Radu Nor - Artificii cereşti

Cunoscut amatorilor de literatură ştiinţifico-fantastică în primele două decenii de comunism, Radu Nor (pseudonimul lui Iosif Norbert Rudel) este şi autorul unor lucrări de ficţiune cu obiectiv didactic. E statutul pe care îl are cartea Artificii cereşti (Editura Tineretului, 1965). În mod semnificativ, ea apare în colecţia „Să ştim”, reprezentată, printre altele, de titluri ca Tică şi Rică în dezacord cu ştiinţa sau Tică şi Rică în Ţara imposibilului de Leonid Petrescu (vezi aici şi aici) de Leonid Petrescu. Asemenea scrieri se încadrează în atmosfera de avânt gnoseologic a epocii, cu „tirania legilor ştiinţifice” (L. Boia), iar tineretul şcolar reprezintă publicul-ţintă preferat de autori. Eroii se recrutează dintre şcolari, alegoria favorită este călătoria de iniţiere (ştiinţifică, desigur) efectuată adesea cu un vehicul emblematic şi deloc inocent ideologic (racheta cosmică). Un personaj caracteristic este omul de ştiinţă care joacă rolul de ghid/îndrumător/mentor/guru. Elementele enumerate se pot exemplifica cu uşurinţă în Artificii cereşti.

Personajul principal, subiectul cunoaşterii, ca să împrumut un termen din păsăreasca filozofilor, este Dănuţ, un şcolar foarte silitor şi dornic de informaţie. Băiatul ajunge printr-o greşeală în posesia unei scrisori adresate vecinului său de bloc, celebrul profesor Enciclopedicus, participant nelipsit la expediţiile emisiunii „Radioracheta pionierilor”, se pare foarte populară în acei ani. Cei doi se îmbarcă pe radiorachetă (aşa-zisul radiodrom ar fi fost situat la o aruncătură de băţ de oraş) şi pornesc într-o călătorie în timp menită să ajute la rezolvarea unor mistere. Paralelismul cu producţiile lui Leonid Petrescu e aproape perfect: locul lui Tică şi Rică e luat de Dănuţ, cel al Vrăjitorului, de Enciclopedicus, voiajul e tot iniţiatic, mijlocul de transport favorit, evident racheta, în ton cu marile realizări ale tehnologiei sovietice. Cei doi călători prin continuumul spaţio-temporal sunt chemaţi să rezolve fenomene în aparenţă supranaturale, iar cei care au nevoie de ajutorul lor sunt mai ales personaje literare celebre.

Prima oprire se face în Londra anului 1764, unde John Trelawney din Comoara din insulă de Robert Louis Stevenson e terorizat de o sferă de foc. Încredinţat că e vorba de un atentat pus la cale de inamicul lui neîmpăcat, piratul Long John Silver, esquire-ul e lămurit de călători că are de a face cu un fulger globular banal. Unui amic al lui Trelawney, Livesey, înspăimântat de „focurile rătăcitoare” apărute deasupra mlaştinilor, i se explică, laic, că e vorba de simple degajări de hidrogen fosforat rezultat din descompunerea substanţelor organice. Dănuţ şi Enciclopedicus se deplasează apoi în plin pustiu Sahara, în oaza Farafra, unde dau explicaţii docte despre refracţia şi reflexia luminii, procese care stau la baza fenomenului Fata Morgana. Fără a părăsi continentul negru, dar făcând un salt înapoi de câteva mii de ani, propagatorii cunoaşterii ştiinţifice ajung în Egiptul antic, unde faraonul Neferhotep i-a pus gând rău unui tânăr egiptean care contestă originea divină a curcubeului. Ghinionul lui Neferhotep e că e chinuit de o teribilă durere de dinţi. Prezentându-se drept „marele vrăjitor Dan-Dănuţ”, călătorul sosit cu radioracheta pionierilor îl lecuieşte cu un antinevralgic şi îi explică cum stau lucrurile cu curcubeul. Să fi fost cartea scrisă cu numai câţiva ani înainte, pastila ar fi fost precis sovietică, însă în 1965 germinau din plin seminţele comunismului naţional.

Înainte de a se îndrepta spre Bucureşti, astronauţii timpului admiră aurora boreală şi, desigur, îi explică formarea. Ultima etapă a călătoriei prilejuise o întâlnire cu căpitanul Nemo, ocazie excelentă pentru a se vorbi despre alte fenomene cereşti (cei trei sori care pot fi văzuţi pe cer în anumite condiţii sau raza verde). Raza verde a lui Jules Verne nu mai fusese publicată în traducere românească din perioada interbelică. Radu Nor se arată inspirat în parodierea stilului julesvernian, deşi probabil intenţia auctorială de acum jumătate de veac e mai serioasă decât lectura pe care i-o facem azi:

Căpitanul Nemo îi mulţumi profesorului cu căldură în numele scriitorului şi al său personal şi-i invită pe oaspeţii săi la o gustare. După ce Enciclopedicus şi Dănuţ serviră [sic] din deliciosul muşchi de broască ţestoasă marină, din ficatul de delfin şi din prăjiturile preparate cu lapte de cetaceu, cu zahăr scos din fucusul uriaş al Mării Nordului şi cu dulceaţă de anemone, profesorul îşi aprinse o ţigară din alge uscate [...].

Totul e bine când se termină (foarte bine). Micii cititori au avut de câştigat instruindu-se, căci în literatura pentru copii a deceniului al şaptelea plăcutul nu poate divorţa de util. Fenomenele în aparenţă supranaturale au fost aduse sub umbrela ştiinţei, de sub care scăpaseră temporar şi... temporal. Volumul (pe care îl am cu autograful autorului) este ilustrat, ca şi alte numere ale colecţiei Să ştim, de Burschi Gruder.

☺☺☺ Cătălin Dorian Florescu - Jacob se hotărăşte să iubească

În Jacob se hotărăşte să iubească (Polirom, 2012), Cătălin Dorian Florescu, romancier elveţian de factură mai degrabă tradiţională, se joacă niţel cu cititorul botezându-şi personajul principal Jacob („cu c”, cum nu osteneşte să ne tot spună, pedant) şi pe tatăl acestuia, Jakob („cu k”, la fel de pedant). Dincolo de ortografia numelor (nişte etichete, la urma urmei), se străduieşte parcă să explice autorul, stă o problemă de identitate. Cea a bătrânului („cu k”) era destul de obscură. Se pomeniseră cu el la Triebswetter, sat bănăţean de colonişti şvabi şi loreni aduşi de Maria Tereza pe la 1770, pe vreme de furtună, în 1926, şi de atunci nu mai plecase. De fapt se pare că nici numele nu era al lui, îl furase de la altcineva, aflând că la Triebswetter trăieşte Eva Obertin, ultima descendentă a colonistului loren Frederick, el însuşi urmaşul lui Caspar, luptător în Războiul de 30 de ani. O genealogie care lui Jakob îi lipsea, dar pe care i-o lasă moştenire fiului său, Jacob („cu c”).

Personalitate puternică, dar om închis şi cu destule mistere, migratorul Jakob nu se va integra cu adevărat niciodată printre locuitorii sedentarizaţi din Triebswetter. Cu Eva, nevastă-sa, nu se va tutui niciodată, iar pe socrul lui îl va ţine la respect, să ştie bătrânul cine e masculul afla al familiei. Din Jakob şi Eva se naşte Jacob, un băiat destul de şters, cu personalitate care se conturează greu, bolovănos, care înţelege greu de ce majoritatea concetăţenilor săi îl venerează pe Gröfaz (numele de alint al lui Hitler, a cărui voce răsună obsedant la difuzoarele din sat în anii copilăriei eroului).

Maturizarea lui Jakob, altminteri un proces care pare să treneze la nesfârşit, e accelerată de evenimentele tragice aduse de încheierea celui de al doilea Război Mondial. Evenimentele scot la iveală ce e mai rău în om, e împuşcată sârboaica Katica, un crush timpuriu al adolescentului, ţiganii sunt deportaţi în Transnistria, apoi le vine rândul şvabilor să fie trimişi în Siberia. Cititorul e pus să-l însoţească pe Jacob în aventurile lui iniţiatice, care îl poartă prin „cenuşa imperiului”, din trenul care îl duce în lagăr şi din care reuşeşte să scape, până la popa Pamfilie, un simbolic dezgropător şi îngropător de oase omeneşti, apoi înapoi la Triebswetter. Avem parte şi de flashback-uri, adică mai exact deplasări  în direcţia trecutului istoric, pentru a-i cunoaşte pe dârjii strămoşi francofoni ai lui Jacob. Relatarea e sobră, fără multe zorzoane, deşi câteodată bombastică şi, paradoxal în raport cu intenţia auctorială, puţin convingătoare („Nu-i dădea pace gândul că poate avusese altcineva aceeaşi idee, că poate pornise la drum mai devreme, înaintase mai repede şi ajunsese mai departe decât el. Apoi a apărut în timpul furtunii puternice, părând el însuşi o forţă a naturii. Dar, în vreme ce cutremurul, seceta sau potopul treceau, el a rămas acolo.” Pe ici, pe colo, dăm şi peste câte o pată de-a dreptul suprarealistă (calul în flăcări, de pildă).

Romanul Jacob se hotărăşte să iubească pare construit pe principiul unui joc de sumă nulă. Iniţial puternic şi agresiv, Jakob (tatăl) slăbeşte pe măsură ce se derulează istoria şi sfârşeşte emasculat de-a binelea. În paralel, Jacob (fiul), la început firav şi decolorat, capătă relief şi ajunge să-şi sprijine părintele decăzut. Ce se câştigă într-o parte se pierde în cealaltă şi invers. Cartea are multe momente bune, care îi pot câştiga destui admiratori lui Cătălin Dorian Florescu. Există din păcate şi destul material de umplutură, iar lucrurile trenează câteodată fără o motivaţie internă clară. Unii ar zice că scrierea nu are nerv, dar până la urmă decizia e a cititorului individual, cel care întoarce paginile de celuloză sau aplică tap-uri pe ecranul readerului.  

O chestiune de tempo

Discuţia asupra adevăratelor valori ale indicaţiilor de tempo în execuţia creaţiilor muzicale e nesfârşită. Ai să găseşti întotdeauna melomani care să critice ritmul prea lent în care dirijează Karl Böhm sau tempoul prea rapid pe care îl imprimă von Karajan unei simfonii de Beethoven. Sau e vorba de ritmul prea rapid al acestor dirijori? Depinde pe cine întrebi. Pentru a trata mai puţin serios o temă de altfel foarte serioasă pentru cei care o dezbat cu înfocare, să luăm povestirea O fantezie a doctorului Ox de Jules Verne. Celor care nu şi-au făcut la timp lecturile (pre)pubertăţii, să amintim că e vorba despre locuitorii unui orăşel flamand, Quiquendone, a căror viaţă se desfăşoară parcă cu încetinitorul, atât de lenţi şi flegmatici sunt oamenii respectivi. Urbea avea un teatru (construit între 1175 şi... 1837, în ton cu lentoarea băştinaşilor) unde se dădeau şi reprezentaţii de operă cu lucrări în vogă. Dacă n-ar fi fost încetineala care toropea totul, ai fi zis că te afli într-un oraş cu totul sincronizat cu viaţa culturală se secolului al XIX-lea:

Se juca de toate în teatrul din Quiquendone şi mai ales se dădeau reprezentaţii de operă şi operă comică. Dar trebuie să spunem că respectivii compozitori nu şi-ar fi putut recunoaşte niciodată lucrările, atât erau de schimbate ritmurile.

În adevăr, cum nimic nu se făcea repede la Quiquendone, operele dramatice au trebuit să se adapteze la temperamentul locuitorilor. Cu toate că porţile teatrului se deschideau de obicei la patru şi se închideau la zece, nu se pomenea ca în timpul acestor şase ore să se fi jucat mai mult de două acte. Robert Dracul [sic], Hughenoţii sau Wilhelm Tell ocupau de obicei trei seri, atât de înceată era desfăşurarea acestor capodopere. Vivacele în teatrul din Quiquendone se prefăcea în adagio, allegroul se executa într-un ritm lent. Optimile cvadruple se cântau ca notele obişnuite. Ruladele cele mai rapide, executate pe gustul quiquendonezilor, aveau ritmul unui imn lent. Trilurile şăgalnice se moleşeau, se distanţau, spre a nu jigni urechile amatorilor de muzică. Pentru a spune tot, aria rapidă a lui Figaro din primul act al Bărbierului din Sevilla se măsura cu 33 de bătăi ale metronomului şi dura 58 de minute, când actorul avea un talent impetuos.

Ce s-a întâmplat cu quiquendonezii se ştie. Un anume doctor Ox le joacă o farsă şi pompează în sistemul de iluminat al oraşului un aşa-zis amestec „oxihidric” (oxigen şi hidrogen) care face să dispară miraculos bradipsihia burghezilor flamanzi. Se va ajunge la scene tragicomice, cum este cea a bulucirii spectatorilor la ieşirea din teatru, bulversaţi după ce al patrulea act din Hughenoţii, „care altădată ţinea şase ore în cap [...] durase optsprezece minute”.

În Opera in the Novel from Balzac to Proust (Cambridge University Press, 2011), o carte la care vom reveni neapărat, Cormac Newark scrie, referindu-se la interpretarea actului al patrulea din Hughenoţii lui Meyerbeer :

Înţelegerea acestei aparente dilatări este uşor de înţeles în interpretare: sentimentul de suspendare care însoţeşte momentele lirice reprezintă o componentă naturală a texturii operei până în secolul al XIX-lea şi în cea mai mare parte a acestuia. Într-adevăr, lipsa articulării numerelor muzicale şi debitului dramatic asociat lor a reprezentat unul din motivele principale pentru reacţiile împotriva aşa-zisei proze muzicale a lui Wagner. Faptul că timpul ariei şi al duetului trebuie să se scurgă într-un ritm diferit de cel al complotului nu este aşadar remarcabil în sine; decalibrarea este adusă în prim-plan atunci când se traduce într-o secvenţă narativă independentă. Verne foloseşte această idee ca punct de plecare pentru unul din cele mai comice pasaje ale sale.

Desenul este luat din ediţia română a povestirii (1975) şi reprezintă scena în care quiquendonezii, şocaţi de rapiditatea cu care fuseseră cântaţi Hughenoţii, se înghesuie să iasă din teatru. Traducerea textului vernian este a Sandei Radian. Fragmentul din cartea lui Cormac Newark a fost tradus de mine.

☺☺☺☺ Dorin-Liviu Bîtfoi - Aşa s-a născut omul nou. În România anilor ’50.

Dacă e adevărat că se poate învăţa din istorie, mai ales din cea recentă, proaspăta apariţie de la Editura Compania poate fi un material util. E vorba de Aşa s-a născut omul nou. În România anilor ’50, un volum, masiv alcătuit de Dorin-Liviu Bîtfoi, care conturează imaginea amplă a unui deceniu de coşmar (1950-1960), cu scurte incursiuni în perioada preliminară a instaurării regimului comunist şi cum un epilog (1960-1964) pentru finalul regimului dejist. Pentru cititorul obişnuit cu manualele de istorie de la noi, în cea mai mare parte acumulări indigeste de date, nume şi evenimente, cartea e surprinzătoare. Perspectiva lui Dorin-Liviu Bîtfoi este predominant una la firul ierbii. Pe autor l-a interesat îndeaproape modul în care evenimentele şi caracteristicile deceniului avut în vedere l-au afectat pe individ. Am avea de a face cu o istorie a vieţii cotidiene, de o istorie socială şi economică, dintr-o perspectivă înrudită cu cea a şcolii franceze a Analelor.

Efortul documentar al istoricului este considerabil, fapt dovedit de imensul aparat al referinţelor (notele bibliografice aşezate, din fericire, la sfârşit, ocupă numai ele o sută de pagini). S-a recurs la o varietate extraordinară de surse. Informaţiile sunt luate din surse de arhivă, volume de sinteză, materiale statistice, presa vremii (o adevărată comoară), jurnale sau memorii. În această din urmă privinţă, însemnările lui Petre Pandrea, Alice Voinescu, Emil Dorian, Onisifor Ghibu, Ion Vianu sau Matei Călinescu (pentru a pomeni o mică parte a memorialiştilor) sunt de un mare ajutor. Aspectele abordate sunt caleidoscopice, de la viaţa în închisorile comuniste la comerţul „socialist de stat”, de la cooperativizarea cu de-a sila a agriculturii la realismul socialist şi distracţiile cotidiene, spectacole, filme, restaurante sau de la dezastrul economic al economiei subordonate U.R.S.S („sovromurile”) la... meteorologie (viscolul catastrofal din 1954).

Ceea ce şochează, alături desigur de extrema brutalitate a represiunii, e incompetenţa extraordinară a conducerii superioare, care se adaugă în mod sinistru la o birocraţie de-a dreptul urmuziană. Premierul Petru Groza se plânge la un moment dat că pentru transferul unui cazan de aburi se cere aprobarea Consiliului de Miniştri. Stenogramele discuţiilor din forurile supreme ale Partidului consemnează situaţii de un comic negru:

Într-o şedinţă din decembrie 1951 a Consiliului de Miniştri, Vasile Luca întreabă, supărat, cine a avut ideea de a construi o fabrică de pâslari în România (evident, după model sovietic). [...] Se pare că fabrica de pâslari a reieşit [sic] din adaptarea unei fabrici de pălării, cu ajutorul tehnicienilor sovietici, care au venit însă şi cu precizarea foarte utilă că nu e bine ca talpa de cauciuc să fie vulcanizată pe pâslari, ci, mai bine, odată cu perechea de pâslari să se dea şi o pereche de galoşi. Apare, aşadar, dilema: inovatorii pâslari sau tradiţionalii galoşi? Pălăriile au dispărut deja şi sunt condamnate ideologic... Şi totuşi... conducătorii încep să le ducă dorul. Într-o discuţie la vârf, tot din 1951, ei se plâng de greutăţile întâmpinate la plasarea pălăriilor prevăzute ca sarcină de plan. Mai exact: n-au putut fi plasate. Dej: „Noi ştim să imprimăm populaţiei un anumit gust?” [Vasile] Luca: „Să faceţi pălării pe care le cere populaţia şi nu hitleriste.” Dej: „Noi eram specialişti în pălării”. Luca: „Noi puteam exporta pălării.” Pentru a da un semnal populaţiei, Dej îşi pune pentru prima dată pălărie pe cap în loc de şapcă la 23 August 1956.

Deşi scrie o lucrare cu caracter ştiinţific, Dorin-Liviu Bîtfoi reuşeşte să îi imprime o anumită literaritate. E un efect dat în bună parte de lungile enumerări, întinse uneori pe câte o pagină format mare, dintre care cea a atrocităţilor comise în cazul aşa-zisei „reeducări a deţinuţilor politici” din penitenciarele vremii e aproape insuportabilă. Autorul se fereşte de datele seci şi îşi umanizează la tot pasul discursul, cu reproduceri ale unor anecdote de epocă sau cu evocări de mărci comerciale azi uitate sau chiar cu amintiri transmise de membri ai propriei familii. Universul primilor ani ai comunismului (1948-1953) seamănă izbitor de mult cu cel al Coreei de Nord de azi (aşa cum reuşim s-o întrevedem, cu dificultate, din puţinele ştiri care ajung la noi). Fluxul şi refluxul succesivelor relaxări şi înăspriri de regim (relative) şi traumatismele omului de rând, adăugate la tare naţionale istorice ne ajută, poate, să înţelegem de ce mulţi din compatrioţii noştri de azi sunt aşa cum sunt. Un singur păcat important i-am găsit acestei adevărate enciclopedii a comunismului românesc în perioada sa hard: n-are poze. 

Saint-Säens despre Wagner (it’s not you, it’s me!)

La fel ca Debussy (vezi aici), Saint-Säens este în tinereţe un admirator înfocat al lui Wagner. El are numai 25 de ani când asistă la concertele pariziene ale germanului (1860), manifestări care provocaseră de altfel şi entuziasmul lui Baudelaire (vezi o postare mai veche aici). Pe măsură ce înaintează în vârstă, lucrurile se mai schimbă, atitudinea de admiraţie necondiţionată se nuanţează, exact ca la Debussy (nu ştiu ce s-ar fi întâmplat cu Baudelaire dacă ar mai fi trăit vreo douăzeci de ani).

În Harmonie et mélodie (1899) Saint-Säens se simte dator să pună lucrurile la punct:

[...] [N]u îmi imaginez că va fi cineva surprins dacă răspund cu calm la acuzaţiile că mi-am schimbat uneori părerile. În chestiunile legate de muzica lui Wagner, mi s-a reproşat atât de amar că am renunţat la ceea ce adoram odată, încât îmi face plăcere să explic această problemă odată pentru totdeauna. Ni se permite să ne schimbăm părerile despre Beethoven sau Mozart, dar la Wagner!... este vorba de o crimă sau mai degrabă de un sacrilegiu. Nu mai e o problemă de artă, vorbim despre o sectă.

Dacă e să spun adevărul, nu eu m-am schimbat, ci împrejurările.

Într-o vreme când Wagner nu mersese mai departe de Lohengrin, înainte ca noi să fi fost capabili să prevedem transformările pe care avea să le sufere acest puternic spirit creator, şi când am văzut pasaje precum Marşul din Tannhäuser şi Preludiul la Lohengrin, nu m-am gândit o clipă să fiu critic. Eram de partea artei împotriva filistinilor şi nu ar fi fost posibilă nicio altă atitudine. Acum opera este încheiată; trecerea timpului ne îndepărtează de ea cu fiecare zi ce trece, iar distanţa ne permite să judecăm producţia în ansamblul ei.

Ei bine, totuşi nu m-am schimbat prea mult. Unele lucruri care nu-mi plac şi asupra cărora îmi rezervasem verdictul nu-mi plac acum în mod sigur, atâta tot. E adevărat că acum nu ar trebui să scriu că deşteptarea Brünnhildei este „o încântare”. Şi asta nu pentru că acompaniamentul orchestral la această deşteptare a încetat să mă izbească ca încântător, ci pentru că ceea ce îl precede este atât de lung, iar ceea ce îi urmează, atât de lent, iar trilurile prelungite ale celor doi îndrăgostiţi sunt atât de ciudate, încât cele câteva măsuri al deşteptării propriu-zise îmi par a fi o compensaţie insuficientă. Pe de altă parte, admiraţia mea pentru Das Rheingold a continuat să crească, la fel şi pentru cel puţin trei sferturi din Tristan şi Die Walküre. Dar chiar şi în timp ce admir puterea colosală pe care o au Götterdämmerung şi Parsifal, nu pot fi captivat de stilul lor complicat şi, după părerea mea, prost echilibrat. Această critică este, desigur, doar una generală: ar trebui să fii [...] complet nemuzical ca să nu admiri discursul funebru al Brünnhildei lângă trupul lui Siegfried sau cea de a doua scenă din Parsifal.

Care va să zică, it’s not me, it’s you, mai ceva ca George Costanza în Seinfeld. Fragmentul, tradus de mine, este luat din Camille Saint-Saëns on Music and Musicians de Roger Nichols, de unde este reprodusă şi caricatura reprezentându-l pe compozitor.

☺☺☺ Ian Morris - De ce Vestul deţine încă supremaţia şi ce ne spune istoria despre viitor

Ian Morris, personalitate stimabilă a lumii academice americane, profesor la Stanford, a dat recentei sale cărţi sale un titlu cam neatrăgător (De ce Vestul deţine încă supremaţia şi ce ne spune istoria despre viitor, Polirom 2012). Formularea asta, rebarbativă poate pentru unii, are avantajul că rezumă prin presupoziţia sa acest masiv volum. Care va să zică, există o competiţie implicită, una între Occident şi restul lumii, de preferinţă Orientul extrem, mai ales China, un fel de întrecere socialistă din vremuri de (mai) tristă amintire, iar Vestul este (încă!) pe primul loc. Un adevăr oarecum banal, toată lumea intuieşte că Statele Unite plus Europa se află deasupra Orientului în materie de calitate a vieţii, realizări tehnologice sau forţă militară. Sarsailă se ascunde însă în adverbe („încă”). Superioritatea asta, atâta câtă e, n-o să mai dureze mult. Unii vorbesc de 2020 sau chiar de 2016, moment în care „economia chineză o va depăși pe cea americană”, alţii, de 2040, an când veniturile chinezilor vor atinge 80% din cele ale nord-americanilor, iar preluarea conducerii va fi o simplă formalitate.

La urma urmei, s-ar putea spune, nimic nou. Nu ar fi neapărat vorba de o „orientalizare” a Occidentului sau de scenarii catastrofice în care toată lumea ajunge să vorbească chinezeşte (de parcă asta ar însemna cine ştie ce zguduire, cel puţin la scara istoriei). Ar fi mai degrabă o consecinţă a mult-hulitei (şi inevitabilei) globalizări, al cărei rezultat ar putea fi egalizarea în bine a diferitelor regiuni ale globului. Noutatea ar fi mai degrabă reprezentată de faptul (surprinzător pentru multă lume) că starea de fapt încă valabilă astăzi datează de doar două-trei secole. În tot întunecatul Ev mediu şi până binişor după Renaştere, Occidentul s-a aflat în urma Orientului în materie de dezvoltare, iar avansul pe care l-a luat relativ recent s-ar datora descoperirilor geografice şi revoluţiei industriale. Autorul combate aşa-zisul misticism al supremaţiei Vestului şi susţine că motoarele istoriei sunt lenea, frica şi lăcomia, iar acţiunea lor este universală şi independentă de punctele cardinale.

Geografia nu e însă un factor de neglijat. Să luăm un exemplu folosit şi de Morris. Există scenarii (probabil în mare măsură fanteziste, dar demne de luat în seamă de dragul demonstraţiei) potrivit cărora chinezii ar fi atins coasta occidentală a Americii pe la 1423, cu mult înaintea lui Columb, iar un anume Zhou Man ar fi ajuns până în Mexic. Cu toate acestea, odiseea americană a chinezilor s-a încheiat destul de repede, căci împăratul de la soare-răsare s-a declarat împotriva aventurii şi a ordonat chiar distrugerea flotei. Iată cum s-a făcut că onoarea şi norocul descoperirii Americii au revenit spaniolilor. S-ar putea la prima vedere susţine că chinezii erau bătuţi în cap, că n-au ştiut să profite de darul pe care Dumnezeu tocmai li-l pusese în traistă. La o privire mai atentă se constată că, chiar dacă chinezii ar fi vrut, ei ar fi avut foarte mici şanse de a cuceri America venind de la vest, peste Pacific. Dificultăţile traversării celui mai mare ocean an planetei (incluzând aici distanţa imensă) ar fi fost cu mult mai mari decât în cazul conchistadorilor care au trecut Atlanticul.

În aparenţă, cartea lui Ian Morris e o scriere senzaţionalistă. Istoricul e însă foarte serios şi se străduieşte în permanenţă să-şi susţină teoriile cu date obiective. E de lăudat efortul de cuantificare a „progresului” tehnic la scara istoriei, cu atât mai mult cu cât dificultatea sarcinii e enormă. De ce Vestul deţine încă supremaţia... poate fi văzută şi ca o sinteză a istoriei universale, de la începuturile omenirii şi până azi. Deşi provenit din lumea academică serioasă, Morris nu-şi refuză cochetarea cu cultura populară, de unde referirile (ironice) la cărţile unui Erich von Dänniken sau (de data asta, mai serioase) la Căderea nopţii de Isaac Asimov, povestire al cărei titlu dă numele unuia din scenariile pesimiste pentru viitorul omenirii. Lucrarea istoricului american rămâne interesantă mai ales prin capacitatea de a re-spune istoria într-un mod atrăgător, esenţial diferit de cel al manualelor româneşti. Putem totodată să nu fim de acord cu multe din tezele autorului. E vorba mai ales de cele din ultima treime a volumului, unde se speculează masiv pe tema unei aşa-numite Singularităţi pe care o vom trăi, care din noi om mai apuca, prin 2050, dar la vremea aceea Occidentul va fi oricum deja în urma Orientului, nu-i aşa?

Verdi, germanicul

Multă lume, probabil şi sub influenţa unei pletore de filme în care Germania nazistă e înfăţişată ca ţara în care difuzoarele din gări slobod zi şi noapte Cavalcada walkyriilor, are impresia că în materie de operă în Reich se cânta numai Wagner. E adevărat, autorul Tetralogiei se afla într-o poziţie ideologică ideală şi avea, pe deasupra, admiratori extrem de puternici, în cap cu Führerul. Acestea fiind faptele, greu de contestat, nu mică ţi-e surpriza să afli că lucrurile nu stăteau în realitate chiar aşa. Demonstraţia o găsim în recenta lucrare a Gundulei Kreuzer, Verdi and the Germans: from Unification to the Third Reich (Cambridge University Press, 2010), carte pe care o vom mai răsfoi în 2013, cu ocazia bicentenarului Verdi-Wagner.

Gundula Kreuzer scoate în evidenţă un proces surprinzător pentru unii, însă foarte în spiritul epocii 1933-1945, acela al aproprierii lui Verdi de către ideologia naţional-socialistă. Se insista pe trăsăturile fizice ale italianului din nord, ajungându-se la concluzia că omul trebuie să fi fost de origine... longobardă (adică germanic de-al nostru, vezi bine). Nu-i mai puţin adevărat şi că teoria longobardă fusese sprijinită şi de Werfel (autor proscris în anii 1930, dar util prin unele din susținerile sale). Deşi Verdi fusese brunet (şi încă unul cu trăsături destul de pronunţate, reliefate suplimentar de o barbă stufoasă), o serie de „specialişti” încercau să demonstreze că avea ochi cenuşii, ba chiar albaştri de-a dreptul. Richard Eichenauer, un teoretician al tipologiei rasiale cu aplicaţii în muzică, autorul monografiei Musik und Rasse, găsea asemănări între Verdi şi Haydn. Ambii compozitori ar fi avut o seriozitate şi gravitate tipic nordice, iar dacă până şi un evreu ca Werfel se pronunţa în favoarea originii longobarde, era limpede că aceasta trebuie să fi fost corectă.

Putem trece destul de repede peste încercările de a face din Verdi unul din precursorii gândirii naţional-socialiste, încercări care au existat, cu tot ridiculul lor. La urma urmei, asemenea tentative de anexare post-mortem a unor personalităţi s-au făcut în număr mare atât în regimurile fasciste/naziste, cât şi în cele comuniste. Verdi avea, dincolo de toate aceste manevre mai mult sau mai puţin caraghioase, marele atu de a aparţine unei naţiuni aliate. În plus, era pur şi simplu un compozitor cu mare popularitate în rândul publicului.

Cât priveşte raportul de forţe dintre Verdi şi Wagner, datele puse la dispoziţie de Gundula Kreuzer sunt la prima vedere surprinzătoare. Alcătuind o statistică a reprezentaţiilor de la teatrele de operă din întreaga perioadă nazistă, autoarea constată că în stagiunea 1931/1932 (ultima a Republicii de la Weimar), numărul spectacolelor cu opere de Verdi este mai mare decât al celor cu opere de Wagner. Germanul preia conducerea în 1932/1933 (e adevărat, moment jubiliar, cu 50 de ani de la moartea compozitorului) şi o păstrează până în 1939/1940 (cu o întrerupere în 1937/1938). După 1938 şi până la căderea regimului nazist Verdi are un avantaj net asupra lui Wagner. Gundula Kreuzer explică:

Declinul spectacolelor wagneriene după începerea războiului în septembrie 1939 este, desigur, parţial rezultatul stării de război: reducerea forţelor muzicale, deteriorarea economiei şi, în cele din urmă, limitarea libertăţii de circulaţie în timpul raidurilor de bombardament erau în general incompatibile cu dramele muzicale lungi şi solicitante. În acelaşi timp, publicul căuta amuzament la teatru (şi în alte părţi). Din aceste împrejurări au avut de câştigat, alături de Verdi, Mozart, Puccini şi chiar Lortzing, care l-au depăşit cu toţii pe Wagner în stagiunea 1941/1942. Mai mult, alături de lucrările unor compozitori germani mai uşori, opera italiană a avut de profitat de pe urma interzicerii lucrărilor unor compozitori din ţările inamice, fapt care a afectat cea mai mare parte a repertoriului francez şi italian. În plus, se tindea să se evite lucrările străine mai noi, pentru că era necesar să se plătească drepturi de autor în străinătate.

Iată aşadar că clişeul cu muzica lui Wagner cântată ubicuu, prin gări şi pieţe şi la marile manifestări publice are, paradoxal, şansa de a fi adevărat. Era mult mai simplu şi mai ieftin să-l livrezi maselor sub formă de înregistrare pe placa de ebonită decât să-l reprezinţi la operă, unde compozitorul răsfăţat era adesea... Verdi.

Traducerea fragmentului este a mea. Imaginea, luată din volumul lui Kreuzer, reproduce o caricatură de Carl von Stur publicată în 1910. Intitulată „Verdi, Wagnerul latin”, ea îl înfăţişează pe Verdi cu numeroase caracteristici wagneriene. De remarcat lebăda din Lohengrin într-o postură nu tocmai fericită.

☺☺☺ Alex Goldiş - Critica în tranşee. De la realismul socialist la autonomia esteticului

Nu trebuie să-i scoţi din raft pe Lakoff şi Johnson ca să-ţi dai seama că titlul cărţii lui Alex Goldiş, Critica în tranşee. De la realismul socialist la autonomia esteticului (Cartea Românească, 2011), ilustrează bine ecuaţia cognitivă „controversa înseamnă război”. Care va să zică, pentru că la un moment dat critica a fost în tranşee, va fi existat un război, de sperat, unul rece, expresie a unei confruntări de idei. Nu de alta, dar parcă nu-i văd pe bravii critici cu arma-n mână şi cu cizmele cazone-n picioare. Cu cine, pentru ce, cât timp şi cu ce instrumente s-au bătut aceştia aflăm din lucrarea de faţă, desigur, dacă luăm imaginea criticii în tranşee drept metonimie şi ne raportăm la practicienii ei.

Istoriceşte vorbind, este acoperită perioada cuprinsă cu oarecare aproximaţie între 1948 şi 1970. Primul an reprezintă intrarea în scenă a realismului socialist în forma lui extremă, numit şi de autor „integral” (etapa ţine până la moartea lui Stalin, în 1953). Cel de al doilea marchează convenţional sfârşitul deceniului în care se produce emanciparea treptată a esteticului de sub dominaţia limpede, uneori brutală, a ideologicului. Este un proces destul de lung şi lent, în care terenul se cucereşte greu (ca la resbelul modern) şi se mai produc şi replieri tactice, ca în mica glaciaţiune din 1958-1960, provocată de revoluţia maghiară. Există şi perioade de retragere, de confruntări de pe poziţii fixe, de drôle de guerre. În general, atacurile frontale sunt extrem de rare, iar înfruntarea tabuurilor se face cu multe precauţii. A se vedea, de exemplu la sfârșitul deceniului şase, tentativa lui George Munteanu de a readuce în discuţie conceptul de modern, prilej cu care se evită utilizarea termenului modernism („ismele” au o încărcătură cu potenţial periculos) şi se alege eticheta de modernitate, oarecum neutră ideologic.

Până la urmă între cine se poartă toate aceste lupte ce compun marele tablou de război? Există, ca într-un film hollywoodian, băieţii buni, în contrapondere cu cei răi. Din prima categorie, cea a militanţilor pentru distanţarea de ideologic în sensul dobândirii autonomiei esteticului, pot fi pomeniţi într-o listă selectivă tinerii furioşi (în epoca anilor 1960) N. Manolescu (care face epocă cu „lecturile infidele”), E. Simion, Matei Călinescu sau Lucian Raicu sau ceva mai coptul Adrian Marino. Din cea de a doua tagmă fac parte dogmaticii, grup ilustrat desigur foarte bine în primii zece ani de realism socialist, prin inchizitori notorii precum M. Novicov, Ion Vitner, N. Moraru, Ov. S. Crohmălniceanu, Paul Georgescu. Interesant este faptul că pe măsură ce se produce liberalizarea (cu voie de sus, e bine să nu uităm asta) cea de a doua tabără se subţiază prin convertire la estetism. Aşa se face că ultimele două nume (inşi cultivaţi şi, în ciuda unui caracter îndoielnic, înzestraţi cu multă inteligenţă) ajung să figureze la loc de cinste printre criticii importanţi ai deceniilor care urmează.

De un mare interes din partea autorului se bucură deceniul 1960-1970, eterogen, caracterizat în primii săi ani printr-un dezgheţ timid şi lupte pentru „reevaluarea” unor scriitori şi critici mai vechi. Cazurile notabile sunt cele ale poeţilor interbelici sau cel al lui Maiorescu, cu infinită grijă, de fiecare dată, pentru a nu trezi suspiciuni ideologice. După 1965 se produce o adevărată rupere de ritm, cu traduceri masive de lucrări de specialitate, dar şi de texte primare, de neconceput cu doar câţiva ani în urmă. Se mai dau şi unele lupte şi se mai evidenţiază şi crăpături în corpul de altfel nu foarte omogen al breslei. Foarte interesantă este soarta aşa-zisului grup al structuraliştilor (principali reprezentanţi: Sorin Alexandrescu, Virgil Nemoianu, Toma Pavel), care face notă discordantă prin aplecarea spre studiul obiectiv al textului literar, mai apropiat de analiza lingvistică decât de metoda impresionist-călinesciană practicată de restul confraţilor. De remarcat nu doar respingerea, ca un corp străin, a acestui grup din ansamblul breslei, ci şi faptul că după debuturi promiţătoare în ţară toţi cei trei părăsesc România şi fac cariere academice internaţionale. M-ar fi interesat ce crede Alex Goldiş despre acest detaliu biografic pe care îl împărtăşesc „structuraliştii”, însă autorul nu pare să fi fost preocupat de această pistă.

Ultima secţiune a Criticii în tranşee este dedicată trecerii în revistă a unor scrieri, monografii şi lucrări teoretice, din etapa 1965-1970 şi care şi-au dovedit importanţa şi influenţa în deceniile următoare. E vorba, desigur, de Contradicţia lui Maiorescu (N. Manolescu), Introducere în critica literară (A. Marino; necunoscut mie până acum scurtul puseu protocronist al clujeanului cu de-a sila), Urmuz (N. Balotă), William Faulkner (Sorin Alexandrescu) şi încă destule altele. Nu putem decât să regretăm că autorul s-a oprit la anul 1970. E desigur păcat că s-au strecurat în carte şi destule greşeli de tipar sâcâitoare, ca de pildă cea din numele fraţilor Schlegel. E lăudabil recursul (moderat totuşi, nesupărând prin prolixitate pedantă) la surse şi citatul original în limbi străine. Probabil că necunoaşterea limbii ruse l-a împiedicat pe Alex Goldiş să aibă acces direct la materialele din Pravda, aşa că atunci când are nevoie el citează traducerea engleză a textului de interes, ceea ce apare uşor grotesc. Ar fi fost poate de dorit ca în acest caz citatul să fie tradus în română, asta dacă evident autorul n-a vrut să-şi pună la încercare cititorul cu textul rusesc. Trecând peste asemenea neajunsuri, corectabile cu uşurinţă de altfel, cartea e antrenantă şi prezintă interes pentru cei care au curiozitatea să treacă la nivelul „meta” al literaturii.  

Mircea Sîntimbreanu - 32 de premianţi

32 de premianţi (Editura Tineretului, 1962) se numără printre cărţile mai puţin cunoscute ale lui Mircea Sîntimbreanu şi nu s-a bucurat nici pe departe de popularitatea unor volume precum Recreaţia mare. Motivul acestei aparente lipse de remanenţă în conştiinţa publicului nu îl constituie evadarea din universul tematic care l-a consacrat pe autor, căci avem şi aici de a face cu texte inspirate de lumea şcolii, cu mici întâmplări din viaţa elevilor. Ar putea fi vorba mai degrabă de o ideologizare prea pronunţată a conţinutului, de injectarea unor doze semnificative de realism socialist la care organismul cititorului de după 1965 (ca să nu mai zic de cel postdedembrist) s-a dovedit prea puţin tolerant.

Fără pretenţia de a face o observaţie numerologică, notăm că, intitulată 32 de premianţi, cartea conţine 31 de schiţe. Sunt de fapt 31 de fabule cu morală destul de explicită, căci scriitorul primilor ani ai anilor 1960 nu îşi putea permite prea multă ambiguitate. Ideea căreia i se subsumează textele este că elevii trebuie să înveţe bine, să nu fie individualişti şi să participe la viaţa obştească. Toate aceste calităţi trebuie să fie intrinseci şi să nu reprezinte simple afirmaţii exterioare. Nu e loc pentru atitudini formaliste, ecou târziu al aşa-ziselor campanii de luptă împotriva birocraţiei şi formalismului din deceniul precedent. E cazul elevelor din clasa a V-a Sanda Prodan şi Gabriela Olteanu care, în lupta lor pentru a cuceri întotdeauna premiul I ajung la performanţe groteşti în materie de memorizare de detalii istorico-geografice (32 de premianţi). Leacul îl constituie un reality check administrat de o vizită la Uzina 7 Noiembrie.

Unul din paradoxurile cărţii îl constituie faptul că, deşi încurajaţi să înveţe lucruri folositoare, rupte din viaţă, elevii ajung să fetişizeze notele fără ca asta să stârnească elanul satiric al autorului. În câteva din povestiri notele şcolare au o existenţă aproape materială, în ciuda atmosferei de basm. De pildă în Un atelier şi două firme găsim un „Atelier de reparat note proaste - Pingelim şi căputăm cu materialul clientului”, iar în Soluţia 7, 8, 9, 10 doi băieţi, Titi Titerlea şi Chiru Cirimete, pun notele proaste într-un sac şi le îngroapă, iluzionându-se că vor scăpa de ele. Atitudinile egoiste, chiar dacă sunt în aparenţă puse în solda unei cauze lăudabile, nu sunt tolerate, iar în 5 săptămâni în... panou Mache se străduieşte să ajungă pe panoul de onoare al şcolii numai pentru a putea pretinde o adeverință care să îi ateste calitatea de fruntaş.

Lupta cu lipsa de punctualitate este un element care nu putea fi lăsat nebifat într-o scriere morală ca aceasta (Un record de viteză, Fluierul fermecat). Chiulul este un păcat capital (Scrisoare pe adresa unui chiulangiu). Elevul nu trebuie doar să fie punctual, bun la învăţătură şi înzestrat cu o conştiinţă şcolară înaltă, ci şi curat şi ordonat. Neglijenţa şi murdăria sunt păcate capitale, iar pentru condamnarea lor sunt mobilizate resurse caracteristice basmului, precum antropomorfizarea, sau literaturii fantastice, precum fenomenul oniric. Nu ne miră aşadar că în O scrisoare un „cactus de la parter, şcoala 129 - Bucureşti” i se adresează autorului plângându-se că elevii maltratează plantele decorative, iar în Păcat... cineva visează că pe strada lui copiii se străduiesc să înfrumuseţeze peisajul, situaţie nu tocmai conformă cu realitatea. Tot la genul epistolar recurge, în disperare de cauză, o uniformă şcolară al cărei posesor o maltratează (O scrisoare de adio).

Frenezia activităţii obşteşti, implicarea entuziastă în acţiuni intens popularizate în epocă, precum strângerea fierului vechi furnizează materia din Un tren neobişnuit, unde vestea marii acţiuni străbate euforic „masele” precum o undă electromagnetică ce propagă conjugarea verbului „a preda”:

- Mâine predaţi fierul vechi! spusese sâmbăta trecută instructorul de pioneri.

- Mâine predăm fierul vechi!, zburase cuvântul de ordine din gură-n gură, printre toţi copiii din Stejărel.

- Mâine predau copiii fierul vechi! vorbeau mamele aproape ameţite de zăngănitul fierăriei din curţi, poduri şi cămări...

Ironică cel mai adesea, entuziastă unde e nevoie, relatarea autorului e câteodată plină de emoţie, aşa cum se întâmplă în Elev, unde apare învăţătorul Dumitru Mironescu, care, în ciuda faptului că şi-a pierdut mâna dreaptă în război, se autoeducă şi continuă să predea. Sosit într-un sat de moţi pentru a lumina poporul, învăţătorul Ursu Steavu din Recomandaţie e un adevărat model. E adevărat, catalizatorul îl constituie cuvintele mobilizatoare ale secretarului de partid: „Pe noi, moţii, burghezia ne-a băgat de-a dreptul la... Universitate. Am învăţat istoria la Ţebea, la Mesteacăn, la Lupeni. Am bătut toate drumurile ţării ca să învăţăm geografia. Am urmat şi geologia, călcând pe munţii noştri cu aur, sare, cu argint... [...] Strigoii o să-i alungăm noi, comuniştii... Şi-atunci n-o să se mai usuce nici oamenii şi nici cireşii”.

Volumul este ilustrat de Cik Damadian, celebru grafician în epocă.

☺☺☺ Daniel D. Marin - Aşa cum a fost

Ar fi desigur riscant să ia cineva prea în serios, la valoarea lui nominală, titlul unui volum precum Aşa cum a fost al lui Daniel D. Marin (Editura Vinea, 2008), dar putem măcar să apreciem umorul poetului. Autorul părea gata-gata încă din primele pagini să procopsească, mutatis mutandis, literatura română cu o replică femeiască a lui Godot altoit pe un fel de domnişoară Christina infantilă. Entitatea poetică cu pricina se numeşte Oona. Ea îşi împrumută numele, exotic şi încărcat cu potenţial ambiguu, primei secţiuni a cărţii, în care se lasă o vreme aşteptată, sau mai degrabă dezocultată, pe fondul unei tensiuni ce aminteşte vag o angoasă expresionistă transferată savant unui copil:

de mult nu mai închidem uşile seara

de aşa mult timp noi o aşteptăm pe Oona

o lăsasem pe când era mică în pragul

uşii îmbrăcată cu furoul bunicii şi cu

bigudiuri argintii în părul negru [...]

o aşteptăm mereu pe Oona şi câteodată

mai ales vara

parcă auzim vocea ei subţire sub nucul din faţa

casei noi strigăm bucuroşi vine vine Oona iar

ea ne răspunde înciudată niciodată nu mă vedeţi

şi sunt mare şi eu de mult (Oona)

În pentru că aşa ne doream noi asistăm la un fel de ritual de exorcizare al cărui obiect în constituie de pe acum familiara Oona (apoi am mers în şir indian la râu şi/am aprins focul ne-am rugat ţinându-ne/de mâini cu ochii închişi apoi am pus/păpuşa ei într-un coşuleţ şi i-am dat/drumul pe râu), pentru ca poemul în pământul uscat şi rece Oona să reapară ca un fel de strigoi al unui copil mort, incapabil să-şi găsească liniştea. Misterul se adânceşte în Scrâşnitorul (într-o seară Oona ne-a chemat în beci/avea ochii mari negri era serioasă aşa/de serioasă încât am intrat tăcuţi în beci/şi ne-am aşezat pe scăunele mici de lemn/printre butoaie cu vin (Scrâşnitorul). Eliberarea totală de fantoma Oonei pare să aibă loc abia în ceva neştiut şi neînţeles, prin întreruperea simbolică a comunicării (din seara aceea frigul s-a strecurat ca un hoţ/bătrân în casă şi în suflete lumânările/se stinseseră/una câte una şi n-am mai găsit-o de atunci/nicăieri pe Oona şi nici uşa n-am mai/lăsat-o deschisă).

Cea de a doua secţiune poartă chiar titlul volumului, aşa cum a fost. În comparaţie cu Oona, poetul pare să-şi fi propus aici o mai mare apropiere de reziduurile diurne, dar mişcarea nu aduce întotdeauna o reuşită pe plan artistic (locuiesc într-o cameră de cămin/cu două paturi, mănânc în fiecare zi conserve/pe jos sunt ziare vechi/caloriferul e ruginit şi rece mereu/însă am o mică bucurie (dimineaţa)). Acelaşi ciclu de poeme introduce, cu o anumită timiditate, figura fetei necunoscute care lasă, în trecere, scurte impresii de neuitat (o fată, fata asta), dar şi aerul sumbru al unor meditaţii. Câteodată cititorul poate rămâne cu senzaţia unor ecouri din poezia modernistă universală. Iată un fragment care aminteşte de Ceaţa lui Carl Sandburg: frigul urcă încet pe sub piele,/pe gât/se cuibăreşte în orbite/începe să capete un miros/abia perceptibil de gheaţă.

Galeria de figuri feminine (?) inaugurată cu Oona şi continuată cu fata anonimă din aşa cum a fost merge mai departe cu Ofelia (un film cu Ofelia). În pe străzi şi pe ziduri, penultima parte a acestei tetralogii, autorul pare să revină la temele din aşa cum a fost, cu consemnări ale unor stări în aparenţă prozaice şi mundane, dar o regăsim aici şi pe Ofelia, apariţie misterioasă şi cam sinistră (ea foşnea o revistă de modă/degetele nu ating scrisul/privirea îşi caută un loc/tot acolo unde/poposesc gândacii negri lucioşi//gândacii sunt într-o revistă de modă/cu trupul supt şi negru/ei sunt un început de poftă/

tăiată pe margini/cu un cuţit zimţat (poem cu Ofelia)). Dar femeile al căror nume începe cu O sunt de multă vreme pline de enigme, cel puţin în tânăra noastră literatură.

Chiar dacă inegal în ansamblu, volumul Aşa cum a fost oferă câteva momente de poezie remarcabilă. Lipsa de ostentaţie gratuită, refuzul epatării găunoase, grija pentru detaliu sunt trăsături ale liricii lui Daniel D. Marin pe care le vor aprecia destui cititori.

PS Cartea mi-a fost oferită, cu amabilitate, de autor. Din păcate, versiunea electronică pe care am avut-o la dispoziţie conţine erori supărătoare de tipul „streaptease” şi are pe alocuri o punctuaţie neglijentă, dar vina acestor scăpări o are probabil editura, căreia îi pasă atât de mult de cărţile pe care le scoate, că nu are nici măcar site.

Un compozitor făcut din bucăţi şi protectoarea lui misterioasă

Pentru Adrian Leverkühn, protagonistul lui Doctor Faustus, Thomas Mann a fost mai mult decât este un autor pentru personajul său, devenind în multe privinţe un fel de Frankenstein care îşi compune monstrul din bucăţi luate de la cadavre. E adevărat, e vorba de cadavre ilustre, din rândul cărora se disting mai ales Schönberg şi Nietzsche. În Cum am scris Doctor Faustus, Mann relatează chiar cât de ofuscat a fost cel dintâi aflând că inventarea muzicii dodecafonice şi seriale îi este atribuită în roman lui Leverkühn, ba chiar că renumitul compozitor a cerut ca ediţiile ulterioare ale cărţii să poarte un post scriptum „care să clarifice pentru neiniţiaţi dreptul de proprietate intelectuală”. Noroc că Nietzsche nu mai era demult în viaţă, căci, smucit cum era, ar fi putut să-l dea în judecată pe Mann pentru a-i fi atribuit lui Leverkühn aventura într-un bordel a filozofului german sau cererea în căsătorie, prin intermediar, a lui Lou Andreas-Salomé. Asta ca să nu mai vorbim de „citatele din Ecce homo puse în gura diavolului”, de citarea dintr-un meniu de regim dintr-o scrisoare a lui Nietzsche şi câte şi mai câte asemenea detalii. Pe multe din ele le menţionează chiar Thomas Mann în Cum am scris Doctor Faustus, pe altele rămâne să le depisteze cititorul vigilent.

Pe lângă hălcile de personalitate şi anecdotică din care se alcătuieşte Leverkühn, mai există în Doctor tot felul de alte elemente luate de unde nu gândeşti. Iat-o de pildă pe enigmatica doamnă von Tolna, Mecena feminin pentru compozitor. Romancierul declară la intrarea ei în scenă:

Sunt pe cale să fac, în naraţiunea mea, un lucru pe care, dacă l-aş face într-un roman, ar fi în evidentă contrazicere cu regulile artei şi cu canoanele romanului: să introduc un personaj invizibil. Doamna von Tolna este o figură invizibilă. N-o pot înfăţişa ochilor cititorului, nu pot da despre chipul său nici cea mai mică idee, pentru că n-am văzut-o niciodată, nici nu mi-a descris-o cineva, deoarece nici una din cunoştinţele mele n-a văzut-o.

Doamna von Tolna nu-i e de altfel vizibilă nici lui Leverkühn, căci acesta nu are niciodată prilejul unei întâlniri faţă în faţă. Putred de bogată („Madame de Tolna era văduva bogată a unui nobil stricat, mort de altfel nu din cauza patimilor sale, ci într-un accident la curse de cai şi care o lăsase, fără copii, proprietară a unui palat la Pesta, a unei imense moşii senioriale aşezată la câteva ceasuri la sud de capitală, aproape de Szkesfehórvár, între lacul Balaton şi Dunăre, şi o vilă cât un castel pe malul aceluiaşi lac Balaton”), misterioasa protectoare îl va invita adesea pe compozitor să locuiască la câte una din reşedinţele ei luxoase, desigur în absenţa ei, pentru a putea crea în tihnă. Ultima sa apariţie poate fi abia bănuită la înmormântarea lui Leverkühn („[...] şi mai era o străină, de nerecunoscut sub vălurile dese; când începu să se audă ţărâna căzând pe coşciug, ea dispăruse”.

Cheile pentru descifrarea codurilor introduse de Thomas Mann nu sunt de regulă greu de găsit. În Cum am scris Doctor Faustus se spune de altfel de-a dreptul: Citat e, nu mai este nevoie s-o spun, introducerea prietenei invizibile a lui Ceaikovski, doamna von Meck, sub numele madame de Tolna. Nadejda von Meck (1831-1894) era cu nouă ani mai în vârstă decât Ceaikovski. Văduva unui bogat inginer feroviar, mamă a unsprezece copii (din care au supravieţuit şapte), ea a devenit o entuziastă protectoare a artiştilor. Cu Ceaikovski nu s-ar fi întâlnit niciodată, cel puţin nu premeditat, deşi se pare că ar fi dat nas în nas în vreo două rânduri, din întâmplare. Asta n-a împiedicat-o să-l susţină pe compozitor, pentru un timp, cu 6000 de ruble anual, pentru a-i da o mai mare libertate de creaţie, iar acesta i-a dedicat o serie de lucrări, cea mai importantă fiind Simfonia a IV-a. Era o sumă considerabilă pentru Rusia ultimelor decenii de secol XIX. Probabil dacă ar fi trăit în zilele noastre, cei doi şi-ar fi scris e-mailuri sau ar fi conversat pe Yahoo Messenger, dar pentru că n-au apucat asemenea minuni tehnologice, au lăsat în urmă o corespondenţă foarte bogată.

Citatele sunt luate din Doctor Faustus şi Cum am scris Doctor Faustus (romanul unui roman), traduse de Eugen Barbu şi Andrei Ion Deleanu. Pentru informaţii despre Nadejda von Meck am consultat Tchaikovsky - The Man and His Music de David Brown. În poză, Nadejda von Meck (sursa aici).

☺☺☺ Bora Ćosić - Rolul familiei mele în revoluţia mondială

Familia la care face referire însuşi titlul romanului lui Bora Ćosić (Rolul familiei mele în revoluţia mondială, Editura Art, 2008) e ca un fel de organism colonial din genul coralilor. Rolul recifului-suport îl joacă apartamentul populat de membrii familiei. Geografic vorbind, suntem undeva în Iugoslavia, iar perioada istorică acoperă ultimii ani de război şi instaurarea, cu sprijinul armatei sovietice „eliberatoare” a regimului comunist. E o epocă deloc fericită, obiectiv vorbind. Povestea e spusă de copilul soţilor Ćosić şi putem bănui, desigur, existenţa unor reziduuri autobiografice (autorul, octogenar, a trăit epoca respectivă) dar nu ştiu dacă pierdem cu adevărat ceva dacă nu ne pierdem în asemenea detalii. Printre polipii membrii familiei se numără, alături de părinţi, un unchi pierde-vară şi afemeiat (cel puţin în vorbe şi declaraţii), nişte mătuşi nemăritate şi ahtiate după artiştii de cinema film din epocă şi un bunic stoic („Trăim şi luptăm pentru existenţă, iată profesia noastră”, declară de altfel acesta când e chestionat de un soldat).

La suprafaţa lucrurilor, întreg romanul e o sarabandă de mici întâmplări cu potenţial catastrofic, dezastre gospodăreşti, reflecţii asupra vieţii cotidiene dialoguri şi consideraţii meliţate neîntrerupt de către adulţi, uneori spre nedumerirea copilului. Tot la suprafaţă (dar acesta e, să nu uităm, singura dimensiune la care cititorul are acces nemijlocit), evenimentele au un haz nebun, rezultat în parte al obiectivităţii naive cu care le relatează naratorul copil. Câteodată te duce gândul la isprăvile unchiului Podger al lui Jerome K. Jerome:

Mama obişnuia să se suie pe pervazul ferestrei cu o cârpă în mână, stând cocoţată deasupra unui hău de trei etaje, ca să spele geamurile. Cei din casă ţipau, bunicul se oferea să o ţină de picioare, iar una din cele două mătuşi leşina de frică. Tata întreba: „Chiar trebuie să te caţeri aşa când speli geamurile?” „Trebuie!” îi răspundea ea. Când pregătea sucul de roţii într-o oală imensă, aceeaşi în care fierbea şi rufele, mama se urca pe un scăunel şi amesteca fiertura cu o lingură uriaşă. Unchiul se uita la ea: „Şi dacă o să cazi în oală?!” Sucul de roşii se împroşca în toate părţile, pe pereţi, pe noi. „Ce să vă fac?” Viaţa e plină de pericole.

Micul Ćosić pare să fie singurul om normal, cu nedumeririle lui pe care cel mai bun prieten al lui, Voja Bloša nu reuşeşte întotdeauna să le risipească. Voja e, oricum, mult mai emancipat, ştie o mulţime de lucruri („Mama mea are dinţi falşi şi doarme complet goală”) şi i le împărtăşeşte, altruist, şi amicului său. Părinţii eroului principal nu sunt de mare folos, căci mama e nevrotică iar tatăl, vag comerciant de obiecte de feronerie, trage la măsea. Momentul trecerii la comunism - tragic la scară istorică - e asimilat cu naivitate de copil. Familia e nevoită să se restrângă într-o singură cameră, apar, ca din senin, cozi la care trebuie să stai ca să-ţi procuri tot felul de lucru, se insinuează jargonul oficial. Copilul pare să recepteze toate acestea drept jocuri mai mult sau mai puţin serioase, burlescul întâmplărilor e accentuat de intervenţiile persoanelor cu calităţi oficiale. Concluzia întregii tărăşenii este „Toate acestea au avut loc într-o perioadă de mari frământări, dar aşa a fost. Dacă nu chiar mai rău”. Despre obiectivitate în literatură nu cred că e cazul sa mai spunem ceva aici.

Walkyria lui Eisenstein

Încheiat la 23 august 1939, pactul germano-sovietic Ribbentrop-Molotov n-a avut doar consecinţe militare şi politice, ci şi urmări culturale. Stalin a vrut să pozeze, în cei mai puţin de doi ani cât a fost în vigoare actul, în promotor al culturii germane. Ce putea fi mai potrivit, din punctul de vedere al propagandei, decât o montare cu una din operele wagneriene cele mai caracteristice? Evenimentul a avut loc în toamna lui 1940, când la celebrul Bolşoi Teatr din Moscova s-a reprezentat Walkyria. Pentru a regiza spectacolul a fost convocat însuşi celebrul Serghei Eisenstein, renumit prin montările sale grandioase de scene istorice. Ruşii (şi, ulterior, sovieticii) aveau o oarecare tradiţie wagneriană. Chiar Vsevolod Meyerhold, mentorul lui Eisenstein, realizare o punere în scenă a lui Tristan, e drept, cu trei decenii înainte. Dar serviciile lui Meyerhold nu mai puteau fi folosite, căci omul căzuse în dizgraţie şi avea de altfel să fie executat în închisoare chiar când aveau loc repetiţiile cu noua Walkyrie.

Cu toate acestea, se pare că Eisenstein a mers pe linia trasată de Meyerhold în Tristan şi a conceput un spectacol în genul „realismului teatral” al acestuia. Decorurile (realizate de Piotr Viliams) urmau să fie implicate organic în acţiunea de pe scenă. De exemplu, frunzele copacului în care îşi înfipsese Wotan sabia urmau să îşi schimbe culoarea şi să foşnească, iar stâncile pe care Siegmund se luptă cu Hunding aveau să se înalţe şi să cadă. În drumul ei spre locul unde trebuie să zacă adormită în aşteptarea lui Siegfried, Brünnhilde primeşte omagiul copacilor, care se înclină pentru a o saluta. Uneori Eisenstein pare să devieze destul de mult de la partitura dramei. De exemplu, în actul I, în timp ce Siegmund îşi spune povestea, din trunchiul copacului apare însuși Wotan, grupul celor opt walkyrii este augmentat, se introduc „coruri pantomimice” care servesc drept fundal acţiunii principale etc. Celebrul pasaj „cavalcada walkyriilor” urma să fie amplificat prin difuzoare amplasate în sală, dar dificultăţile tehnice prea mari au împiedicat realizarea acestui plan.

Aflată în continuarea experimentelor avangardiste ale anilor 1920, întrerupte în timpul celui de al patrulea deceniu al secolului trecut, montarea cu Walkyria a avut succes şi a provocat multe discuţii. Din păcate nu au avut loc decât şase reprezentaţii, iar proiectul unei Tetralogii integrale (Eisenstein schiţase deja câteva decupaje regizorale pentru Götterdämmerung) nu s-a materializat. Şi mai ghinionistă a fost montarea cu Lohengrin de la Leningrad, a cărei premieră de la 17 iunie 1941 a reprezentat totodată unicul spectacol, căci cinci zile mai târziu Germania a atacat URSS şi s-a ales praful de toată „colaborarea culturală”.

Postarea de azi se bazează pe lucrarea Wagner and Russia de Rosamund Bartlett, din care sunt reproduse şi imaginile.

Mai jos, câteva schiţe ale lui Eisenstein pentru Walkyria şi fotografii ale unor scene din spectacol:

Schiţă realizată de Eisenstein pentru proiectul Götterdämmerung (nerealizat):