eventual, altor exegeţi mai puţin înzestrați cu putere de pătrundere. O opinie niţeluş caraghioasă şi care ne dă înapoi în timp, propulsându-ne hăt, departe, nu doar înainte de lucrările lui Gadamer din anii 1960, dar şi înainte de New Criticism. Se uită (sau nu se vrea a se admite) că înţelesul operei nu e unic şi dat odată pentru totdeauna, că se poate distinge între un aşa-zis înţeles al autorului şi unul sau mai multe înţelesuri ale cititorului, că opera literară se pretează la o multitudine de interpretări, în sfârşit, lucruri elementare, pe care dacă nu le ştiu studenţii pică la examenul de teoria literaturii. E întotdeauna meritoriu să vii cu o nouă grilă de lectură, cu argumente pentru o nouă interpretare (n+1), alături de celelalte n interpretări existente, dar e cu totul neprofesionist să te consideri un fel de Mesia al criticii chemat să facă lumină (Lucifer, rezon!) într-un domeniu în care confraţii tăi orbecăie în bezna ignoranţei suficiente.

În rest, sigur că multe din informaţiile oferite de Radu Cernătescu sunt interesante şi contribuie la conturarea unei imagini mai complexe a personalităţilor literare respective. După cum era de aşteptat, Sadoveanu (mason notoriu şi înclinat spre încifrarea în operă a unor sensuri mitice) se bucură de mai multe capitole. Sunt incitante motivaţiile care ar sta (alături de oportunism, fără îndoială) la baza cotiturii înspre noii potentaţi comunişti făcute de Sadoveanu în 1945 odată cu publicarea celebrului text Lumina vine de la Răsărit. Nu putea fi evitată nici (re)analizarea unor opere sadoveniene (Baltagul, Creanga de aur, Dumbrava minunată etc.), deşi mi s-a părut cel puţin ciudat ca autorul, care se declară adept al interpretării Baltagului prin prisma mitului lui Isis şi Osiris, să nu amintească măcar de contribuția lui Al. Paleologu, unul din susţinătorii de marcă ai ipotezei. Sunt demne de interes şi detaliile din viaţa lui Urmuz, şi Mateiu Caragiale, perspectiva ocultă asupra rădăcinilor dadaismului sau analiza romanului Scrinul negru, ca să mă opresc la cele mai importante momente ale lucrării.

Literatura luciferică e o carte care n-are cum să nu te atragă, chiar dacă de multe ori trebuie să te declari dezarmat în faţa avalanşei de date şi trimiteri savante. Până la proba contrarie, autorul trebuie crezut că le-a folosit cu bună credinţă. Din păcate, dacă documentarea în domeniul ştiinţelor oculte are toate şansele de a fi una onestă şi riguroasă, obiectivul lui Radu Cernătescu, acela de a face ordine în interpretări şi de a „pune la colţ” celelalte demersuri critice (mai ales cel al impresioniştilor călinescieni) denotă amatorism şi lipsă de fundament teoretic în ale literaturii. Fără a-mi fi neapărat dragi Călinescu şi urmaşii săi, mulţi dintre ei apăruţi graţie păgubosului sistem de certificare semi-mistică a autorităţii în cultura română, nu pot să nu-mi doresc un pluralism interpretativ şi o deschidere spre metode analitice variate. Analiza prin prisma disciplinelor oculte poate furniza rezultate interesante în cazul unor produse literare, dar este una din grilele de lectură posibile şi nicidecum o cupă a Graalului sau un verdict definitiv după pronunţarea căruia toată lumea se duce acasă. În fine, autorul Literaturii luciferice se vede chemat de o misie mai înaltă decât cea de simplu hermeneut şi se transformă câteodată din analist în militant (a se vedea pasajele în care dojeneşte organizaţiile de azi ale masoneriei şi le îndeamnă la exploatarea, în spirit naţionalist, a mitului lui Zalmoxis, în continuarea eforturilor lui Mircea Eliade). Mie asemenea amestecuri nu-mi miros bine, dar cine ştie, nu fac parte probabil din publicul-ţintă al acestei cărţi.
*
E timpul pentru câteva scurte concluzii la o postare mai lungă decât de obicei. Cartea lui Radu Cernătescu e interesantă pentru unele informaţii istorice inedite şi pentru  o serie de interpretări insolite, bazate pe ocultism şi discipline ezoterice, ale unor opere literare. Există cu siguranţă un public pentru aşa ceva. Marile neajunsuri ale lucrării sunt lipsa de consistenţă teoretică, punerea în paranteze a unei jumătăţi de secol de eforturi metodologice, credinţa (naivă, poate) într-o evaluare unică a creaţiei. Răfuiala obsesivă cu înaintaşii şi exprimarea adesea deficientă nu vin nici ele în sprijinul calităţii acestei cărţi.

Fact checking
Alături de hibele de natură teoretică şi metodologică, Literatura luciferică are şi nenorocul de a fi scrisă într-un stil adesea bombastic şi semidoct. Iată două exemple vecine cu pleonasmul (sublinierile îmi aparţin):
  • Departe de a epuiza toate deschiderile textului, încercarea de faţă nu a vrut decât să semnaleze faptul că interpretatorii de tip călinescian, cei care s-au limitat la a vedea în ţiganiada un „poem etnologic" (G. Călinescu) sau un „document lingvistic" (T. Vianu) au pierdut tocmai esenţa acestui text surprinzător.
  • O seamă de mistificări ale criticii impresioniste de tip călinescian, care s-a rezumat mai mult la serate dansante pe marginea liricii bacoviene şi mai puţin la lectura ei analitică, au redus un poet care sondează o mistică a ideilor la „filosofiile triste" ale unui individ cu „ţinută de refractar şi nostalgii maladive" (G. Călinescu).

Alteori autorul pare să nu cunoască înţelesul unora din cuvintele pe care le foloseşte („a vitupera”, mai jos):
  • [...] îşi făcuse loc o atmosferă de libertinaj şi promiscuitate, care îl vor vitupera pe pudicul Gala Galaction.

Redactări neglijente sau simple greşeli de tipar marchează şi ele fisuri în edificiul lucrării. Aleg două exemple la întâmplare. Cunoscutul industriaş interbelic se numea M[ax] Auschnitt, nu Auschnitz, cum apare într-un loc, iar fostul finanţist liberal din aceeaşi perioadă, ajuns ulterior director la Editura Cartea rusă se numeşte Mitiţă Constantinescu, nu... Miliţă. 

22 august 2011

☺☺☺ Doina Ruşti – Patru bărbaţi plus Aurelius

2 comments

Am scris nu demult aici despre Cămaşa în carouri şi alte povestiri de Doina Ruşti şi, deşi nu pot să spun că am fost la fel de entuziasmat ca alţi cititori, mi-am spus că autoarea mai merită o încercare. Prilejul s-a ivit acum, odată cu publicarea în această primăvară la Polirom a celei mai recente creaţii a prozatoarei, Patru bărbaţi plus Aurelius. Pornit fără vreun preambul, romanul se dezvăluie încă din primele pagini ca un fel de scriere meta-literară, ca un fel de organism parazit care urmează să-şi extragă (vom vedea asta mai limpede ulterior) nutrienţii necesari metabolismului din corpurile altor organisme livreşti:

Drama mea se leagă de cărţi. Unii îşi pierd auzul. Alţii îşi pierd pofta de mâncare. Eu nu mai am niciun chef să citesc. Iau o carte în mână, mă uit la ea şi o pun la loc. Nu daţi vina pe timpuri, pe televizor şi pe stupidocraţie! În cazul meu este vorba despre patru bărbaţi, patru creaturi ieşite de sub pulpanele mantalei lui Aurelius.

Mergem de la început pe două piste, ca anchetatorii rutinaţi. Mai întâi, ar fi viaţa, adică aşa-zisele elemente ale realului care se bucură de un tratament livresc, apoi livrescul însuşi, iar liantul celor două planuri îl constituie un fel de sos fantastico-oniric folosit şi în Cămaşa cu carouri..., dar acum cu ceva mai multă zgârcenie. Din „viaţă” reţinem, desigur, eroina-naratoare, o anume Licia, masterandă la Teatrologie, altfel femeie destul de dezinhibată sexual (mai mult în vorbe decât în isprăvi, e adevărat), care duce, orfană fiind, o viaţă oarecum boemă, locuieşte într-un cămin studenţesc şi lucrează la Action Film, o casă de producţie cinematografică. Mai putem reţine şi variate alte elemente de decor, cum ar fi colegii de serviciu ai Liciei (Leo şi Robi), aşa-zişii ei inevitabili, adică bărbaţii care o atrag irezistibil şi, nu în ultimul rând, un ingredient esenţial, Aurelius, motan malefic, adevărată Nemesis, care pare s-o urmărească neîndurător pe Licia, provocându-i numai necazuri. Când nu e prezent în blană şi oase, Aurelius acţionează, chipurile, prin interpuşi (acei patru bărbaţi din citatul de mai sus), dar nu aduce decât belele.

Glisând, pe nesimţite, înspre planul celălalt, suntem martorii unor jocuri literare destul de străvezii. Inevitabilii se numesc Ion Antonescu („Toni”), Antonio, Daniel Anton sau Bogdan Grigorescu (care are o soră numită Toni, aşa că, vorba eroinei, „se pune”). În afară de rădăcina lexicală comună, toţi aceştia au în comun faptul că mor, iar moartea le e provocată, cel puţin indirect, de Licia. Iar de aici, dă-i şi joacă-te, îndreaptă-l pe cititor pe tot felul de piste false, cu tente de roman poliţist. E doar unul din tipurile de jocuri pe care ni le propune autoarea.

Ar mai fi – şi e probabil chiar mai important – jocul cu şi de-a cărţile (la care se face aluzie în prima propoziţie a romanului). Cărţile pe foc, hai, copii, la joc! am putea exclama, deşi vacanţa e cam pe terminate. Una din principalele ocupaţii ale celor de la Action Film e citirea de scenarii, iar pentru activitatea asta se procopsesc cu un anume George Cal, potenţial inevitabil al Liciei, devenit în cele din urmă odios, nu în ultimul rând pentru că îl găseşte şi îl readuce în viaţa ei pe Aurelius. Cal îşi face apariţia după ce Licia îl descoperise întâmplător pe internet şi e autorul unei cărţi care nu există (Pantofii Gloriei). Romanul lui, unul de succes, nu a fost de fapt scris, dar asta nu înseamnă că nu e recenzat, pregătit pentru a fi tradus şi apoi transpus în film. Cal recenzează scenarii şi rescrie fără inhibiţii opera clasicilor literaturii universale, inventând de pildă un anume Jean Binette, personaj inexistent în Madame Bovary, dar care – insistă el – poate fi găsit dacă citeşti cu atenţie romanul lui Flaubert. Un fapt în aparenţă mărunt, anume că însuşi numele protagonistei e rezultatul unei erori a Stării Civile (ar fi trebuit s-o cheme Ligia), ne semnalează că textele nu sunt niciodată definitive, că orice carte e un potenţial palimpsest, că tehnica lui replace/cut/paste e mai actuală ca oricând. Culmea absurdului (şi a jocului, dacă vreţi) se atinge atunci când Cal îşi pune colegii să scrie un scenariu de film bazat pe „cuvintele” pe care le alcătuieşte Aurelius jucându-se cu nişte pătrăţele de scrabble sau pe tastele calculatorului. Cum va reacţiona Licia, ce va face ea în cele din urmă, exasperată şi hăituită de Aurelius şi noul lui stăpân, aflăm citind până la capăt însăşi cartea, nu doar postări pe internet.

Toate acestea se vor, probabil, elementele unei arte poetice contemporane care a supt conștiincios de la ugerul postmodern. Literatura a luat sfârşit, aşa că totul este permis, pot exclama unii parafrazând o zicere celebră. Sau dacă n-a murit, măcar s-a relativizat, s-a liberalizat, e la degetul mic al oricui. Oricum, lumea nu mai citeşte, ba chiar aruncă din cărţile care sufocă locuinţele (în multe din preumblările ei prin capitală Ligia vede, ca în vis, căci de multe ori e greu de deosebit realul de imaginar, oameni care umplu cu cărţi tomberoanele de gunoi). Ba  chiar există recenzenţi care, departe de a se apleca asupra cărţilor, dau cu ele de-a azvârlita. Multe din paginile din Patru bărbaţi plus Aurelius sunt pline de aluzii la autori care de care mai diverşi, de la Pahlaniuk la James Joyce, de la Balzac la Garcia Márquez. Multe din aceste trimiteri par puse cu furca, dar autoarea va putea oricând să se justifice, spunând că, la urma urmei, aşa gândeşte personajul ei, care a scăpat de sub controlul creatorului. De multe ori aceste experimente aduc cu exerciţiile pe care le fac studenţii la creative writing, ar putea crâncni nemulţumiţii. Dar, pe de altă parte, ne mai deparazităm creierul, vorba avangardiştilor. Până la urmă totuşi, una din cele mai plauzibile grile de lectură pentru această carte e cea care o califică drept chick flick, desigur unul savant, pentru cititorul cu ifose intelectuale (nu neapărat feminin, ca să nu ne acuze feminiştii de misoginism!). Doina Ruşti rămâne o prozatoare inteligentă şi rafinată, iar cartea de faţă, în care a renunţat la majoritatea clişeelor eliadeşti din Cămaşa cu carouri... nu e rea, dar nici nu cred că ar trebui supralicitată. Patru bărbaţi plus Aurelius e o mică escrocherie deşteaptă, care va da, incontestabil, satisfacţie cititorului antrenat, cu ceva lecturi în palmares şi înzestrat cu spirit ludic, dar care s-ar putea sa îi displacă cititorului de factură tradiţională sau celui care demontează cu mai mare uşurinţă mecanismele literaturii. 

     Fact checking
  • Motivul pisicii năzdrăvane e deja un loc comun în literatură şi artă (vezi aici pentru o lungă listă de feline în operele de ficţiune). Din literatura noastră mai recentă sunt de menţionat pisicile din Zilele regelui de Filip Florian (vezi aici). Teama (patologică) de pisici se numeşte ailurofobie.
  • Multe din personajele cărţii se dau de ceasul morţii să demonstreze că în Madame Bovary nu există niciun Jean Binette, scop în care se canonesc citind şi răs-citind-o. Deşi sunt oameni moderni, care îşi petrec mare parte a vieţii pe calculator, niciunuia nu-i trece prin cap să facă o căutare în textul romanului, disponibil integral pe internet, căci drepturile de autor au expirat demult.
  • Unul din locurile preferate de Licia pentru petrecerea timpului liber, eventual cu câte un inevitabil, e localul Mosoare. Foarte posibil să fie vorba de o aluzie (ironică?) la celebra terasă bucureşteană cu pretenţii intelectuale zisă „La motoare”.

19 august 2011

Fiecare cu legea lui

0 comments

Wagner termină Parsifal în 1882 (moare un an mai târziu la Veneţia) şi tot în acelaşi an opera se montează la Festivalul de la Bayreuth. Statutul acestei ultime creaţii wagneriene e marcat de la bun început de o anume mistică a interpretării. Subintitulat Bühnenweihfestspiel (adică, cu aproximaţie, „festival scenic sacru”), Parsifal era destinat în exclusivitate, conform cu însăşi voinţa compozitorului, reprezentării pe scena celebrului festival. Convenţia de la Berna, semnată până în 1887 de mai multe ţări din Europa, garanta drepturile de autor timp de 30 de ani de la moartea autorului. Să nu se înţeleagă de aici că dorinţa lui Wagner a fost respectată, ba chiar dimpotrivă, ea a fost nesocotită încă de la început, căci încă din primii ani de după 1883 au loc reprezentaţii particulare la München pentru Ludwig al II-lea, excentricul wagnerian. Până la sfârşitul secolului au mai existat montări - nu neapărat ilicite, căci nu toate ţările ratificaseră Convenţia de la Berna - dar contrare voinţei compozitorului. Cel mai mare scandal l-a produs însă montarea lui Parsifal la New York, la Metropolitan, în 1903, pentru că de data asta vizibilitatea evenimentului a fost maximă.

Cosima, văduva lui Wagner, preluase la moartea acestuia rolul de Cerber al moştenirii muzicale (dar şi financiare!) a compozitorului şi se transformase, ca în Tetralogie, într-un fel de balaur care veghea asupra comorii. Insistând pe ideea că Parsifal fusese scris pentru a fi reprezentat numai pe scena de la Bayreuth, acela fiind singurul loc din lume cu adevărat adecvat pentru acest scop, Cosima ar fi vrut ca efectele legislaţiei de protecţie a drepturilor de autor pentru Parsifal să fie prelungite cu 20 de ani, adică până în 1933. Eforturile energicei văduve au început încă din 1901, într-un moment când Reichstagul lua în calcul o extindere a copyright-ului. Au existat chiar şi iniţiative legislative speciale (aşa-numita „Lex Parsifal”) menite să apere drepturile de autor pentru Parsifal, dar ele nu au avut succes. În 1913, apropiindu-se sorocul, Cosima a făcut o ultimă încercare de a­-şi asigura drepturile exclusive măcar pentru această operă, dar proiectul aşa-zisei „Lex Cosima” a fost respins în Reichstag ca urmare a votului deputaţilor social-democraţi şi liberali. Se pare că acesta a fost unul din motivele profundei antipatii pe care au avut-o Cosima, dar şi alţi membri ai familiei Wagner, pentru reprezentanţii partidelor politice democrate tradiţionale, pentru ca ulterior să aibă loc convergenţa de valori cu naţional-socialiştii. Începând cu 1914, misterul scenic sacru se reprezintă „la liber” în toate teatrele muzicale ale lumii. În semn de protest pentru ceea ce numea „raptul lui Parsifal”,  familia Wagner nu a mai ţinut festivalul din 1913, deşi era an jubiliar. Siegfried, fiul compozitorului, nu pierdea nicio ocazie să declare în interviuri: Sărbătorim prin muncă. Informaţii interesante despre evenimente găsim în A Companion to Wagner’s Parsifal (editori William Kinderman şi Katherine R. Syer, Camden House, 2010) sau în cartea lui Barry Millington, The New Grove Guide to Wagner and His Operas (Oxford University Press, 2006), despre care am scris aici. Cei care nu citesc în englezeşte pot încerca Winifred Wagner sau Hitler şi Festivalul de la Bayreuth de Brigitte Hamann (Editura Vivaldi, 2003), despre care am pus o postare aici.
*
În Germania de la începutul secolului XX, ceea ce este pe plan artistic familia Wagner este neamul Krupp pe plan industrial şi militar. Cam în aceeaşi perioadă în care Cosima Wagner lupta pentru Parsifal, Kruppii se confruntau cu o problemă dinastică. Bertha Krupp, moştenitoarea imperiului (şi cea care avea să dea numele „Dicke Bertha” marelui tun) trebuia măritată. În problemă s-a implicat cel care conducea Al Doilea Reich, kaiserul Wilhelm al II-lea, care a manevrat astfel încât fericitul mire să fie un diplomat de carieră, Gustav von Bohlen und Halbach. Mai rămânea problema numelui „Krupp”, care, mai mult decât un simplu nume de familie, era un trademark şi trebuia transmis. Kaiserul a tăiat nodul gordian, emiţând un decret care îi permitea lui Gustav să ia numele de Krupp von Bohlen und Halbach, iar în plus perechea avea dreptul să transmită numele şi, desigur, averea, celui mai în vârstă fiu. Detaliu pitoresc, toate aceste prevederi sunt consemnate într-unul din documentele istorice cu cele mai mari dimensiuni (numai şnurul de argint care atârnă de actul oficial are grosimea intestinului subțire al unui adult). Peste vreo trei decenii, în 1943, când Gustav, grav bolnav, nu mai putea conduce die Firma, a intervenit Hitler, şeful celui de Al Treilea Reich. Printr-un decret cunoscut ca „Lex Krupp”, führerul a acordat firmei un statut special, de societate personală, iar persoanei aflate în fruntea ei i s-a impus să poarte numele „Krupp” înaintea numelui de familie. Succesiunea a fost preluată de Alfried, fiul cel mai mare al lui Gustav, care urma să fie şi ultimul monarh al imperiului Krupp în vechea sa formă. Cei care au, pe lângă curiozitate, multă răbdare, pot citi şi azi cartea Armele lui Krupp de William Manchester (un mastodont de peste 1000 de pagini apărut şi la noi, la fosta Editură Politică în 1973, apariţie surprinzător de puţin marcată de ideologia oficială a epocii). 

16 august 2011

☺☺ Ioana Bradea – Scotch

4 comments

Am să încep cu un joc de cuvinte, deşi cartea e cât se poate de serioasă şi nu lasă loc de zâmbete: Scotch, cel mai recent roman al Ioanei Bradea (Polirom, 2010) n-a avut deloc lipici la cititorul din mine. Dixi et salvavi... Acum nu-mi rămâne decât să justific aserţiunea iniţială şi am s-o fac fără a începe ditamai discuţia despre roman ca formă literară, pentru că asta ar fi un efort prea amplu pentru o simplă postare pe un blog şi în plus (hai s-o zicem pe a’ dreaptă) disproporţionat faţă de valoarea volumului.

În lipsa unei expoziţii propriu-zise e nevoie de un pic de detectivistică literară pe care, practicând-o, aflăm că suntem într-un orăşel de provincie din România, cândva după anul de inflexiune 1989, într-un peisaj industrial premodern care ne este descris pe zeci şi zeci de pagini. Întreprinderea de Prelucrări Mecanice e veche, dar funcţionează şi azi, iar la nesimţirea naţională endemică se adaugă, ca element de culoare al capitalismului autohton, noile afaceri. Salariile nu se plătesc cu lunile, closetul e într-o stare de nedescris, şeful depozitului e acţionar al firmei, dar fură din marfa pe care ar trebui s-o păzească, muncitori declasaţi beau la „Betoane” etc. Toate acestea ni le istoriseşte, ca la lecţie, o voce narativă destul de plată. Germenii noii lumi se întrevăd şi în fabrica de melci congelaţi, aflată în construcţie. Alte aşezăminte industriale moştenite din comunism, cele mai multe, de fapt, au dat ortul popii şi decorează peisajul cu cadavrele lor. Combinatul de Prelucrare a Lemnului (CPL) e una din carcasele descrise, nu fără o oarecare virtuozitate poetică, pe spaţii largi:

CPL.
Vreo douăzeci de minute traversează trotuarul înşirate pe aţă. Pe lângă hala industrială. Până ajung la poarta principală. Acolo se lipesc de ţevile uriaşe care curg pe lângă trotuar.
Se lungesc o vreme pe deasupra capului.
Apoi se ramifică: apar alte trei rânduri de ţevi mai subţiri, care coboară fără teamă până lângă umăr. Pe la mijlocul drumului, una se întrerupe brusc şi rămâne agăţată în aer, ca un braţ amputat. Celelalte îşi continuă drumul alături. Le auzi uneori scârţâind pe la îmbinări şi picurând rugină. Se răsucesc câţiva metri mai încolo.

Citatul de mai sus ilustrează unul din procedeele favorite ale autoarei: personificarea spaţiului industrial. Turnul de la Fabrica de Scule e o altă entitate neînsufleţită care are parte mai la vale de un tratament asemănător. Să recunoaştem că a practica personificarea la început de secol XXI, după două secole de poezie română, e un gest care cere un anumit curaj, dar care nu garantează succesul.

E plină de figuri de stil cartea asta, de parcă s-ar vrea o ilustrare a tratatului clasic al lui Du Marsais. Un alt trop la care prozatoarea pare să ţină mult şi pe care îl exersează cu sârg este metonimia (adesea altoită cu aceeaşi personificare de care aminteam mai sus). Pe la mijlocul cărţii ne întâlnim cu o pereche de role:

După ce au închis cimitirul pentru inventar, rolele au coborât obosite spre oraş. Au alunecat în linişte pe lângă Combinatul de Prelucrare a Lemnului. Jumătate din neoane erau din nou arse sau furate.

În alt loc urmărim traseul unei perechi de pantofi. E limpede că atât rolele, cât şi pantofii substituie personajele umane care le poartă. Când vine însă vorba de eroi propriu-zişi prozatoarea e foarte zgârcită, de parcă ar fi în permanenţă bântuită de accese de mizantropie romanescă. Cu greu vom găsi în Scotch personaje. Există un inginer de la Fabrica de Aliaje Speciale căruia i se acordă pe alocuri atenţie (ba chiar avem prilejul să-i vizităm şi locuinţa, desigur sordidă, din blocul muncitoresc de pe str. Zefirului). Mai e şi secretara directorului de la Întreprinderea de Prelucrări Mecanice, care bântuie paginile cărţii şi sfârşeşte prin a evada din universul ei. Ar mai fi nişte indivizi vag încadrabili sociologic în specia creată de comunism, aceea de semi-ţăran/semi-orăşean (Titus P., care fură de pe câmp din produsele sătenilor, Ilă sau Vasile). Acţiune nu există, doar câteva scene care nu au mare legătură unele cu altele, dialogurile sunt sufocate de un soi de stil indirect liber, iar totul se îneacă în interminabile pasaje descriptive care stârnesc în cel mai bun caz somnul.

Scotch-ul Ioanei Bradea ar putea fi veriga de legătură între scrierile preromantice marcate de nostalgia ruinurilor şi o anumită literatură post-industrială a zilelor noastre, pretenţioasă şi calofilă de-a binelea în intenţie, foarte subţirică însă ca performanţă. Dacă o parte din material ar fi fost folosit pentru a scrie câteva poeme poate s-ar fi ajuns la un obiect artistic mai valoros. Aşa cum stau lucrurile, domină impresia de improvizaţie fără suflu, de text împopoţonat şi de retorism gol. În concluzie, o carte care poate fi uitată fără multe regrete.   

14 august 2011

☺☺☺☺ Stelian Tănase – Moartea unui dansator de tango

6 comments

Ce ţi-e şi cu prejudecăţile cititorului! Când am văzut că Stelian Tănase şi-a scos cel mai recent roman, Moartea unui dansator de tango (2011) la mai puţin vizibila editură Trei, mi-am spus că scriitorul, conştient că de data asta n-a produs o operă prea grozavă, s-a ferit de behemoţii Humanitas sau Polirom, care i-au publicat majoritatea scrierilor anterioare. A trebuit să citesc cartea ca să-mi dau seama cât de tare mă înşelam făcând un asemenea exerciţiu de valorizare, căci de data asta e vorba de una din cele mai bune cărţi pe care le-am citit anul acesta şi care întrerupe fericit şirul unor lecturi mai puţin aducătoare de satisfacţii din prozatorii noştri contemporani.

Personajul eponim al cărţii – şi în bună măsură eroul ei principal – e un anume Gogu Vrabete zis Tango, mahalagiu din Griviţa pe care, ne spune autorul, „îl fătase mă-sa în picioare într-un gang din Gara de Nord”. Dacă identitatea câştigată prin naştere e una vagă, Vrabete îşi dobândeşte singur faima de neîntrecut dansator de tango la una din locantele renumite ale epocii, salonul lui Akim din Calea Griviţei nr. 78, al cărui nume se schimbă, în funcţie de deţinătorii puterii şi de evenimente în Benito, Adăpost şi, finalmente, Kremlin. Personajul nu e numai dansator, e amploaiat undeva pe lângă Gara de Nord, ţuţer la curse, speculant, traficant la bursa neagră etc. se distinge prin extrema lui versatilitate, printr-o mare capacitate de adaptare la mediu şi supraviețuire în condiţiile multor evenimente tragice petrecute în Capitala anilor 1940-1948. Cariera de dansator a lui Gogu se încheie brusc în 1940 când, pentru a scăpa de recrutare, el se supune unei operaţii invalidante. E momentul unui prim punct de inflexiune în viaţa eroului, care e sfâşiat între sentimentul de macho emasculat şi cel de oportunist bucuros că a scăpat de front.

Lumea lui Gogu Vrabete e una a mahalalei bucureștene inter- şi imediat postbelice, în care au loc drame pasionale, colcăie prostituatele şi prosperă bordelurile, un univers în care cei descurcăreţi fac legea şi în care nu există, de fapt, buni sau răi pentru că toţi sunt nici prea-prea, nici foarte-foarte. Stelian Tănase populează acest spaţiu cu apariţii nu doar pitoreşti, ci şi înzestrate cu viaţă proprie, precum Vrabete însuşi, dar şi Akim, patronul speluncii, interlopul sentimental Jean Glonţ zis Cairo, ziaristul Marcel Nazarie, evreu sub pseudonim într-un timp al antisemiţilor, prinţul Mişu Banu, vlăstar al unei familii străvechi şi as al aviaţiei, comisarul de poliţie ţepeluş, un Pristanda al tuturor stăpânilor, rusul Vasili Olşevski, fugit de bolşevici spre a da tot de ei şi încă mulţi, mulţi alţii, conturaţi poate mai sumar, dar la fel de sugestiv, uneori din câteva sintagme bine găsite. Stelian Tănase impresionează prin capacitatea de a crea personaje vii şi de a reconstitui – desigur, fără a reproduce – universul fascinant al cartierului Griviţa, cu violenţa lui desprinsă parcă din G. M. Zamfirescu sau Groapa lui Eugen Barbu, dar cu un grad mai înalt de stilizare, cu crepuscularul venit parcă din Craii... lui Mateiu Caragiale, dar fără manierismul uneori caraghios al acestuia, în fine, ca să venim la timpuri mai apropiate, cu complicata reţea de raporturi umane a comunităţilor mici în vremuri tulburi pe care o găsim în Medgidia, oraşul de apoi a lui Cristian Teodorescu, carte a cărei acţiune se petrece exact în aceeaşi perioadă, dar fără obsesia mecanică a perfecţiunii sintactice a acestui din urmă prozator.

Ingenios şi cinic, fără însă a-i deveni vreodată antipatic cititorului, Gogu Vrabete vinde şi cumpără tot ce se caută şi se cere. Marea afacere a vieţii lui, demnă de geniul unui Ostap Bender balcanic, e traficul cu bucăţi de cadavre rezultate din tragicul bombardament de la 4 aprilie 1944. E unul din cele mai realizate momente ale romanului, iar dacă se va alcătui vreodată o antologie a dezarticulării/rearticulării corporale în literatura română paginile respective trebuie fără îndoială incluse în ea. Iată un scurt fragment relevant:

Secretul afacerii: s-a aranjat cu ăia care scotoceau prin ruine să-i dea resturi umane. Le ridica răbdător cu brancardierii – nişte orfani închiriaţi cu ziua. Căutau acte, documente, încerca să identifice morţii. Făcea juma-juma. Capetele, de preferat să fie desfigurate, pocite, cu nasul stâlcit, gura ruptă, urechile lipsă, părul ars. Costau mai scump desfigurate. Lua şi torsuri şi omoplaţi, crupe, coaste, gambe, dar le plătea mai puţin. A tocmit taraful lui Gânsac. Când avea prea mulţi clienţi, o angaja ieftin pe Diana acordeonista. Omul plătea şi-şi înşira familionul în linie spre cimitirul Sf. Vineri. Vă ţineţi după cruce, să nu vă rătăciţi. Mortul solemn, la ţol festiv, în pantofii de nuntă. Zicea: să fii mulţumit că ai pe cine să duci la groapă. Mare ruşine la mahala să n-ai omul tău îngropat cu slujbă, popă şi muzici.   

Sosirea Armatei Roşii „eliberatoare” schimbă definitiv mersul lucrurilor nu doar în ţară, ci şi în cartier. Istoria făcea o cotitură nemaivăzută până atunci, iar cei care credeau că ocupaţia sovietică va fi una esenţialmente identică cu cele pe care le mai trăiseră Bucureştii încă de pe la 1769 se înşelau. Vremurile care vin sunt teribile, iar ororile ocupaţiei sovietice ocupă multe pagini din roman. Dacă Gogu e personajul alcătuit din carne şi oase, istoria e eroina metafizică a romanului, iar schimbările care se pregătesc sunt anunţate uneori prin semnale pe care numai puţini le pot interpreta corect. Iată bunăoară concluzia autorului la moartea unui anume Sake Skeletu, cerşetor:

Sake Skeletu era întruchiparea lumii vechi. Moartea lui a fost un semn că ordinea lumii se va schimba.

şi pentru că am ajuns aici, e cazul să spunem că filonului principal realist, cu nuanţe naturaliste pe alocuri, cu vorbe tari şi descrieri plastice din două-trei fraze i se contrapun o serie de elemente fantastice sau simbolice, mult mai discrete şi utilizate cu o parcimonie care le face sarea şi piperul evenimentelor. Ar fi, de exemplu, acel tramvai fără vatman care poate fi văzut în unele nopţi pe străzile Bucureştilor şi în care te poţi urca pentru a scăpa de urmăritori sau îngerii care par a-l veghea în anumite momente pe Vrabete (deşi, cinstit s-o zic, romanul ar fi fost la fel de bun şi fără ei). Tot aici îi putem încadra şi pe autorii unor note informative către poliţie, note care alcătuiesc o bună parte din text, şi pe care îi cheamă, mistico-ironic, Ioan, Marcu, Luca şi Matei, ca pe evanghelişti.

Ale cui sunt vocile din Moartea unui dansator de tango? Romanul e, se vede încă de la început, polifonic, căci e alcătuit ca o larmă de glasuri. Sunt – anticipasem în paragraful precedent – vocile „evangheliştilor”, vorbesc apoi, mediate de vocea auctorială, înseşi personajele. O bună parte din texte, mai ales din ultima treime a cărţii, sunt introduse de autor ca însemnări ale ziaristului Nazarie, găsite într-un pod şi în vreo două rânduri ni se adresează romancierul însuşi, ca un dramaturg care iese la scenă deschisă.

Încerc să limitez dimensiunile postării, pentru a nu o face de necitit. Există în roman şi o evidentă dimensiune cinematografică ce ar merita o discuţie separată. Personajele, în frunte cu Gogu Vrabete, văd filme peste filme (la început americane, apoi din ce în ce mai multe sovietice), la vechi cinematografe de cartier precum Marna sau Volta Buzeşti, până ce ajung să identifice viaţa reală cu cea de pe peliculă. Însuşi sfârşitul lui Vrabete e unul luat parcă din Casablanca. Îndrăgostit iremediabil de Larisa, una din fetele gemene ale lui Vasili Olşevski, Gogu pune la cale împreună cu prinţul Mişu Banu o evadare spectaculoasă a celor trei cu avionul pilotat de prinţ. Scena, de un mare dramatism, se va încheia tragic, căci se dovedeşte că avionul are doar două locuri, iar Gogu se va sacrifica, creând o diversiune care să permită evadarea celorlalți doi. Este, dacă vreţi, cea de a doua moarte a dansatorului de tango.  Pe scurt, acum: romanul lui Stelian Tănase are toate şansele să fie cea mai mare reuşită a genului din anul 2011.

      Fact checking
  • Stelian Tănase, altminteri un istoric al comunismului foarte bine documentat, recompune minuţios atmosfera bucureşteană a anilor 1940, mergând pană la a reproduce textul de pe abonamentele la bordel (asemenea „scrieri” au circulat nu demult în anumite reviste şi, desigur, şi pe internet). Unele personaje par inspirate din existenţe reale. E cazul unui anume Teohari, fost comunist ilegalist, coleg de puşcărie cu Cairo, care după 23 august 1944 ajunge ministru de Interne şi nu-şi uită foştii camarazi de drept comun (personajul real a fost Teohari Georgescu) sau al prinţului Mișu Banu, a cărui existenţă aminteşte izbitor de cea a lui Bâzu Cantacuzino.
  • Una din vocile care vorbesc în roman este cea a înţelepciunii populare. Iată ce ne spune această voce despre problemele medicale ale unui anume Zozo Pantazi, amic cu Gogu: A făcut elefantiazis de teama katiuşelor. Când ruşii trăgeau, i se umfla capul şi-i creşteau membrele. În iarna lui 43/4 pula i-a ajuns până la genunchi. [...] Saluta respectuos cu vocea lui de castrat până când l-a descoperit un regizor de operă din Milano, oaspete al hotelului. L-a învăţat să cânte partituri de contratenor. Evident, atât etiologia elefantiazisului, cât şi subţierea vocii după castrare sunt fanteziste. 

12 august 2011

Ménage à trois musical

3 comments

E greu de imaginat, în istoria extramuzicală a muzicii, un triunghi conjugal mai celebru decât cel alcătuit din Richard Wagner şi soţii Cosima şi Hans von Bülow. Informaţii despre acest trio găsim de obicei în cărţile şi, pentru cei cărora nu le prea place să citească, chiar şi filmele despre Wagner. Însemnările de azi se bazează însă pe cartea lui Alan Walker, Hans von Bülow. A Life and Times (Oxford University Press, 2010). Pentru cei mai puţin familiarizaţi cu peisajul muzical al secolului al XIX-lea, ajunge să spunem deocamdată că Hans von Bülow (1830-1894) a fost un renumit dirijor, pianist şi compozitor al vremii, deşi – ironia istoriei e necruţătoare – posteritatea l-a reţinut mai ales ca dirijor al operelor lui Wagner, omul care i-a pus coarne în căsnicie.

În 1857, von Bülow se căsătoreşte cu Cosima, fiica lui Franz Liszt şi a amantei acestuia, contesa Marie d’Agoult (două din vârfurile unui alt triunghi conjugal renumit în epocă; au avut împreună trei copii). Cosima avea numai 17 ani când şi-a cunoscut viitorul soţ, iar căsătoria, petrecută cu doi ani mai târziu, a fost încheiată după ce von Bülow i-a scris lui Liszt o scrisoare în care se obliga să-i redea Cosimei libertatea dacă va fi nevoie în viitor şi să-şi sacrifice propria fericire pentru ea. După cum s-a dovedit câţiva ani mai târziu, cuvintele din scrisoarea către tata-socru s-au dovedit profetice.

Mariajul von Bülow, fără a fi mai reuşit, dar probabil nici mult mai rău decât majoritatea căsătoriilor vremii, se consumă printre obligaţiile artistice ale soţului, care dirijează şi dă lecţii de pian. Se nasc două fete: Daniela (1860) şi Blandine (1863). Pe Wagner cei doi l-au cunoscut devreme, în Elveţia, în luna de miere. Wagner (căsătorit, dar ce mai conta asta) locuia nu departe, la familia Wesendonck şi avea cu stăpâna casei, Mathilde, o înfocată relaţie amoroasă care se pare că l-a inspirat să scrie Tristan und Isolde. Ce a ieşit se ştie. Fiecare din soţii von Bülow a făcut câte o pasiune pentru Wagner: el, una pur artistică, ea, una în primul rând sentimentală. Relaţiile dintre Hans şi Cosima s-au deteriorat treptat, mai ales că el era o fire nevrotică, instabilă şi capricioasă, iar ea, un caracter puternic şi autoritar. Condiţiile erau suficient de coapte ca în noiembrie 1863, pe când se aflau la Berlin, Cosima şi Wagner să-şi mărturisească iubirea. Cartea lui Alan Walker discută în detaliu circumstanţele în care s-au apropiat cei doi şi care au fost suficient de complicate pentru a nu ne permite să le discutăm aici, dar cert e că în curând ei au devenit amanţi, nu fără ştirea lui von Bülow. Cosima a mai născut două fete, Isolde şi Eva, dar acestea au fost concepute cu Wagner, nu cu soţul legitim. Peste mulţi ani, în 1914, Isolde va deschide un proces, cerând să fie recunoscută legal drept fiică a lui Richard Wagner. Deşi la tribunal Cosima (care avea să-i îngroape pe toţi, trăind până în 1930) a mărturisit că în perioada relevantă pentru naşterea copilului nu întreţinuse relaţii sexuale decât cu Wagner, curtea, luând în considerare şi alte mărturii, a respins cererea.

Caricatură de epocă. Wagner (care n-a fost un om înalt, în ciuda staturii impunătoare a operei), păşeşte alături de Cosima. Cei doi sunt urmaţi de Hans von Bülow, soţul încornorat, care poartă cu el partiturile maestrului de la Bayreuth. 

Soţii von Bülow s-au separat în 1868 şi au divorţat în 1870, iar Cosima s-a recăsătorit cu Wagner în acelaşi an, devenind pentru decenii la rând păstrătoarea uneori fanatică a moştenirii compozitorului după moartea acestuia în 1883. El însuşi un mare iubitor al muzicii lui Wagner, von Bülow a trecut cu destulă uşurinţă peste infidelităţile Cosimei şi şi-a ţinut, în linii mari, cuvântul dat lui Liszt. Era încă – formal – însurat cu Cosima când a dirijat premierele celor două mari opere wagneriene Tristan und Isolde (1865) şi Die Meistersinger von Nürnberg şi a continuat până la moarte să-l venereze pe autorul Tetralogiei. Despre sfârşitul lui Hans von Bülow putem citi pagini interesante şi în studiul medical pe care i-l consacră Wöhrle şi Haas în al doilea volum al cărţii Neurological Disorders in Famous Artists (J. Bogousslavsky, F. Boller, editori, Karger, 2007). În memoria recent dispărutului von Bülow Mahler a dirijat în februarie 1894 un concert la Covent Garden. Participând la funeraliile muzicianului, el ar fi fost, se pare, adânc impresionat de un coral pe versurile poemului Auferstehen de Klopstock. Finalul Simfoniei a II-a, compus ulterior, va relua versurile respective. Cu câteva luni înainte de a muri, von Bülow respinsese prima parte a simfoniei, ceea ce îl făcuse pe Mahler să oprească compunerea ei. În termeni psihanalitici, se pare că moartea dirijorului l-a eliberat pe simfonist de o anume presiune exercitată – s-a spus – de un părinte spiritual represiv, pemiţându-i să finalizeze lucrarea, culmea, folosind material interpretat la înmormântarea represorului.

9 august 2011

☺☺ Adrian Schiop – Zero grade Kelvin

20 comments

După cum mergeau lucrurile, n-am crezut că o să ajung să termin vreodată cartea asta, romanul Zero grade Kelvin de Adrian Schiop (Polirom, 2009). E drept şi că lucrurile începuseră foarte, foarte prost, cu un fel de preludiu intitulat [filmul morţii], care părea o transpunere într-o lume incoerentă, disfuncţională şi tehnologizată a viitorului, cu tineret care se sinucide urmărind sus-amintitul film, a cărui vizionare îţi excită atât de mult circuitele senzoriale încât îţi prăjeşte literalmente creierul şi te omoară. Ideea cu filmul ucigaş e banală de te apucă somnul, deşi autorul pare s-o privească serios, de parcă ar fi o mare găselniţă. Până şi eu (care nu-s prea dus la cinematograf şi nici n-am petrecut prea multe ore la DVD player) am văzut vreo 3-4 filme bazate pe scenarii din astea, ca să nu mai vorbesc de câte cărţi SF s-or mai fi scris pe tema cu pricina. Nu sunt nici iubitor al acestui gen de literatură, mai ales că textul îmbină armonios, să recunoaştem, pasaje de maximă violenţă cu paragrafe pornografice din care nu lipseşte, probabil pentru o adiere de prospeţime, sexul cu minori. Nu-i vorba să fim pudibonzi, dar textul e aşa de prost, dorinţa de epatare, aşa de evidentă, că am fost gata să pun definitiv la loc cartea în bibliotecă.

Dacă lucrurile s-ar fi întâmplat aşa, probabil că postarea s-ar fi încheiat aici. Am avut însă naivitatea perseverenţa să merg mai departe şi am dat de miezul propriu-zis al romanului, alcătuit din două părţi divizate în mai multe capitolaşe. Dacă compari cu prologul, e o altă lume, atât ca temă, cât şi ca scriitură. Pentru povestit e de ajuns o frază nu foarte lungă: un tânăr de vreo 30 de ani (în numele căruia vorbeşte autorul) face o tentativă de a emigra în Noua Zeelandă, petrece acolo câteva luni, locuieşte prin tot felul de hosteluri şi câmpuri de rulote, munceşte ilegal ca zugrav, cunoaşte lume pestriţă cam de vârsta lui şi până la urmă se decide să pună capăt experienţei de la antipozi, revenind în patria mult-iubită. Omul nostru e destul de şcolit, a lucrat în România ca profesor şi şi-a încercat puterile scriind literatură (probabil prologul romanului o fi, chipurile, scris de el, de unde reiese că era un scriitor prost), după care, exasperat de mizeria nesfârşită din România anilor 2000, încearcă aventura la antipozi. Personajul pare să nu-şi găsească uşor nici locul, nici identitatea sexuală, deşi pe a doua reuşeşte s-o fixeze în cele din urmă. Citatul de mai jos e unul din cele mai cuminţi, iar dacă incoerenţa va fi fost în intenţia autorului, atunci reuşita e deplină:

Relaţii mai lungi am avut, la şaptesprezece [ani], cu un băiat timid de şapte ani, Răducu, venit în vacanţă la bunici şi, la nouăsprezece ani, cu doi fraţi de zece, respectiv unsprezece ani; oricum, niciunul dintre ei nu au aflat [sic] că sunt iubiţii mei. Pe primul dintre ei, Răducu, l-am atins pe sex şi i-am provocat câteva erecţii, la ceilalţi doi, de la nouăşpe, le-am arătat penisul meu erect, incitându-i să-l atingă – ceea ce au şi făcut , şi asta a fost toată viaţa mea sexuală până la douăzeci şi şase, când în fine, am reuşit să mă fac homosexual.   

Un ţăran dacă vine la Bucureşti, tot ţărani caută, ne spune Marin Preda. Dacă e să ne luăm după Adrian Schiop, homosexualul român care soseşte în Noua Zeelandă caută români şi, poate în mai mică măsură, alţi homosexuali, deşi trebuie spus că individul va avea şi o tentativă – eşuată – de a trece în cealaltă tabără, cu o femeie maori destul de puţin atrăgătoare de altfel. Romanul se compune din mici scene şi portrete de emigranţi la limita clandestinităţii, oameni care locuiesc pe unde apucă şi fac tot felul de munci puţin nobile, visând la obţinerea permisului de rezidenţă. Cu oarecare simpatie şi căldură sunt priviţi Nicu Popa, Lorand, Katalin sau Hansie, oameni normali, prieteni şi tovarăşi de suferinţă ai personajului principal, care n-are nume, dar dacă ar avea, ar putea la fel de bine să-l cheme Adrian, ca pe autor, care a avut şi el o aventură neozeelandeză din care se va fi inspirat. Alţi eroi sunt mai dezumanizaţi, iar relatarea păţaniilor lor e mai degrabă un exerciţiu de observaţie a degradării umane (Astrid, tânăra constănțeancă ajunsă prostituată). La suprafaţă, viaţa e boemă, toată lumea pare înţepenită undeva în adolescenţă, se locuieşte şi se mănâncă la comun, tot la comun se fumează marijuana pe zeci şi zeci de pagini, se merge în grup în cluburi şi baruri, iar se fumează marijuana, se fac planuri din care nu se alege nimic şi aşa mai departe. Observaţiile despre emigraţia românească sunt destul de pătrunzătoare şi surprind destul de bine ridicolele complexe de superioritate ale acestui grup. Când nu ascultă manele (fiecare parte a romanului are drept motto un fragment de manea!), conaţionalii noştri din carte îi privesc cu superioritate pe localnici (pe care îi numesc, în derâdere, kiwioţi, contestându-le inteligenţa), de te miri că se străduiesc aşa de tare să dobândească rezidenţa permanentă într-o ţară cu asemenea locuitori.

Sunt capitole care se pot citi, ba chiar pe alocuri există nuclee epice care stârnesc interesul şi, târâş-grăpiş, am reuşit să termin şi cartea asta, deşi autorul a adăugat, prin simetrie cu prologul, un fel de epilog intitulat [două specii], plin de bălmăjeli şi reflecţii banale despre putere. Zero grade Kelvin e o carte care s-a vrut probabil cool şi care exploatează câteva reţete verificate: scene de sex, droguri, existenţă boemă în marginea societăţii, tineret dezorientat etc. Recurenţa plicticoasă a unora şi aceloraşi procedee şi dorinţa de a epata cu orice preţ, până la căderea în caraghioslâc, îi vor face pe mulţi cititori să se ţină departe de acest roman şi să dea banii pe cărţi de mai bună calitate.

8 august 2011

☺☺☺ Ioana Pârvulescu - Lumea ca ziar. A patra putere: Caragiale

3 comments

După incursiunea ceva mai puţin reuşită în creaţia lui Caragiale pe care a făcut-o în culegerea de eseuri În Ţara Miticilor (De şapte ori Caragiale) despre care am scris aici, Ioana Pârvulescu revine asupra clasicului român cu volumul Lumea ca ziar. A patra putere: Caragiale (Humanitas, 2011). Tema (presa şi gazetăria ultimelor decenii ale secolului al XIX-lea şi sursele jurnalistice ale operei lui Caragiale) fusese abordată şi în eseul Lumea ca o Gazetă din prima lucrare, aşa că preocuparea istoricului literar nu e nouă, mai ales că întregul text nu e decât dezvoltarea unei conferinţe susţinute la Teatrul Naţional în februarie 2011.

Autoarea trebuie să fi petrecut multe ore la Biblioteca Academiei frunzărind presa epocii amintite şi e limpede că activitatea a pasionat-o. Numai aşa se explică adevărata fervoare cu care scrie evocând ziarele şi revistele care alcătuiesc peisajul jurnalistic din vremea activităţii lui Caragiale. Adevărată formă de globalizare a timpului ei, presa îi ţine la curent pe contemporani cu întâmplări care de care mai diverse, de la noi şi de aiurea (nu degeaba numeşte Ioana Pârvulescu un capitol Ocolul lumii cu viteza gazetei, aluzie poate la romanul lui Jules Verne, apărut cam tot atunci). Ziarul e – ca să folosesc o metaforă cam banală – o adevărată oglindă a vremurilor, cu zbateri politice, cu polemici sforăitoare între liberalii de la Românul lui C. A. Rosetti şi conservatorii de la Timpul, ziar quality prin excelenţă, dar cu fapte diverse, unele anodine, altele senzaţionale. Caragiale, care, o ştiu până şi şcolarii, a lucrat multă vreme ca gazetar, pare să-şi fi extras materia multor texte din presa vremii, fie că e vorba de examenul de bacalaureat, fie că e vorba de cine ştie ce dramă spectaculoasă de mahala. Interesante sunt apropierile pe care le face autoarea între istorioara din celebra schiţă Bubico şi o scenă relatată de generalul Ivolghin în Idiotul lui Dostoievski. Ipoteza – plauzibilă, dar greu de verificat – ar fi că atât Caragiale, cât şi romancierul rus ar fi prelucrat o ştire din ziarul L’Indépendance Belge.

Ioana Pârvulescu afirmă că opera zisă comică a lui Caragiale poate fi mai bine înţeleasă dacă o raportăm la profesiunea jurnalistică a autorului şi ar reprezenta un fel de meta-gazetărie:

Formula lui Caragiale, arta lui poetică este ziarul. Opera sa comică este scrisă pe hârtie de ziar, alcătuieşte o mare gazetă cu toate defectele presei vremii, adunate laolaltă. Aşadar: exista o realitate care era deformată în bună măsură de gazetele epocii. Aceste gazete sunt deformate încă o dată, artistic, de Caragiale.

Problema care se ridică imediat (şi pe care autoarea o sesizează foarte corect) este că un asemenea gen de operă riscă să fie minat de contextual şi de efemer, căci ziarul şi problematica lui sunt specii intrinsec perisabile. Într-adevăr, destul de puţină lume mai are azi habar cine era Gambetta sau, mai rău, cine era „Matei”, personajul pomenit într-un context stomatologic de Catindatul din D’ale carnavalului. Ca să nu mai vorbesc de misteriosul Stabiliment din O noapte furtunoasă (numit de jupân Dumitrache „Stabilament” şi pomenit şi de Rică Venturiano): 

„M-am luat după tine chiar în seara aceea până la Stabiliment.” sau „Auz un zgomot, strigăte, ţipete de femei, în fine o împuşcătură. Zgomotul apoi cu încetul se stinge, totul rămâne într-un silenţiu lugubru, numai din depărtare se aude orologiul de la Stabiliment bătând unsprezece şi douăzeci... oră fatală pentru mine!” 

După Ioana Pârvulescu, rezistenţa în timp a operei lui Caragiale, paradoxală în raport cu efemeritatea elementului contextual, ancorat în epocă, ar fi dată chiar de efectul de distanţare care rezultă din cea de a doua prelucrare a realităţii. E o ipoteză interesantă şi care ar merita poate adâncită.

Cartea este împănată cu reproduceri inedite (în număr de 248, ni se spune) din presa parcursă, reproduceri pe care lectorul ar trebui să le citească, nu doar să le scaneze neatent din ochi. E limpede şi efortul autoarei şi al editorului de a ne oferi o carte pe care să-ţi facă plăcere s-o ţii în mână. La asta contribuie hârtia velină de bună calitate şi anexele cu sute de decupaje de ziar. Cititorul s-a îmburghezit de un secol încoace, căci în Cuvânt înainte ni se evocă, prin contrast, „aceste foi fărâmicioase, cu literele adesea şterse” care alcătuiesc publicaţiile parcurse. Nu pot să nu observ totuşi că cele mai multe reproduceri par poze făcute la înghesuială, cu un telefon mobil, ceea ce taie mult din impresia artistică a cărţii. Sau o fi – parcă poţi să ştii? – un efect artistic pe care eu, unul, n-am reuşit să-l descifrez. Unele exprimări mai îndoielnice, la limita pleonasmului, gen „Chenarul de doliu a fost introdus prima dată de Românul”, scad şi ele din valoarea unei cărţi altminteri interesante.

Fact checking
Bineînţeles că nu mi-a dat pace nici mie fatalul Stabiliment menţionat în O noapte furtunoasă. Nici Ioana Pârvulescu nu ştia iniţial despre ce e vorba, dar a aflat de la profesorul ştefan Cazimir. Nouă însă nu ne spune, aşa că trebuie să ne descurcăm singuri. Una din ipoteze este că ar fi vorba de aşa-numitul Stabiliment de băi al casei Mitraşevski de pe strada Poliţiei, cunoscut şi pentru un incident în care ar fi fost implicat Eminescu în 1883, când fusese atins ireversibil de o alienare mentală severă. Ca poziţie pe hartă, locul ar putea să corespundă cu cel din piesa lui Caragiale, căci se află pe itinerariul plauzibil de la grădina Union la casa lui jupân Dumitrache. Cu toate astea, nu ştiu dacă imobilul avea orologiu, detaliu semnificativ. O altă ipoteză e că Stabilimentul ar putea să fie Arsenalul armatei, înființat de Cuza în 1863. Imobilul era situat în Dealul Spirii, aşa că e şi el un bun candidat, dar nu ştiu dacă avea orologiul cu bucluc. Singura poză pe care am găsit-o (aici) nu este edificatoare.