☺☺☺ Constantin Mateescu - Tablouri dintr-o expoziţie

Cu romanul Tablouri dintr-o expoziţie (Cartea Românească, 2014) Constantin Mateescu pare să-şi fi propus nu atât o scriere revoluţionară, ci mai degrabă un exerciţiu tehnic onest de construcţie a unor caractere într-o perioadă istorică tulbure şi brutală. E vorba de cei câţiva ani cuprinşi între încheierea războiului şi preluarea completă a puterii de către comunişti la 30 decembrie 1947 (episod amintit de altfel pe la sfârşit). „Tablourile” din titlu trimit la o abordare tradiţional-mimetică. Romancierul îşi fixează ferm cadrul temporal (aşa cum tocmai am văzut), dar şi pe cel geografic, care e oferit de un anume oraş Alutela, travesti transparent pentru mai terestrul Râmnicu Vâlcea.

Scena şi personajele odată stabilite, poate începe pictarea tablourilor pentru ca ele să îi fie prezentate cititorului. Paginile cărţii gem de eroi, importanţi sau anodini. Se conturează net două tabere: cea a „foştilor”, foarte bogat ilustrată cu caractere, şi cea a noilor stăpâni, reprezentată relativ parcimonios. Mari cucoane din trecutul urbei, notabilităţi expirate, militari sau profesionişti de care nu mai are nimeni nevoie, toţi ies pe rând în faţă şi spun ce au de spus, uneori la modul direct-confesiv. Unii trăiesc drame din care nu îşi pot reveni (doctorul Hanganu, căsătorit pe vremuri cu Yvette, franţuzoaica, se sinucide), alţii nu pricep ce li se întâmplă şi se scufundă în ridicul, precum doamnele care fac spiritism în casa Ilenei Ocoleanu. Nici urmă de intenţie satirică însă, deşi e limpede că vechii stăpâni sunt departe de a fi nişte îngeri (Titu Bazaca, refugiat la Paris, trimite scrisori acasă şi îşi relatează, cinic, infidelităţile, Sandy, fiul profesoarei Renata Enătescu, e un pierde-vară etc.)

Vremurile sunt dure, iar autorităţile nu glumesc. Dispărută la începutul cărţii din casa ei, cea mai frumoasă din oraş, Lila Bazaca reapare în final într-un sicriu căptuşit cu plumb, prilejuind o scenă de înmormântare. Oamenii sunt daţi afară din case şi mutaţi „la comun”, mulţi sunt „epuraţi” (lexem frecvent în vocabularul vremii). Unii mor de inimă rea (turcul Mahmud Ali, căruia i se interzice să-şi mai vândă dulciurile la şcoală). Alţii se adaptează cum pot, precum colonelul Baculescu, militar de carieră cu studii strălucite, ajuns om la toate la Biblioteca Româno-Sovietică. Rămasă pe drumuri după închiderea bordelului unde lucra, prostituata Tănţica activează pe cont propriu. Sunt pomenite şi acţiuni de protest (incendierea unor steaguri, murdărirea monumentului sovietic sau a portretului lui Stalin expus la spital etc.), dar ele rămân marginale şi fără urmări importante.

Romanul seamănă cu un puzzle din care se poate recompune, cu ceva răbdare, imaginea întregului, căci toate elementele există în text. Riscul unei asemenea abordări îl constituie fragmentarea excesivă, stereotipul şi monotonia strategiei. Pentru a contracara asemenea pericole, Constantin Mateescu a introdus un personaj principal, doctoriţa Zizi Bazaca, nora Lilei şi soţia lui Titu, cel fugit în Franţa. Zizi este instanţa sumativă a cărţii, cea care ordonează multe din evenimentele trăite de alţii. Lui Zizi i se dă cuvântul atunci când e nevoie de o variaţie de la regula istorisirii omnisciente. Iată un pasaj consacrat „transformărilor pestilenţiale” suferite de urbe:

Sâmbătă. Trec zilele îngrozitor de repede. Oraşul în continuă schimbare. Se desfiinţează instituţii vechi, dispar tradiţii şi legende. În fiecare zi te întâmpină câte o minunăţie. „Café Royal”, pe care obişnuia să o frecventeze Titu, adăposteşte sediul Cooperativei de încălţăminte Calapodul Roşu iar cafeneaua „Zombo” a devenit Biroul pentru Repartizarea Forţelor de Muncă. Până şi studioul foto Ilarion&Mihălcescu s-a transformat în Centrul pentru recoltarea plantelor medicinale „Păpădia”. Se simte o fervoare a suprimării trecutului cu orice preţ şi a înlocuirii lui cu surogate tranzitorii, ieftine.

În cabinetul meu, pe Luterană, s-au instalat birourile Ligii Patrioţilor. Trei mese, funcţionari, dactilografe, tabloul tovarăşului Stalin. De-o parte şi de alta a intrării două drapele roşii cu stema Uniunii Sovietice. Doriţi ceva, tovarăşă! se interesează o femeie grasă cu mâinile în şolduri şi fălci de bucătăreasă.

Într-un spaţiu relativ restrâns, de ceva mai mult de 200 de pagini, autorul a înghesuit o mare cantitate de informaţie onomastică şi geografică, pe alocuri derutantă prin complexitate. El nu scapă însă din mână hăţurile prozei, în ciuda unor fraze-clişeu care se strecoară pe ici, pe colo. Tablourile... lui Constantin Mateescu sunt în ansamblu o lectură plăcută, de text clasic, fără mofturi. Meşteşugul lui seamănă un pic cu cel al lui Luchino, amantul lui Zizi, profesor de desen de origine italiană, care face la comandă portrete corecte pe baza unor fotografii.  

Despre un alt volum al lui Constantin Mateescu, Ramona-Vals, am scris mai demult aici.

Melomanul seducător

Fără să fie propriu-zis un roman al Capitalei, Galeria cu viţă sălbatică de Constantin Ţoiu reface câteva trasee bucureştene parcurse în anii 1950 de Chiril Merişor, protagonistul nevrotic, cu succes de altfel la celălalt sex, bărbatul care „niciodată nu alegea; se lăsa ales” de femei. Fără să fie un adevărat cunoscător în ale muzicii precum prietenul Cavadia, Merişor bate străzile în decembrie 1957 în căutare de cadouri şi ajunge la magazinul Armonia, acolo unde lucrează o vânzătoare pe care o remarcase anterior. Are loc un joc al seducţiei având la pretext cumpărarea unui disc clasic. Pentru prima şi ultima oară în viaţa lui Merişor, acesta alege o femeie:

Cu două-trei zile înaintea anului nou, trecând pe „Victoriei”, el intră în magazinul Armonia, a doua oară în viaţa lui, după discul cumpărat de Cavadia de ziua Praxiteei pe la mijlocul lui decembrie. Ora închiderii se apropia, în magazin era puţină lume. Chiril  privea rafturile colorate cu produsele artei în care el era complet afon. Această stângăcie de intrus nu scăpă fetei, aceleiaşi fete melancolice, slăbuţă, înaltă, uscată, cu aerul ei de gravitate visătoare, cu dinţi puternici, mărindu-i melancolia prin contrast, şi trăgând parcă după ea un balaur în lesă, unul nevăzut, sau doar presupus, ca domniţele bizantine. Ea căută în raft fără să întrebe şi cu aceleaşi mişcări sigure, precise, având ceva din precizia somnambulică, ce nu trebuie trezită, şi totuşi nu lipsită de un răsfăţ interior, îngândurat, numai de ea ştiut şi de cine ar fi avut ochi buni să vadă, să desluşească mesajul unei feminităţi evidente mai mult prin ce căuta să reprime. Placa pică din mâinile ei cu degetele descărnate şi unghii de femeie castă, fidelă, direct pe axul picupului, la fel ca rândul trecut, atrasă ca de un magnet. Chiril mai mult deduse, decât recunoscu primele acorduri ale „Simfoniei în stil clasic” a rusului Prokofiev. El înţelese libertatea aceasta a fetei faţă de toţi şi faţă de ei înşişi, precum şi momentul ales, în magazinul golit, şi care oricum se afla pe închidere. Ascultând cu capul în jos, Chiril măsură rafinamentul acestei fete tinere, strania ei frumuseţe şi distincţie, cum numai periferia bucureşteană o dă uneori, continuitatea unui anume farmec feminin trecând peste toate convulsiile istoriei şi care o făcea pe această vânzătoare simplă de magazin să semene, în spirit, cu tot ce reprezenta, ca epocă, Praxiteea. Ascultă astfel până la capăt. Toată lumea plecase. Rămăseseră numai ei singuri şi responsabilul, un bătrân chel privindu-i rezemat de contoarul casieriţei care îşi făcea absorbită socotelile. Chiril cumpără placa, făcând o propunere care nu-i şedea în fire: „Vă aştept, vă însoţesc”, îi spuse pe un ton sigur vânzătoarei, fără a-i cere îngăduinţa, sau a presupune măcar că ea ar fi putut să se supere, şi o însoţi, schimbând două tramvaie, până în Dămăroaia, în partea diametral opusă Dristorului.

Într-o vreme în care melomanii erau limitaţi la suportul de vinil, Bucureştii deceniilor trecute aveau mai multe magazine de profil. Țoiu scrie despre Armonia. În Sala de aşteptare, Bedros Horasangian fixează în memorie Romanţa, Simfonia şi un „magazin fără nume” de pe Smârdan. Ca un făcut, şi Lucian, eroul acestui roman, are parte de o vânzătoare plină de nuri, dar acolo e vorba de un amator de muzică mai profesionist, care nu trece la atac, fiind prea îndrăgostit de Beethoven şi alţi câţiva mari.

Despre Sala de aşteptare am scris aici, aici şi aici. În imagine, un disc de vinil cu „Clasica” lui Prokofiev dirijată de Rojdestvenski datând din anii 1960. 

☺☺☺Cristian Ardelean - Agenţia

Agenţia lui Cristian Ardelean, roman câştigător al concursului de debut organizat de Cartea Românească în 2012, pare să se înscrie în categoria cărţilor what-you-see-is-what-you-get, în sensul că ce-i în guşă-i şi-n căpuşă. Nu tu rafinamente narative, universuri sofisticate sau personaje pe care e greu să pui degetul. De la cap la coadă totul se vrea de o simplitate dezarmantă, iar strategia adoptată de autor, cea a confesiunii unui personaj narator, nu e nici nouă, nici zguduitoare ca idee în sine. Asul pe care pare să fi dorit să şi-l păstreze în mânecă romancierul este cel al poveştii bine alcătuite, fără timpi morţi, cu încheieturi bine sudate, în fine, cu „poantă” şi ar fi nedrept să nu îi recunoaştem o anume abilitate în modul în care îl joacă atunci când îi vine vremea.

Agenţia din titlu e chiar o agenţie de pariuri sportive dintr-un oraş de provincie al tranziţiei autohtone. Protagonistul, un tânăr profesor de franceză suplinitor, ratat fără mari bovarisme, trăieşte de pe o zi pe alta pariind mici sume şi ferindu-se de excese. Toate bune şi frumoase, până când apare elementul care pune în mişcare o acţiune de natură să-l captiveze pe cititor. Omul nostru pune mâna pe însemnările unui bătrân jucător, nea Curcubete, care, sinucigându-se, nu mai apucă să fructifice previziunile pe care le făcuse cu privire la rezultatele unor meciuri din sezonul respectiv. O va face protagonistul, care va constata cu uimire că acest Curcubete fusese un adevărat geniu al premoniţiei și va începe să câștige bani de pe urma moștenirii veteranului.

De aici o cascadă de întâmplări relatate nu fără un anume savoir faire, cu o frazare fără farafastâcuri şi cu o naturaleţe bine simulată. Autorul construieşte câteva personaje caricaturale, micii monştri benigni ai stabilimentului (Păr-Mărunt, bruta puţină la minte, dar care te ajută la nevoie, trupeşa Marieta („Bertha”), Liţuş lesbiana), ceva mafie locală (Sandu). Portretele sunt sumare, însă destul de reuşite şi nu lipseşte o tentativă de schiţă a unui fragment de frescă socială, repede abandonată însă în favoarea acţiunii. Dialogurile, alerte, sunt veridice, nu lipsesc formulările înzestrate cu umor („Pensionarul, ca dușmanul de clasă, nu doarme niciodată”), ba chiar ni se oferă scene de umor negru:

Și atunci s-a produs tragedia, cataclismul, comédia. Sandu a șutat cu putere într-un aparat de păcănele. Ei, se pare că muncitorii făcuseră o treabă românească tipică, proastă, ca la carte. Nu fixaseră șuruburile cum trebuie în podea, picioarele metalice erau șubrede. Probabil casa de pariuri se zgârcise și luase aparate la mâna a doua. Așa că aparatul nu s-a zgârcit când a fost vorba să se supună principiului acțiunii și al reacțiunii, apoi s-a lăsat cu totul în mrejele gravitației. A căzut cu putere și sete fix peste Sandu, încă atent în jurul agenției, să vadă dacă nu cumva îmi fac apariția. Așa că aparatul și-a făcut apariția peste el. Un zgomot oribil, un trosnit cumplit de oase i-a îngrozit pe toți. Până și Lițuș, care avea o propensiune spre sadism, spre macabru, și-a făcut cruce. Pe sticla aparatului încă se mai roteau, pentru câteva clipe, fructele. Apoi s-au oprit. Patru portocale pe orizontală, și încă patru pe verticala din mijloc. Pe „gura” stilizată kitschos a aparatului țâșneau fără oprire fise de 10 și 50 de bani, care se revărsau peste rămășițele însângerate ale mahărului cu față de contabil/profesoraș. Ca dintr-o mult prea generoasă cutie a milei, avuția (foarte) recentă a agenției se cobora peste chiar primul câștigător la acel aparat. Suntem toți egali în fața morții. De-asta își și permite să ne trateze cu umor și cinism, ca pe niște neica-nimeni ce suntem. Cât despre Sandu, se îmbogățise ca un mare artist ce se voia. Post-mortem.

La apel e prezent şi un firişor de comedie romantică, dar cuplul canonic dintre profesoara de română (Ilinca) şi suplinitorul de franceză cu noroc la pariuri de construieşte un pic forţat. Nici vorbă, el nu e menit să reziste, eroul ştie vorba strămoşilor (Fortuna labilis), iar lucrurile se sfârşesc altfel decât în comediile romantice. Prin ochiurile urzelii epice pătrunde firul etic, cel cu banii n-aduc fericirea. Agenţia seamănă în multe privinţe cu un scenariu de film (nu prea rău ca atare; unii vor găsi că povestea aduce oarecum cu cea din Filantropica, mai vechea peliculă a lui Caranfil) şi e înrudit, ca tematică şi structură, cu alte romane contemporane (Cum să faci primul milion de Bogdan Costin, despre care am scris mai demult aici). Romanul nu e recomandat amatorilor de rafinamente stilistice sau de delicii prozastice, însă îl va satisface probabil în bună măsură pe cititorul care îşi doreşte mai presus de toate claritate şcolărească, story şi ceva suspense.

Muzica clasică n-o muritu, numa’ ţâr’ s-o hodinitu

A murit recent, cu numai o lună înainte de a împlini 90 de ani, cunoscutul muzicolog american Joseph Kerman. Ultima lui carte, apărută în 2008, în realitate o culegere de eseuri şi articole tematice, se numeşte Opera and the Morbidity of Music. Mi-a plăcut ideea din spatele acestui titlu, care exploatează în mod fericit ambiguitatea termenului „morbiditate”. Accepţiunea din carte este nu cea de spirit maladiv, ci de boală sau stare patologică care ar afecta (sau nu?) muzica clasică. Textele lui Kerman, elegante şi bine argumentate, se reuşesc să demonstreze că muzica clasică e bine merçi, în ciuda crizelor care au afectat-o în diferite momente ale existenţei sale. Tehnica autorului se bazează în bună măsură pe apelul la gândirea logică a cititorului:

Declinul – numit adesea moartea – muzicii clasice a servit multă vreme pe post de declanşator de nădejde, al lamentaţii sau al dorinţei de a să moară şi capra vecinului, după caz, şi ca umplutură vrednică de la fel de multă încredere pentru spaţiul din ziare. [...]

Morbiditatea muzicii clasice: un concept vid şi obosit care refuză să moară. Trebuie să concepem în mod serios muzica clasică ca pe un lucru unitar, a cărui „moarte lentă în secolul XXI”, cum o numeşte destul de lejer Carolyn Abate, poate fi acum confirmată? [...] Şi dacă e acum moartă, atunci când s-a născut sau a fost concepută muzica clasică? Odată cu Bach şi cu punerea finală a bazelor tonalităţii [...]? Odată cu Monteverdi şi cu inventarea, apoi odată cu inevitabila transformare în marfă, a operei? Atunci când polifonia a fost fixată în scris îl timpul aşa-zisei Renaşteri din secolul al XII-lea? Atunci când îngerul din celebra miniatură i-a turnat sfântului Grigore în ureche cantus plenus dintr-un ulcior?

(traducerea mea)

☺☺ Martin S. Martin - America povestită unui prieten din România

America povestită unui prieten din România (Humanitas, 2012) este, aşa cum cu transparenţă arată titlul, o încercare de prezentare a Statelor Unite pe înţelesul românului care nu ştie despre vestita ţară de la Apus decât, cel mult, ce a văzut prin filme sau ce îi spun prejudecăţile îndeobşte răspândite în Europa. Autorul, Martin S. Martin (numele american al lui Martin Ştefan Constantinescu) este un medic român emigrat în anii 1980, cu o poveste relativ banală, de individ cu dosar prost, sufocat şi opresat de sistem şi care, exasperat, găseşte în expatriere soluţia optimă a problemelor sale. E un caz fericit, al unui individ care părăsind România nu găseşte doar mari satisfacţii profesionale, ci şi o nouă patrie, ale cărei valori le îmbrăţişează din toată inima şi de care e tare mândru.

Îndemnat de ditamai şeful editurii Humanitas, care îi e prieten şi pe care îl găzduieşte în sejurul său peste Atlantic, Martin S. Martin alcătuieşte un adevărat ghid al Statelor Unite. Rând pe rând, sub forma unui set de scrisori adresate unui amic, el trece în revistă Constituţia, forma de guvernământ, sistemul politic şi juridic şi armata, sistemul de taxe (desigur!) dar nu uită să vorbească de cultură, mâncare, moravuri și să abordeze teme sensibile precum antiamericanismul din lumea de azi. Autorul nu face niciun secret din faptul că, pentru el, America este „cea mai bună dintre lumile posibile” şi e entuziasmat de modul în care americanii, pornind de la părinţii fondatori, au reuşit să construiască o ţară plecând de la un amestec de naţiuni care nu păreau să aibă prea multe în comun.

Unele din informaţiile prezentate, mai ales cele ce ţin de aspectul cantitativ-statistic, par luate direct din Wikipedia, dar până la proba contrarie nu ne putem îndoi de acuratețea lor. Spre cinstea lui, doctorul Martin foloseşte, pentru a-şi ilustra relatările, poveşti de viaţă pe care i le-au relatat cunoscuţii lui americani, vecini sau pacienţi, ceea ce dă adesea textului un aer de oarecare prospeţime. Fără a avea pretenţii de istoric sau specialist în teoria politică, el nu se fereşte să se lanseze câteodată în explicaţii sui generis pentru fapte care îl pot uimi pe cel neavizat. Iată, spre ilustrare, ce scrie autorul despre obiceiul american de a pune gheaţă în mai toate băuturile servite reci:

Serviciile în restaurantele americane sunt prompte şi politicoase. Înainte de a cere ceva, la doar câteva clipe după ce te-ai aşezat la masă, chelnerii îţi pun în faţă pahare mari de apă cu multă gheaţă. Fără să o pot dovedi, bănuiesc că acest obicei vine din epoca de dinaintea aerului condiţionat omniprezent, când cel care intra într-un local era îndreptăţit să-şi astâmpere mai întâi setea, pentru ca abia apoi să fie întrebat ce doreşte să bea şi să mănânce. La orice băutură care urmează, gheaţa este de la sine înţeleasă, în afară de cazul în care faci cunoscut că vrei doar puţină gheaţă, sau deloc.

Dacă întreg volumul s-ar fi menţinut pe această linie, a prezentării de date „obiective” alternând cu experienţe şi opinii personale, probabil că el ar fi fost o reuşită. Din păcate, Martin S. Martin nu încearcă să îi vândă cititorului român doar povestea Americii (aşa cum ar reieşi din titlul metaforic al cărţii), ci şi opiniile sale politice excesiv de partizane. Medicul de origine română este militant republican, iar acest lucru se vede la tot pasul. Aproape că nu există capitol (scrisoare) în care, în cadrul temei abordate, să nu vină vorba şi despre blestemăţiile lui Obama. Ca să nu mai vorbim de universităţile americane, adevărate instituţii de pervertire a studenţilor. Desigur, e dreptul autorului de a avea opinii politice, iar despre Obama, dacă m-ar întreba cineva la o cafea, n-aş avea nici eu prea multe lucruri bune de spus. Dar de aici până a-l face pe actualul preşedinte principalul cal de bătaie şi a-ți revărsa asupra lui şi a democraţilor mai toate nemulţumirile sau a vorbi, textual, despre „tineretul bine spălat pe creier în universităţile americane“ e o cale foarte lungă. De Tocqueville al nostru o străbate conştiincios, iar rezultatul, trist, este ratarea întregii lucrări.

Plăcerea lecturii unor informaţii interesante sau a unor întâmplări care dau de gândit este din păcate umbrită în bună măsură de militantismul rânced al autorului. Sinceritatea deplină, îndeobşte lăudabilă, nu e neapărat cea mai de seamă însuşire atunci când scrii o carte de genul celei de faţă, mai ales atunci când ea seamănă izbitor cu ranchiuna. La impresia neplăcută se adaugă insuficienta localizare a unor termeni americani. Ajungem, de pildă, să citim despre un „caz referit [de ei]” (de la englezescul „referred”, cu sensul de „recomandat”), „condiţie medicală” (de la „medical condition”, adică „afecţiune medicală”) sau despre „rotaţie” (de la „rotation”, însemnând în context „stagiu de pregătire într-un spital”) etc. Răspândirea în text a acestor barbarisme e destul de uniformă, ceea ce uşurează oarecum situaţia cititorului care, după ce că are la tot pasul de luptat cu maleficul Obama, mai trebuie să mestece şi nişte vorbe care cad prost.

Beethoven, masculinul – Schubert, femininul

Muzicologul Lawrence Kramer este autorul cărţii Sexual Violence and the Making of Culture din care am extras postarea de azi (traducerea mea):

În raport cu Beethoven, scrie Schumann, Schubert a fost într-adevăr un compozitor feminin, dar în raport cu toţi ceilalţi compozitori a fost suficient de masculin. Beethoven, în această lectură, este o figură violentă sau o figură – o personificare a violenţei – un om care îi feminizează pe alţii, dar care nu poate niciodată el însuşi feminizat. Bărbatul [Beethoven], scrie Schumann, „impune”, femeia [Schubert] „pledează”.  În acest rol hiperviril, Beethoven este întruchiparea culturii muzicale în sine: sever, neînduplecat, impunător, numele său fiind numele Tatălui muzical. În faţa acestui Beethoven, Schubert este ezitant, dependent, permeabil. Şi totuşi acelaşi Schubert poate revendica el însuşi numele tatălui cu condiţia să se poată uita (dar nu se poate uita) figura lui Beethoven din spatele său.

Această poveste de gen a geniului muzical oferă, în mod alegoric, esenţa acestei cărţi. În termeni neechivoci, argumentul meu este că în identităţile noastre de gen suntem cu toţii, bărbaţi şi femei deopotrivă, nişte Schuberţi. Între secolele al şaisprezecelea şi al optsprezecelea, poziţia în care Schumann l-a recunoscut pe Schubert a devenit poziţia normativă a subiectului în cultura occidentală şi a rămas aşa până astăzi. Atât pentru bărbaţi, cât şi pentru femei, a deveni subiect, să dobândeşti o identitate, înseamnă să-şi asumi o poziţie de feminitate în raport cu o masculinitate care îi aparţine mereu altcuiva. Acest celălalt este mânuitorul şi purtătorul autorităţii sub toate formele ei, socială, morală şi culturală; el răspunde atât pentru plăcere, cât şi pentru adevăr, dar cu toate acestea niciun bărbat şi, în mod sigur, nicio femeie, nu se poate identifica în mod sigur cu această poziţie de subiect masculin. În schimb, bărbaţii biologici sunt îndrumaţi spre ocuparea unei poziţii care este simultan masculină în raport cu o figură feminină publică vizibilă şi feminină în raport cu poziţia neafirmată, adesea inconştientă deţinută de figura (trop, imagine sau persoană) unui alt bărbat. Aceiaşi bărbaţi sunt îndrumaţi să-si reprime conştiinţa că această dublare a polarităţii de către figura obscură şi etern conturată a celuilalt bărbat le face propria poziţie masculină în privinţa conţinutului, dar feminină ca structură. Fiecare bărbat care impune este în secret o femeie care pledează – şi se supune cu graţie – dar care se străduieşte să n-o ştie.

În imagine, reprodusă din Analyzing Schubert de Suzannah Clark, acuarelă din 1818 reprezentându-l pe Schubert privind printr-un caleidoscop în timp ce autorul, Leopold Kupelwieser, călăreşte un vehicul strămoş al bicicletei. Textul de azi reproduce o postare mai veche de pe Sex Reader.

La operă cu Freud

Pasionaţii operei sunt bântuiţi de acest gen muzical până şi în vis. În Interpretarea viselor, Freud menţionează o întâmplare ciudată care face trimitere la Fidelio, contribuţia în materie a lui Beethoven:

Sensul „viselor cu dinţi“ pe care le am destul de des de analizat la pacienţii mei mi-a scăpat mult timp, pentru că, spre marea mea surpriză, împotriva interpretării lor se ridicau de regulă prea mari rezistenţe.

În final, copleşitoarea evidenţă nu a lăsat loc de îndoială: la bărbaţi, forţa motrice a acestor vise nu constă, din altceva decât din poftele onaniste ale perioadei pubertare. Voi analiza două astfel de vise, dintre care unul este în acelaşi timp un „vis de zbor“. Ambele provin de la aceeaşi persoană, un tânăr cu o puternică homosexualitate, care este inhibată în viaţă:

Se află la o reprezentaţie cu „Fidelio“ în stalul Operei, alături de L., o persoană pe care o găsea simpatică, a cărei prietenie ar fi dorit să o câştige. Deodată, el zboară transversal prin stal, se loveşte la gură şi îşi pierde doi dinţi.

El descrie zborul ca şi cum ar fi fost „aruncat“ în aer. Dat fiind că este vorba despre o reprezentaţie cu Fidelio, se impune versul:

„Cine a cucerit o femeie frumoasă.“

Dar cucerirea fie şi a celei mai frumoase femei nu face parte din dorinţele visului. Acestora li se potrivesc mai degrabă alte două versuri:

„Cine a reuşit marea lovitură [Wurf, „aruncare“]/ Unui prieten să-i fie prieten…“

Visul conţine deci această „mare aruncare“, care nu este doar împlinirea unei dorinţe. În spatele ei se ascund şi gândul penibil că atât de des a avut ghinion cu încercările sale de a se împrieteni, că a fost „aruncat“ (respins), şi teama că această soartă s-ar putea repeta şi la tânărul lângă care savurează reprezentaţia cu Fidelio. Rezultă din aceasta recunoaşterea, ruşinoasă pentru visătorul delicat, că odinioară, după respingerea din partea unui prieten, de dor, s-a masturbat de două ori la rând, plin de excitaţie senzuală.

În Opera and Modern Culture: Wagner and Strauss, Lawrence Kramer ne explică mai îndeaproape sensul şaradei:

Dar de ce se petrece această scenă la operă? Şi de ce tocmai la Fidelio? Răspunsul lui Freud depinde de observarea unei mici aventuri textuale. Finalul operei conţine expresia triumfătoare „Wer ein holdes Weib errungen” [Cine a cucerit o femeie frumoasă], luat din Oda bucuriei a lui Schiller; aceeaşi expresie se întâlneşte şi în finalul Simfoniei a IX-a a lui Beethoven. Ceea ce e important e faptul că tânărul şi-a descris senzaţia de zbor ca pe o senzaţie de a fi „aruncat” (geworfen) prin aer, iar cuvintele-cheie sunt imediat precedate în simfonie de altele:

Wem der grosse Wurf gelungen/ Eines Freundes Freund zu sein  [Cine a avut norocul/ De prieteni buni să dea]

În această interpretare, visul identifică scena de masturbare a tânărului cu „marea aruncare” a iubirii homosexuale. Freud adaugă că această imagine a aruncării este ambivalentă. Pe de o parte, aruncarea reprezintă respingerea, senzaţia de a fi „aruncat la o parte” şi repetă în formă simbolică actul compensator de dublă masturbare în absenţa prietenului al celui care visează. Pe de altă parte, aruncarea reprezintă fantazarea unei împliniri binecuvântate a dorinţei homosexuale a celui care visează. Am putea chiar să adăugăm că ea îi împlineşte dorinţa specifică de desăvârşire în masturbare reciprocă, aruncându-i pe amândoi, eines Freundes Freund zu sein.

Poza reproduce o scenă din montarea spectaculoasă cu Fidelio la Atlantic Ballet Theatre din Canada, semnificând parcă ambiguitatea despre care a fost vorba în textul de mai sus (de aici). Traducerea textului freudian îi aparţine Roxanei Melnicu. Fragmentul din Lawrence Kramer a fost tradus de mine (postare apărută iniţial pe blogul Sex Reader).

Bruckner şi femeile

Veşnic holtei, dar etern îndrăgostit, de preferinţă de o femeie mult mai tânără. Despre performanţele lui Bruckner în materie de relaţii cu celălalt sex scrie Stephen Johnson în volumul Bruckner Remembered, carte în care adună numeroase mărturii despre compozitorul austriac. Am tradus pentru astăzi un fragment de text citat de Johnson din amintirile lui Carl Hruby (apărute în 1901):

Există multe noțiuni false despre relațiile lui Bruckner cu femeile și despre rolul pe care l-au jucat în viața lui dragostea, acea puternică motivație a marilor artiști, l-a jucat în viața lui. Deși Bruckner nu a cunoscut niciodată adevărata „dragoste”, o pasiune cu adevărat măreață pentru o femeie cu un spirit superior asemănător – la fel ca Johannes Brahms, antiteza lui artistică. Cu femeile era fel de sfios și naiv ca un școlar de zece ani. Putem găsi explicația dacă examinăm istoria vieții lui. Mâhnirea și grija i-au fost tovarăși nedespărțiți din prima tinerețe până la deplina maturitate, așa că a avut puțină vreme sau înclinare înspre galanteriile strălucitoare. „Zece ore la pian, trei ore la orgă – acesta era regimul meu zilnic, iar orice timp care îmi prisosea era sortit odihnei”, a mărturisit el cu ironie sumbră.

Cât despre cunoştinţele „întâmplătoare”, a fost apărat toată viaţa de aşa ceva de pura strălucire a castităţii sale fireşti. Singura dragoste adevărată a vieţii lui, după propriile sale cuvinte, a fost venerata lui mamă, al cărei portret pe patul de moarte i l-a comandat lui Zinnegar. A părut la un moment dat că Zeiţa dragostei [Frau Minne] îşi croieşte un drum mai adânc în inima lui şi că pacea şi echilibrul mintal ale bătrânului ar putea fi puse serios în pericol. Ştiu destul de multe lucruri pentru a putea să istorisesc următoarea întâmplare. În 1885, după cum îi era obiceiul, Bruckner şi-a petrecut vacanţa de vară în Steyr, unde era un oaspete binevenit. Într-o zi s-a dus la o petrecere în aer liber împreună cu Grossauer, un prieten al lui des pomenit. În timp ce se interpreta muzică, a văzut deodată o fată foarte tânără, de un farmec indescriptibil, fiica unui cuplu respectabil din Linz, care stătea la o masă din apropiere. În maniera sa impetuoasă caracteristică, Bruckner a insistat ca Grossauer să-l prezinte familiei fetei, cu care acesta se cunoştea din vedere. Dar Grossauer nu a reacţionat suficient de prompt, drept care Bruckner, după ce l-a informat că e un „nenorocit”, s-a hotărât să facă onorurile chiar el, în modul său inimitabil.

S-a îndreptat repede înspre masa unde stătea fata cea drăguţă şi pe drum a răsturnat un scaun. Scuzele reclamate de acest incident i-au oferit ocazia să se prezinte. Iar acum Bruckner părea să se fi transformat complet! A dansat jumătate de noapte valsuri şi Ländler cu febleţea lui, ca un fiu robust de ţăran, iar Grossauer a rămas paralizat de uimire văzând cât de uşor şi graţios dansează maestrul. Cu toate acestea, biata fată nu prea ştia ce să facă cu şuvoiul de complimente revărsat asupra ei în cursul serii de acest om renumit, cunoscut în tot Steyerul şi suficient de vârstnic pentru a-i fi bunic. Câteva zile mai târziu, Bruckner i-a invitat pe toţi la casa parohială şi a interpretat, în faţa unui public în extaz, Adagio din propria lui Simfonie a opta, pentru care inspiraţia îi venise, aşa cum mi-a mărturisit, la un pahar de „Pilsner”. Grossauer susţine că Bruckner nu mai cântase niciodată cu o asemenea ardoare. Nu ştiu cum au decurs treburile după toate acestea. Se zice chiar că Bruckner i-a cerut fetei mâna, dar nu s-a căsătorit niciodată. Este posibil să-şi fi dat seama că la vârsta lui ar fi fost un risc mult prea mare să iubească orice mireasă diferită de frumuseţea densă şi castă, arta lui superioară supusă şi mereu credincioasă.

Textul de azi reproduce o postare mai veche de pe Sex Reader. În clipul de mai jos, Adagio din Simfonia a VIII-a de Bruckner dirijat, în maniera caracteristică un pic cabotină, de Herbert von Karajan: 

☺☺☺☺ Saşa Sokolov - Şcoală pentru proşti

Şcoală pentru proşti de Saşa Sokolov e unul din acele romane alunecoase, pe care cu greu reuşeşti vei reuşi să le apuci de câte un colţ, atât de variabilă şi stranie le e geometria. Această proprietate nu e rezultatul unei construcţii din cale-afară de exotice sau al faptului că e populat de fiinţe cu trei ochi şi limfoplasmă verde, ci abolirii aproape complete a succesiunii temporale a evenimentelor şi deselor deplasări de tip flux/reflux ale memoriei care relatează. Şi măcar dacă ar fi vorba de o singură asemenea memorie tot ar fi bine, dar sunt, pe cât mi-am putut da seama, vreo două. Avem de a face cu dedublarea unui personaj-narator (Nymphea/Cei Care au Venit), un adolescent sovietic cu probleme psihice grave care are parte de internări în instituţii de profil şi studiază doi ani la o şcoală specială, dar pentru a deduce asemenea relaţii trebuie să întreprindem o lectură atentă, ba chiar de-a dreptul detectivistică.

Toată cartea e o fugăreală prin întâmplări în definitiv banale, de la şcoală sau din suburbia unde părinţii tânărului (tatăl e procuror!) au o casă de vacanţă. Sunt locuri pitoreşti, care înseamnă la visare sau hoinăreală şi probabil că dacă Saşa Sokolov n-ar fi un scriitor subversiv ar fi avut şi cititorul parte de un roman cuminte şi benign-satiric cu elevi sovietici certaţi cu cartea, de tipul Vitea Maleev la şcoală şi acasă al lui N. Nosov. Aşa, sub aparenţa unor evenimente care nu par să se abată de la rutina cotidiană, putem abia întrezări zbaterile sufleteşti ale schizofrenicului, sugerate cu abilitate de romancier. Personajele bine conturate nu lipsesc, fie că e vorba de doctorul Zauze, cel care se străduieşte să-i explice bolnavului că nu există „un alt eu”, fie că e vorba de profesorii de la şcoală (Norvegov, Saul Petrovici, Perillo, profesoara de biologie Vera Akatova, obiectul unor fantezii cu tentă sexuală etc.) Sub aparenţa unor inşi bonomi descinşi parcă din schiţele lui Cehov, cei mai mulţi din aceştia sunt nişte mici tirani, stâlpi ai unei societăţi opresive.

Se conturează un univers plin de restricţii, cu o coerenţă la care avem acces indirect, prin mişcările de tip flux al conştiinţei naratorului. Tehnica romancierului e sofisticată, adesea leitmotivică, iar abilitatea cu care ţine în mână firele subtile care leagă între ele personaje şi evenimente e cu totul remarcabilă. Şcoală pentru proşti e un roman solicitant pentru cititor, confruntat la tot pasul cu probleme care ţin de metamorfozele continuumului spaţiu-timp narativ. Cine se aşteaptă ca aceste eforturi să fie răsplătite de un final cathartic va fi probabil dezamăgit, dar cei care apreciază construcţia şi migala stilistică au să se simtă recompensaţi de lectură. Traducerea a fost realizată de Antoaneta Olteanu, excelentă profesionistă şi cunoscătoare a culturii şi literaturii ruse, despre a cărei carte am scris nu demult aici. O împunsătură amicală, totuşi, în final: traducătoarea foloseşte de mai multe ori în text termenul „ceferist” - desigur inadecvat, căci ceferistul e cel care lucrează la Căile Ferate Române. În contextul respectiv s-ar fi impus „feroviar” sau „lucrător la calea ferată”.

Wagner, tabu dureros

Muzica lui Wagner a reprezentat decenii întregi (şi mai constituie încă, din motive istorice perfect explicabile) un veritabil tabu în Israel. Nu e de mirare că gestul lui Daniel Barenboim, celebrul muzician evreu (crescut însă în Argentina) de a interpreta un fragment orchestral wagnerian în cadrul unui concert din vara lui 2001 a stârnit un scandal uriaş, cu reverberaţii care se simt şi azi. În articolul Barenboim and the Wagner Taboo, publicat la puţin timp după evenimente, teoreticianul literar şi eseistul Edward W. Said trece în revistă întreaga tărăşenie. Iată un fragment din concluziile sale (traducerea este a mea):

În cazul lui Wagner şi Barenboim în Israel, ar fi simplu să îl catalogăm, simplu, pe dirijor ca fiind un oportunist sau un aventurier insensibil. În mod asemănător, este reducţionist să se spună că Wagner era un om îngrozitor, cu idei reacţionare în general, şi ca urmare muzica lui, oricât ar fi de minunată, este intolerabilă pentru că este contaminată de aceeaşi otravă ca şi scrierile lui în proză. Cum s-ar putea demonstra acest lucru? Câţi prozatori, muzicieni, poeţi şi pictori ar rămâne dacă arta lor ar fi judecată după norme morale? Şi cine poate stabili nivelul de urâțenie morală şi ticăloşie care poate fi tolerat în producţia artistică a oricărui artist dat? Odată ce ai început să cenzurezi, nu există teoretic limite. Aş spune mai degrabă că mintea este cea care trebuie să fie capabilă să analizeze un fenomen complex precum problema Wagner în Israel (sau, ca să luăm un alt exemplu analizat într-un eseu renumit scris de strălucitul romancier nigerian Chinua Achebe, problema modului în care trebuie un african de astăzi trebuie să citească Inima întunericului de Conrad) şi să arate unde se află răul şi unde se află arta. O minte matură trebuie să fie capabilă să reţină două fapte contradictorii, mai întâi că Wagner a fost un mare artist şi apoi că Wagner a fost un om dezgustător. Din nefericire, niciunul din aceste fapte nu poate exista fără celălalt. Înseamnă aşadar aceasta că nu trebuie să ascultăm Wagner? Categoric nu, deşi este limpede că dacă pe un individ îl tulbură totuşi asocierea lui Wagner cu holocaustul, atunci acel om nu trebuie să se autotortureze ascultându-l. Totuşi, aş spune că este necesară o atitudine deschisă faţă de artă. Aceasta nu înseamnă că artistul nu ar trebui judecat pentru imoralitate sau obiceiuri rele; înseamnă că opera unui artist nu trebuie judecată numai pe baza acestora şi interzisă ca urmare.

Am preluat textul apărut în culegerea de articole pe teme muzicale Music at the Limits. Prefaţa este semnată de însuşi Barenboim. În imagine, Daniel Barenboim dirijând Das Rheingold la Royal Albert Hall în 2013 (de aici).

☺☺☺ Bogdan Costin - Cum să faci primul milion

„Viaţa este ceva mai inventivă în întâmplări extraordinare decât scriitorul, dar scriitorul le rezolvă mai bine decât oamenii”. Bine a zis cine a zis aşa, chiar dacă e vorba de G. Călinescu, n-ai ce-i face, le mai nimerea şi el. Ori ar fi, în Cum să faci primul milion (Cartea Românească, 2013) Bogdan Costin pare să cunoască acest principiu şi să acţioneze nesmintit în sensul transpunerii sale în viaţa... literaturii. Rezultatul e acest roman din viaţa copywriterilor, cu titlu comercial, amintind de cărţile de sfaturi tip how to, în bună măsură o satiră la adresa micii şi proaspetei noastre lumi corporatiste, dar nu mai puţin a moravurilor autohtone, a societăţii în care orice serviciu poate fi obţinut, numai să ştii cui şi cât să-i plăteşti. E limpede că toate aceste surse de inspiraţie sunt foarte generoase, dar de aici şi până la reuşita literară drumul e lung şi greu...

...însă Bogdan Costin îl parcurge cu aparentă uşurinţă (numai în încălţările autorului să nu fii!) și ne oferă un produs (deh) destul de reuşit. Povestea (pe care, din respect pentru alţi eventuali cititori, n-am s-o spun) are în centrul ei un erou cinic şi inventiv, bărbat atrăgător şi în plină putere, care hotărăşte să-şi ia soarta în propriile mâini şi să treacă de la statutul de angajat la o firmă de publicitate la cel de freelancer. Încredinţat că prostia, foamea şi frica semenilor sunt avantaje în mâna celui care ştie să le exploateze, omul nostru scoate bani frumoşi promovând produse comerciale pe care reuşeşte, abil, să le asocieze cu moartea unui om. Marea lovitură, cea care trebuie să-i aducă un milion de dolari (sumă modestă, să recunoaştem la rece) o constituie plasarea în distribuţia unui film american a unui actor de-al nostru, Toma Drăgan. Suferind de o tumoare incurabilă, omul e convins să se sinucidă înaintea premierei, asigurând astfel succesul fulminant al unei pelicule altfel modeste şi îmbogăţindu-i pe realizatori şi pe trepăduş. Un milion de dolari urma să moştenească şi Vera, fiica lui Toma, întâmplător (?) iubita protagonistului. Dacă socoteala de acasă se potriveşte cu cea din târg, dacă piesele puzzle-ului se aranjează aşa cum vrea păpuşarul, ce se întâmplă cu Toma, cu Vera şi cu alte personaje (Răzvan, proprietarul casei de producţie, Radu, omul folosit la mici treburi murdare şi destui alţii), toate acestea le aflăm dacă citim cartea.

Inventivitatea epică a lui Bogdan Costin e greu de pus sub semnul îndoielii. Mai interesant e să vedem în ce măsură povestea cu eroii ei şi cu modul în care e spusă sunt ingrediente suficiente pentru a obţine un roman de calitate. Mai întâi, cartea nu plictiseşte. Nu e puţin lucru, mai ales pe o piaţă literară naţională bogată în creaţii cu remarcabile proprietăţi soporifice. Spune la un moment dat protagonistul:

În sfârşit, nu mai trebuie să ţin pe noptieră nicio carte de-a lui Liiceanu din care să mă apuc să citesc ceva înainte de culcare. Pentru cei care încă mai au insomnii, un sfat gratuit de la mine: lăsaţi diazepamul că vă nenorociţi sănătatea, treceţi pe cărţile lui şi, în general, ale oricărui intelectual român. Vă garantez că adormiţi ca pruncii după maximum două pagini. Şi nu au niciun efect secundar aşa cum au somniferele din farmacii.

Într-adevăr, Cum să faci primul milion nu e de ţinut pe noptieră în speranţa că va atrage somnul. Dimpotrivă, scrierea e alertă, cu umor şi dialoguri fireşti (rarae aves), bine ticluită şi fără burţi. Propria experienţă de copywriter şi scenarist îl va fi învăţat pe autor cum să-şi vândă marfa. Textul curge firesc, iar stridenţele sunt rare, deşi tentaţia de a şarja trebuie să-i fi dat ghes scriitorului nu de puţine ori. Temându-se poate ca produsul finit să nu fie prea sec, iar personajul principal, prea odios, scriitorul a scăpat cam mult sirop peste foile de tort care alcătuiesc ultimul sfert al romanului său. Statuile unor Tolstoi, Thomas Mann sau Proust pot sta liniştite pe soclul lor, nu le va da jos cartea de debut a lui Bogdan Costin, prea puţin înclinat spre experiment. Fără a-şi fi propus, de fapt, să revoluţioneze specia, și pesemne conștient că șansele de a fi apreciat de critica oficială sunt modeste, romancierul ne-a oferit o lectură captivantă şi plină de umor. Am pufnit în râs în vreo două rânduri şi nu mi-a părut rău după banii daţi pe carte.

Se spune, fără îndoială, colinesterază, nu colinestarază, dar treaba asta, alături de diverse (alte) greşeli de tipar nu trebuie să ne descurajeze.

Tereza Noce (Estella) - Peripeţiile căţeluşei Laika

Una din cele mai populare metafore pentru ideea de infinit este, desigur, cea care face referire la timpul care îi este necesar unei maimuţe pentru a alcătui, jucându-se pe clapele unei maşini de scris, operele lui Shakespeare. Dacă ar fi fost o maimuţă sovietică probabil că timpul ar fi fost (rezonabil de) scurt; oricum, căţeluşa protagonistă a cărţii Peripeţiile căţeluşei Laika (Editura Tineretului, 1962) e mult mai capabilă intelectual şi reuşeşte să comunice aproape imediat cu stăpânul ei, un băiat pe nume Tiko. Adevărat e şi că nu e vorba de o căţeluşă oarecare, ci de animalul selecţionat de sovietici pentru a fi trimis în cosmos. Teresa Noce (pe copertă prenumele e scris Tereza), „harnică luptătoare pentru cauza păcii şi socialismului”, aşa cum ne spune prefaţa, membră fondatoare a Partidului Comunist Italian, luptătoare în războiul civil spaniol şi sindicalistă de frunte pleacă de la un fapt real şi brodează pe baza lui o întreagă poveste ştiinţifico-fantastică scăldată în sos propagandistic.

În timp ce era „condiţionată” în vederea călătoriei spaţiale, Laika are parte de un adevărat coup de foudre la întâlnirea cu Tiko („un copil frumos, de aproape doisprezece ani, voinic şi bine dezvoltat pentru vârsta sa”). Între om şi animal se stabileşte o legătură puternică, cu manifestări aproape erotice („I-am sărutat numaidecât faţa cu limba, l-am muşcat uşor de ureche şi de mână şi în timp ce el continua să-mi vorbească ne jucam hârjonindu-ne.”) Lansarea în spaţiu a nevinovatului animal e iminentă şi nu lasă mult timp relaţiei dintre specii, dar Laika învaţă la iuţeală să comunice scriind la maşină, nu de alta, dar aparatul ei fonator nu permitea folosirea limbajului articulat. Despărţirea, sfâşietoare, se va dovedi definitivă, în ciuda montării pe navă a unui aparat (un soi de proto-Messenger) prin intermediul căruia cei doi să-şi poată continua prietenia.

Socoteala de pe cosmodrom nu se potriveşte cu cea din spaţiu. O avarie a sistemului o propulsează pe Laika hăt, departe, pe vechea planetă Gora. E un loc straniu, populat de fiinţe raţionale cu o longevitate remarcabilă („puntosii”) şi de tot felul de creaturi mai puţin inteligente, cu sânge verde şi număr variabil de picioare, una din ele fiind ronţăită imediat de căţeluşa hămesită. E greu de povestit într-o postare ca aceasta peste ce minunăţii dă Laika pe Gora. E un spaţiu al înţelepciunii în care puţinii locuitori nu mai au nevoie să muncească, iar conflictele meschine care macină îndepărtatul Pământ. Prosperitatea materială e asigurată, iar fiinţele dominante, cam exotice la înfăţişare, căci nu poartă haine, ci învelişuri de blană a căror culoare şi croială şi le pot alege singure, trăiesc în adâncurile planetei pentru a se proteja de frigul care o cuprinde treptat. Sunt nişte dii otiosi, nişte adevăraţi Arnoteni care au renunţat la marile întreprinderi ale speciei lor, inclusiv la aspiraţia de a coloniza alte planete.

Ca nivel tehnologic, civilizaţia puntosilor e extrem de înaintată. Muncile de rutină le fac roboţii. Cu trei din ei (Teo, Geo şi Leo) face cunoştinţă şi cititorul. Progresele ştiinţei sunt remarcabile şi se materializează în substanţe cu proprietăţi miraculoase, cum ar fi aşa-zisa cristalplasmă sau alimentele care îşi schimbă gustul chiar în gura celui care le consumă, în funcţie de preferinţele gustative ale acestora. Înduioşaţi de dorul căţeluşei pentru planeta natală şi stăpânul iubit, puntosii vor recupera de pe fundul unui ocean rămăşiţele unei vechi nave spaţiale de-a lor cu care s-o expedieze acasă pe Laika. Nu fără a o avertiza că, în conformitate cu principiile mecanicii relativiste, şansele ei de a-l regăsi în viaţă pe Tiko sunt minime, căci pe Pământ se va fi scurs o lungă perioadă de timp.

Aşadar, o carte fără happy end. Nici nu mai era nevoie, căci descărcările de entuziasm pentru societatea perfectă de pe Gora ţin loc de final fericit. E o lume a cărei descriere pare luată din textele marxist-leniniste care descriu (nu cu mare precizie) societatea comunistă. Egalitate perfectă, lipsa conflictelor, dispariţia meschinelor instrumente de schimb precum banii, bunăstare materială pentru toţi, echitate socială fără greş, tehnologie ultra-avansată şi câte şi mai câte. Nici măcar în Uniunea Sovietică – la ale cărei realizări se face referire la tot pasul – nu se ajunsese până acolo, deşi nici mult nu mai era. Limbajul natural căzuse într-o desuetudine aproape totală, fiind înlocuit aproape complet de telepatie, cu excepţia operelor literare şi a unor spectacole care mai foloseau încă pe post de suport. Păcat de efortul depus de Laika pentru a învăţa să dactilografieze. Roboţii de pe Gora îi confecţionaseră la iuţeală o maşină de scris din cristalplasmă, dar animalul n-a prea avut nevoie de ea, comunicarea telepatică fiind mult mai la îndemână.

Fact checking

Nu e prima dată când scriu pe blog despre cărţi pentru copii din anii 1950-1960 având ca subiect călătoriile spaţiale (a se vedea, de exemplu, textul despre Tică şi Rică au pornit spre lună! de Leonid Petrescu). Proslăvirea realizărilor astronautice ale Uniunii Sovieticii era o temă bine reprezentată în literatura pentru tineret a epocii. Lansată în spaţiu la 3 noiembrie 1957, adevărata Laika a murit la câteva ore de la plecare, din cauza stresului şi supraîncălzirii. Chiar dacă ar fi supravieţuit condiţiilor vitrege din cabină, animalul nu ar fi revenit viu pe Pământ, căci urma să i se administreze hrană otrăvită. Adevărul despre bietul animal a fost dezvăluit abia după destrămarea URSS.

Volumul a fost ilustrat de Maria Constantin.

☺☺☺ Antoaneta Olteanu - Rusia imperială. O istorie culturală a secolului al XIX-lea

Rusia apare în ultima vreme foarte des la ştiri, fie că e vorba de sport, fie că în joc e politica (cele două sunt adesea greu de distins). Reputaţia nu tocmai bună a imperiului vecin, stricată, la noi, de experienţe istorice traumatizante, a dus la o scădere a interesului pentru cultura rusă. Culmea e că nici măcar în perioada intens-jdanovistă din anii 1950, când rusificarea era o realitate, nu s-a ştiut mare lucru despre istoria şi cultura Rusiei, pentru că informaţiile erau trecute printr-un filtru ideologic strict. Nici vorbă nu putea fi să afli cum se trăia pe vremea ţarilor, să citeşti despre nobilimea rusă, despre mişcarea de idei sau despre viaţa cotidiană altfel decât din perspectiva deformantă a luptei de clasă. Despre tradiţia votcii nici pomeneală să apară ceva. Rusia imperială. O istorie culturală a secolului al XIX-lea de Antoaneta Olteanu (Editura All, 2012) este o lucrare de sinteză care umple în bună măsură spaţiul liber lăsat de circumstanţele ultimelor decenii.

O bună parte din acest volum este ocupată de prezentarea unor date ce ţin mai degrabă de istoria politică, socială şi administrativă (Rusia împăraţilor, Rusia nobiliară, administraţia, armata etc.). Deşi e vorba în mod declarat despre secolul al XIX-lea, nu poate fi ocolită figura întemeietoare a lui Petru cel Mare, primul împărat (potrivit baronului Vranghel, din care autoarea citează copios, acesta ar fi fost mai degrabă anarhist decât reformator) sau puternica personalitate a Ecaterinei a II-a. La aceştia se adaugă, desigur, şirul suveranilor care au urmat, până la sfârşitul tragic al lui Nicolae al II-lea. Se remarcă multitudinea de informaţii despre nobilime, funcţionari, orăşeni şi ţărani. Este reprodus Tabelul rangurilor, ierarhia cu 14 trepte introdusă de Petru şi binecunoscută, cel puţin la suprafaţă, de cititorii lui Gogol, Cehov sau Tolstoi (cine nu-şi aminteşte de asesorii de colegiu sau de consilierii privaţi ai literaturii ruse clasice?)

Ca într-o tablă de materii la scară (semi)planeteră, găsim în carte date despre oraşe şi târguri, comerţ şi distracţii (cu o prezentare a tipologiei localurilor de petrecere), viaţa la curte, iobagi şi problemele lor, educaţie şi nu în cele din urmă despre intelighenţia rusă sau mişcarea de idei din secolul al XIX-lea, cu acel amestec pitoresc de anarhişti, slavofili, panslavişti, narodnicişti care dă specificul imperiului. O incursiune în artele decorative prezintă emailurile, miniaturile lăcuite, şi jucăriile (la loc de cinste stă, aşa cum ne-am fi aşteptat, Matrioşka). Nu puteau lipsi cele două băuturi naţionale, ceaiul şi vodca („În secolul al XIX-lea se numea vodcă orice băutură alcoolică cu o concentraţie de 40 până la 65 de grade. În 1902 s-a stabilit oficial că o vodcă este autentică numai dacă alcoolul are 40 de grade.” Sunt informaţii la care cititorul de rând are mai greu acces, iar travaliul de sinteză al autoarei este remarcabil. Desigur, bogăţia materialului nu permite adesea să se intre în detalii, iar relatarea e de multe ori incitantă. De pildă, atunci când vine vorba de miturile ce însoţesc războaiele napoleoniene, este citat acela al „generalului iarnă” care ar fi contribuit decisiv la înfrângerea francezilor în campania din 1812. Se pare totuşi că lucrurile nu au stat chiar aşa, căci toamna acelui an fusese neobişnuit de caldă că invadatorii pierduseră războiul încă înainte de instalarea vremii rele.

Rusia imperială. O istorie culturală a secolului al XIX-lea este o carte documentată temeinic şi fără îndoială utilă unui public dornic să înţeleagă materialul de lucru al literaturii ruse clasice. Sigur că mi-ar fi plăcut să citesc mai mult despre muzica rusă, dar Antoaneta Olteanu ne previne din capul locului că nu se va ocupa de aşa ceva. De asemenea, a fost inspirată ideea adăugării unei secțiuni cu poze la sfârșit. Unii cititori ar putea avea obiecţii faţă de unele didacticisme strecurate pe ici, pe colo, explicabile prin formaţia de profesor universitar a autoarei, sau faţă de abundenţa de citate, la loc de frunte fiind cele luate din Henri Troyat. E vorba măcar de o sursă de primă mână. Bilanţul cărţii e totuşi unul pozitiv şi recunosc că multe pagini m-au captivat.

Sinucideri... artistice

Am ales pentru postarea de azi un fragment din lucrarea Suicide and the Creative Arts, editată de Steven Stack şi David Lester. Beverly Vaughn şi David Lester semnează articolul referitor la sinuciderea în operă, o sursă de informaţii bogate şi o trecere în revistă a celor mai importante lucrări vocale care au în centrul lor sinuciderea unui personaj proeminent. În partea teoretică găsim o taxonomie a abordării suicidului în operă şi alte specii artistice (traducerea mea):

Feggetter (1980) distinge trei viziuni distincte cu privire la sinuciderea în operă. În secolele al XVII-lea şi al XVIII-lea, sinuciderea era prezentată drept un act raţional şi eroic. Apoi, după Suferinţele tânărului Werther de Goethe, sinuciderea a fost prezentată drept gest romantic. În cele din urmă, la sfârşitul secolului al XIX-lea, de exemplu în lucrările lui Berg şi Britten, sinuciderea era prezentată mai realist. În această din urmă categorie, sinuciderea avea uneori loc în izolare, dar şi după ce protagonistul comisese o crimă.

Feggetter notează că prima viziune (sinuciderea ca act eroic) era prezentată în primul rând în opere despre zeii şi zeiţele Greciei şi Romei şi despre figurile istorice ale timpului. De exemplu, în Încoronarea Popeei de Monteverdi (1642), Seneca se sinucide după ce împăratul Nero îi cere acest lucru. Publicul ştia că sinuciderea, presupus obişnuită în Roma şi Grecia antică, era considerată păcat în epocă. Situarea sinuciderii în epoca clasică, implicând persoane cu statut înalt, ar fi făcut-o o temă acceptabilă.

Feggetter a văzut Tristan şi Isolda de Wagner ca ilustrând sinuciderea romantică. La sosirea Isoldei, Tristan îşi sfâşie feşele rănii pentru a­-şi asigura moartea, deoarece iubirea lor este eternă şi menită să existe numai dincolo de mormânt.

Sinuciderea realistă este ilustrată de Otello de Verdi, operă în care Otello îşi ucide soţia, Desdemona, crezând-o necredincioasă, dar se sinucide apoi din cauza remuşcărilor. În Wozzek de Alban Berg, are loc sinuciderea unui om care era, în plus, deprimat şi probabil psihotic. Feggetter ridică interesanta întrebare dacă s-ar putea găsi şi în alte forme de artă, cum ar fi teatrul sau romanul, o asemenea evoluţie a tipologiei sinuciderii din operă. De exemplu Cutter (1972) a examinat evoluţia temelor suicidare în lucrări artistice (mai ales tablouri). În epoca greco-romană şi trecând prin Renaştere, sinuciderea a fost prezentată drept gest eroic, fapt ilustrat de sinuciderea Lucreţiei după ce este violată. În secolul al XVIII-lea, sinuciderea era prezentată ca acţiune stigmatizată, ca în lucrările lui William Hogarth şi Thomas Rowlandson. În timpul Revoluţiei industriale, sinuciderea era prezentată ca un gest iraţional, ca în gravurile lui Daumier. În cea de a doua jumătate a secolului al XIX-lea, sinuciderea era văzută ca fiind provocată de depresie, ca în Sinucigaşul de Manet şi Spânzuratul de Toulouse-Lautrec, la fel şi în expresioniştii germani. Începând din anii 1930, sinuciderea a fost prezentată dintr-o perspectivă neutră din punct de vedere moral, ca în Suicide in costume de Franklin Watkins. În fine, sinuciderea a fost văzută ca un strigăt de ajutor, ca în lucrările lui Andy Warhol, Roy Liechtenstein şi Robert Mallary.

  

Stack (2002) notează că operele clasice au fost scrise în epoci culturale care insistau asupra conceptului de onoare. Dacă era ameninţată sau insultată onoarea cuiva, se aştepta o reacţie emoţională şi comportamentală, cum ar fi duelul (ca în Evgheni Oneghin), un asasinat la comandă (ca în Bal mascat) sau sinuciderea (ca în Madama Butterfly).

Ilustraţia, reprodusă din volumul lui Steven Stack şi David Lester, prezintă gravura Sinuciderea Lucreţiei de artistul flamand  Frans Crabbe van Espleghem (1480-1553).

☺☺ Ion Bulei - Viaţa în vremea lui Carol I

(Re)intitulând Viaţa în vremea lui Carol I (Tritonic, 2005) o carte apărută mai demult sub titlul Atunci când veacul se năştea şi dând la iveală (citez) „o reluare întocmai” Ion Bulei comite, să nu ne ferim de vorbe, o mică escrocherie. E vorba de o lucrare de istorie, nu de o scriere beletristică, aşa că titlul contează. Cititorul care se aşteaptă să găsească, aşa cum l-ar îndreptăţi firma de la intrare, informaţii despre vremea lui Carol I (care a durat, să nu uităm, aproape o jumătate de veac) va rămâne frustrat, căci nu va avea parte decât de primul deceniu al secolului XX. Vechiul titlu era mult mai fidel conţinutului, dar probabil numele regilor vând mai bine cărţile (oricum, mai bine decât numele preşedinţilor), aşa că istoricul a consimţit la această măruntă înşelătorie.

Indiferent de titlul sub care ne este livrată, cartea nu este o istorie a vieţii cotidiene şi nici (slavă Domnului!) o lucrare de istorie cu care ne-au obişnuit autorii autohtoni, ci mai degrabă o trecere în revistă a câtorva domenii importante ale vieţii sociale, economice, politice şi culturale a Vechiului Regat, realizată pe baza mobilizării unui vast material statistic şi documentar. Pe sub ochii cititorului mărșăluiesc sumedenie de date economice, financiare, industriale, agricole, din transporturi (mai ales în capitole precum Realităţile din jur sau Contribuabili, protecţionism şi schimburi echivalente). E, poate, obositor pe alocuri, dar e bine că autorul nu-ţi cere să-l crezi pe cuvânt şi are numerele la el. Imaginea de ansamblu: o societate de un dinamism extraordinar, o dezvoltare nemaiîntâlnită până atunci, în contrast cu subdezvoltarea încă persistentă într-o serie de domenii (mai ales în mediul rural). Unele date sunt de-a dreptul şocante: bunăoară, România exportase, între 1880 şi 1914, mai mult porumb decât Statele Unite, aflându-se pe locul al patrulea în lume. Transporturile şi telecomunicaţiile iau un avânt remarcabil - aflăm, de exemplu, că în 1904 în România s-au expediat 2.635.026 telegrame, ceea ce situează ţara noastră pe locul al patrulea în Europa în raport cu mărimea populaţiei. Pentru cei cărora literatura le spune mai mult decât statistica, aceste date pun într-o lumină nouă Telegramele lui Caragiale...

Viaţa politică, bogată în frământări şi nu foarte deosebită în multe privinţe de cea de azi, are parte de numeroase seisme, ruperi şi coagulări de alianţe. Ion Bulei prezintă tabloul interesant al luptei pentru putere în Partidul Naţional Liberal în perioada senectuţii liderului D.A. Sturdza (încheiată cu victoria, nu uşoară, a lui I.I.C. Brătianu) şi schiţează portrete de economişti şi oameni politici remarcabili şi îndeobşte mai puţin cunoscuți publicului profan (Eugeniu Carada sau Emil Costinescu). În materie de probleme şi frământări sociale, de o discuţie extinsă are parte răscoala din 1907. E o mişcare cu multe dedesubturi încă neclare şi a căror elucidare a avut de suferit nu numai de pe urma acţiunii propagandei deceniilor de comunism, ci şi ca urmare a acţiunii responsabililor politici contemporani. Este, ca urmare, aproape imposibil să se stabilească numărul exact al victimelor (ţărani, dar şi soldaţi), iar documentele pe baza cărora s-ar fi putut face calculul par să fi dispărut. În fine (dar nu neapărat în ultimul rând) se cuvin menţionate secţiunile în care este vorba despre viaţa din teritoriile româneşti care nu făceau parte din Regat (Transilvania, Bucovina, Basarabia) şi, în special, prezentarea expoziţiei jubiliare din 1906, adevărată vitrină propagandistică a domniei lui Carol I.

O lucrare interesantă, s-ar zice, în ciuda titlului înşelător. La acest păcat originar se adaugă, din nefericire, un adevărat dezastru editorial produs de extrem de frecventele greşeli de tipar. Ai uneori senzaţia că redactorul cărţii e un ucenic vrăjitor care se joacă cu literele şi cuvintele dând naștere unui haos supărător. Uneori greşelile sunt greu de atribuit, însă sunt groteşti. Amintesc câteva. Din Nae Ipingescu al lui Caragiale şi Ana Ipătescu a paşoptiştilor s-a ajuns la... Nae Ipătescu (aşa apare numele personajului din O noapte furtunoasă). Comedia lui Caragiale mai e masacrată o dată pe aceeaşi pagină, atunci când ni se spune că subtitlul lucrării lui Rică Venturiano ar fi... Veniturile şi Trecutul, evident în loc de Venitorele şi Trecutul. Titlul publicaţiei L’Indépendance Roumaine apare, peste tot, ca L’Indépendance Roumanie. Asta ca să dăm doar două exemple, din cele mai savuroase. Octavian Goga ar fi tradus Tragedia omului de... Imre. Este vorba, evident, de lucrarea maghiarului  Mádach Imre, iar autorul, nefamiliarizat cu structura numelor ungureşti, o fi crezut că Imre e numele de familie. E ca şi cum ai spune că cineva „traduce din Mihai”, în loc de „traduce din Eminescu”. Că cineva a rămas corigent la literatură se vede şi din faptul că ni se spune că schiţa Ultima oră a lui Caragiale ar trata un material legat de războiul balcanic din 1913. Caraghios, Caragiale era mort de un an. Textul are la bază un conflict politico-diplomatic cu Bulgaria petrecut pe la 1900.

Dacă suntem dispuşi să trecem peste scăpări (multe supărătoare şi greu de iertat), Viaţa în vremea lui Carol I poate fi o lectură instructivă şi un punct de plecare pentru aprofundarea temelor abordate de autor. Sentimentul dominant este totuși cel de ratare a ţintei, iar atmosfera, cea a unui deplin diletantism editorial.