Un feedback blasfemator

Aşa-zisa muzică clasică impune spectatorului de concert limite de manifestare destul de strânse. În mod notabil, se presupune că acesta nu se cuvine să aplaude când i se năzăreşte lui, ci doar la încheierea bucăţii muzicale. Care va să zică, în cazul unei forme tetrapartite precum simfonia, nu se aplaudă în scurtele pauze dintre cele patru părţi, la formele tripartite (sonată, concert), în sală trebuie să domnească liniştea între micile intermezzi dintre cele trei părţi şi tot aşa. Sigur, mai tuşeşte melomanul, dar nu are voie să aplaude. Mai dificil e la lucrările care se abat de la canon, cum sunt concertele formate din părţi care se succed fără pauză (ca la concertele pentru pian ale lui Liszt) sau cele formate din patru mişcări (exemplu tipic, al doilea concert pentru pian de Brahms). Sigur, cea mai bună atitudine faţă de lucrările unde nu ştii când să aplauzi este să te abţii şi să vezi ce fac cei din jurul tău, deşi aceştia nu sunt infailibili.

La operă lucrurile sunt mai lejere. Tradiţia belcantoului italian tradiţional îi dă mai multă libertate spectatorului. Se aplaudă nu doar la final de act sau de spectacol, ci şi după momente vocale reuşite, mai ales după arii de virtuozitate. În asemenea momente se mai aud şi urale sau strigăte de admiraţie.

Această tradiţie a spectacolului de operă este suspendată la interpretarea operelor lui Wagner (care, dacă ar fi să nu luăm după indicaţiile autorului, nici măcar nu sunt opere, ci „drame muzicale”, dar asta e o altă poveste). Se ştie că reprezentaţiile operelor wagneriene nu sunt în mod tradiţional întrerupte de aplauze. Spre deosebire de rafalele de aplauze care întrerup uneori cursul acţiunii la operele în stil italian, la lucrările maestrului de la Bayreuth se aplaudă, prin tradiţie, numai la sfârşit de act sau chiar de spectacol.

Se pare că tradiţia asta nu a fost impusă de autor, ba chiar dimpotrivă, Wagner ar fi dat semne că apreciază feedback-ul publicului. O întâmplare relevantă s-a petrecut în timpul Festivalului de la Bayreuth din 1882, singura ocazie cu care autorul şi-a văzut opera pusă în scenă. Compozitorul ceruse ca la sfârşitul actului II să nu existe chemări la rampă, pentru a nu „influenţa impresia”, după cum scria Cosima Wagner. Publicul a luat foarte în serios dorinţa autorului, aşa că nu a aplaudat nimeni nici măcar la finalul spectacolului. Se pare maestrul de la Bayreuth ar fi vrut totuşi să ştie părere avea publicul, aşa cum consemnează tot Cosima.

La o reprezentaţie ulterioară din acelaşi festival s-a petrecut un incident de-a dreptul senzaţional. În timpul corului fetelor-flori din actul II cineva a strigat – blasfemie – „bravo!”. Indignaţi de îndrăzneala intrusului, unii spectatori au reacţionat cu fluierături de dezaprobare, punând gaz pe foc. Culmea, cel care strigase era chiar compozitorul.

Postarea se bazează pe lucrarea lui Alex Ross, Wagnerism: Art and Politics in the Shadow of Music, apărută zilele astea. În imagine, vedere din fosa orchestrei, celebrul „abis mistic” de la teatrul din Bayreuth.

Importantă e participarea (dar fără Karl Kraus)

Cu greu găseşti în literatura de expresie germană un satiric cu o forţă superioară austriacului Karl Kraus, publicistul de la Die Fackel, de la care ne-a rămas, printre multe formulări memorabile, cea cu Viena, „laborator experimental pentru sfârşitul lumii”. Mi-aş fi dorit să avem traduceri româneşti din Kraus, dar deocamdată în domeniul acesta e o mare pauză. Am ales pentru postarea de azi un fragment de dialog din Ultimele zile ale omenirii, colecţie de scene dramatizate care acoperă o mare parte a Primului Război Mondial (traducerea mea):

Un birou la Ministerul de război

Hugo von Hofmannstahl (răsfoieşte un ziar): Ah, o scrisoare deschisă pentru mine? Frumos din partea lui Bahr că nu m-a uitat în vremurile astea teribile! (Citeşte cu glas tare) „Salutare, Hofmannstahl. Dragul meu Hugo, nu ştiu decât că eşti în armată, dar nimeni nu-mi poate spune unde. Aşa că-ţi scriu prin intermediul acestui ziar. Poate că un vânt prietenos îl va purta spre focul aprins în faţa cortului tău şi îţi va transmite urările mele de bine...” (Se opreşte).

Cinicul: Dă-i înainte! Scrie bine Bahr ăsta!

Hofmannstahl (mototoleşte ziarul): Bahr e insuportabil...

Cinicul: Care-i problema? (Ia ziarul şi citeşte fragmente.) „Fiecare german, de acasă sau de pe câmpul de luptă, poartă acum uniformă. Aceasta este marea bucurie a momentului. Fie ca Domnul să facă să ţină! E calea de veacuri pe care au mers nibelungii, trubadurii minnesingeri şi maeştrii cântăreţi, misticii noştri şi barocul nostru german, Klocpstock şi Herder, Goethe şi Schiller, Kant şi Fichte, Bach, Beethoven, Wagner. Succes, dragă locotenente...”

Hofmannstahl: Încetează!

Cinicul (citeşte): „Ştiu că eşti fericit. Simţi bucuria participării. Una mai mare nici nu există.”

Hofmannstahl: Ascultă, dacă nu încetezi acum...

Cinicul (citeşte): „Şi să ne amintim, acum şi întotdeauna: importantă e participarea. Şi să avem grijă ca de azi înainte să avem întotdeauna la ce să luă parte. În acest fel, destinul Germaniei se va împlini, iar trubadurii minnesingeri şi maeştrii cântăreţi, Walter von der Vogelweide şi Hans Sachs, Eckhart şi Tauler, misticii noştri şi barocul, Klocpstock şi Herder, Goethe şi Schiller, Kant şi Fichte, Bach, Beethoven, toţi aceştia îşi vor găsi împlinirea...” Ce legătură au ei cu tine? Ah, poate vrea să spună că au fost cu toţii scutiţi de serviciul militar. „Şi acesta este darul Atotputernicului către păcătosul neam omenesc!” Mulţumesc, Doamne! (citeşte) „Acum precis eşti la Varşovia!”

Pentru cine nu ştie, Hugo von Hofmannstahl a ocupat în timpul războiului un post în administraţie, în vreme ce colegul lui de generaţie, Hermann Bahr, a fost pe front. În imagine, desen contemporan înfăţişând ofiţeri ai Puterilor Centrale la manevrele de toamnă (reproducere din volumul lui Kraus).

Apocalipsa culturală în Viena lui Mozart şi Schubert

După pierderea războiului şi dezintegrarea imperiului, Viena nu mai poate recupera mai nimic din strălucirea intelectuală şi artistică a perioadei belle époque. Unii susţin chiar provincializarea capitalei noii republici austriece. În recenta sa carte Fracture: Life and Culture in the West,1918-1938, Philipp Blom prezintă un test diagnostic al acestei decăderi prilejuit de turneul tinerei dansatoare şi cântăreţe de culoare Josephine Baker, renumită în epocă prin apariţiile sale scenice nude. În 1928 Viena n-a primit-o bine, după cum nu privise cu ochi buni nici alte semne ale timpului:

Anunţul sosirii iminente a lui Baker a provocat o furtună în capitala Austriei, unde facţiunile politice rivale se aflau în întrecere pentru puritatea morală, iar în vreme de edilii socialişti erau încurcaţi de un spectacol deplâns în cercuri largi ca fiind imoral, conservatorii catolici şi fasciştii făceau practic spume la gură la ideea unei negrese acompaniate de o orchestră formată numai din negri care să execute dansuri erotice sugestive pe o scenă din Viena.

Se părea că oraşul lui Mozart şi Schubert nu va supravieţui acestei insulte. În anul precedent, spectacolul cu opera Johnny Spielt Auf de Ernst Krenek, în care apărea un interpret negru de jazz, provocase un scandal politic şi dusese la confruntări de stradă violente. Totuşi acum miza părea şi mai mare. Neues Wiener Tagblatt, un ziar conservator major, prezicea nici mai mult nici mai puţin decât o apocalipsă culturală: „Literatura şi muzica, dansul şi socializarea au devenit arte negre, negrificarea [Vernegerung] este ultima şi cea mai joasă dezvoltare a europenilor. Cacofonia formaţiei de jazz interpretează dansul macabru al culturii europene, iar spiralele sale aritmice de Charleston şi Black Bottom se desfăşoară în ritmul unui film.” Se părea că nu doar cultura neagră, ci şi cultura americană în general reprezenta moartea tradiţiei clasice. Un alt ziarist descria dansul lui Baker ca „ultima staţie din călătoria spre abisul de o adâncime imensă şi nemăsurabilă.”

După certuri privind locul de desfăşurare a spectacolului şi ameninţări cu demonstraţii, Josephine Baker a apărut în cele din urmă pe scenă la Viena, deşi doar ca parte dintr-un spectacol mai mare care a cuprins câteva din momentele ei mai blânde, cu numere executate de actori vienezi deghizaţi în negri, lucru pe care până şi publicul l-a găsit stânjenitor.

Cu trei ani înainte, în Berlinul Republicii de la Weimar, noua vedetă a culturii europene, povestea fusese cu totul diferită:

La Berlin, unde Baker se produsese în 1925 cu cunoscutul ei dans cu fusta din banane, ziariştii fuseseră mai puțin înclinaţi spre moralizare şi mai pregătiţi să vadă fenomenul pe care îl reprezenta, scriind despre ea şi formaţia ei de jazz: Sunt o încrucişare de păduri primordiale şi zgârie-nori; aşa este şi muzica lor, jazzul, cu culorile şi ritmurile lui. Ultramodernă şi ultraprimitivă.”

Ilustraţia reproduce celebra costumaţie a lui Josephine Baker din anii 1920 (de aici).

Viaţa a devenit mai veselă, tovarăși. Viața a devenit mai bună

Până şi mulţi din cei cu cunoştinţe sumare de istorie ştiu că Uniunea Sovietică a deceniului 1930-1940 a fost un spaţiu a unor orori greu de imaginat, al căror punct culminant se atinge cu ocazia marilor epurări din perioada 1936-1938. Paradoxal, în contrast izbitor cu grozăviile care afectau milioane de indivizi (cu familiile lor cu tot), viaţa artistică înfloreşte în aparenţă. Se dă „liber” la imperialistul jazz, spectacolele cu dans şi revistă se înmulţesc. Toată lumea cântă, râde şi dansează, după cum o spune cu cinism titlul unui film muzical celebru în epocă. Încununarea sinistrului oximoron viaţă/artă o reprezintă, poate, celebrele cuvinte ale lui Stalin „Viaţa a devenit mai veselă, tovarăși. Viața a devenit mai bună.”.

Viaţa asta „mai veselă şi mai bună” e reflectată într-o producţie pletorică de comedii muzicale feerice şi niciodată inocente ideologic. În eseul But Eastward, Look, the Land is Brighter. Toward a Topography of Utopia in the Stalinist Musical din volumul The Landscape of Stalinism (editori E. Dobrenko şi E. Naiman), Richard Taylor discută câteva din temele frecvente ale genului. Acesta şi-a avut eroii şi, mai ales, eroinele sale. Se detaşează din rândul acestora Marina Ladânina şi mult mai cunoscuta Liubov Orlova (născută, zice-se, din vechii prinţi Orlov). Erau, susţine Taylor, nişte eroine neconvenţionale, potrivite cu noile vremuri (traducerea este a mea):

Trebuie spus şi că nici Orlova, nici Ladânina nu se conformau stereotipurilor tradiţionale ale feminităţii. Deşi Ladânina apărea uneori în costum popular în musicalurile colhoznice, atât ea, cât şi Orlova apăreau şi în îmbrăcăminte „bărbătească” (Ladânina în Mireasa bogată şi Tractoriştii, iar Orlova în Circul, Volga-Volga şi Calea luminoasă), fapt care le desexualiza. Pentru femeile sovietice prinse în dubla capcană a gospodăriei şi maternităţii, pe de o parte, şi a muncii în colectiv, pe de altă parte, lucrul acesta trebuie să fi reprezentat îndeplinirea dorinţei lor utopice. Eroina este întotdeauna înfăţişată la locul de muncă, fie colhoz, fie circ, fie ţesătorie. Ea este prezentată acasă doar atunci când locul ei de muncă este tot acolo, aşa cum se întâmplă cu eroina-cenuşăreasă din Calea luminoasă. Unii critici au susţinut că eroina din musicalurile sovietice este o figură maternă, dar acest lucru nu este adevărat în sensul convenţional al termenului: caracterul domestic lipseşte şi nu există familie, ci doar colectivul ca loc de muncă în microcosmos sau ţara în macrocosmos. Unirea lor se realizează parţial prin utilizarea folclorului şi parţial prin muzică.

În imagine (preluată din volumul citat), reclamă din 1938 la produsele cosmetice Krasnâi mak (Macul roşu) destinate mai ales orăşencelor sovietice... refeminizate.

L-a vindecat Stalin de gâlci

Ce-i al lui e al lui: regimul bolşevic al lui Stalin preţuia artiştii, desigur cu condiţia ca aceştia să nu creeze probleme politice. Unul din cei mai renumiţi cântăreţi ai perioadei interbelice, Ivan Kozlovski (1900-1993), se bucura de favorurile dictatorului şi i se acordase de altfel râvnitul titlu de Artist al Poporului. Fusese de altfel singurul artist vocal (alături de soprana Antonina Nejdanova) care se bucurase de acest privilegiu înainte de război. Despre Kozlovski se povesteau multe anecdote. Iată două din ele, relatate de Simon Sebag Montefiore în voluminoasa lui carte Stalin: curtea ţarului roşu (traducere de Cătălin Drăcşineanu):

Odată, când Kozlovski, tenorul curţii, cânta la Kremlin, cei din Politburo au început să-i ceară un anumit cântec. „De ce îl presaţi pe tovarăşul Kozlovski?”, a intervenit Stalin calm. „Lăsaţi-l să cânte ce vrea.” A făcut o pauză. „Şi cred că vrea să cânte aria lui Lenski din Oneghin.” Toată lumea a izbucnit în râs şi Kozlovski a cântat ascultător acea arie.

La Bolşoi, Kozlovski şi-a pierdut brusc vocea în timpul operei Rigoletto. Cântăreţul a ridicat neputincios privirile spre Loja A, unde stătea Stalin, arătând cu degetul spre gâtul său. Instantaneu, Stalin, fără să spună nimic, şi-a pus degetul în partea din stânga a tunicii sale, în apropierea buzunarului, unde se prind medaliile, şi a mimat o medalie. Lui Kozlovski i-a revenit vocea. Şi a primit medalia.

Legenda spune că regii Franţei se bucurau, în ziua încoronării, de miraculoasa putere de a vindeca de gâlci. Iată că ţarul roşu avea acest dar miraculos şi în zilele de rând.

În imagine, Ivan Kozlovski (de aici).

„Natura” şi „cultura” din Tannhäuser

Unul din artiştii francezi atraşi de Wagner cu ocazia reprezentaţiilor pariziene de la începutul anilor 1860 este tânărul Henri Fantin-Latour, fire sensibilă şi timidă, în contrast cu natura energică şi sociabilă a contemporanului său, celebrul Manet, asupra căruia influenţa lui Wagner se exercită într-un mod subtil şi mai profund. Fantin-Latour avusese bilete la Tannhäuser în 1861, dar nu reuşise să vadă opera din cauza anulării spectacolelor pe motiv de scandal. Asta nu l-a împiedicat să ilustreze lucrarea printr-o gravură. Continuăm să răsfoim şi cartea lui Therese Dolan  Manet, Wagner, and the Musical Culture of their Time, care scrie despre Fantin-Latour şi lucrarea sa din 1862 (traducerea mea):

Conflictele interne referitoare la femei din Tannhäuser rezonau şi ele cu Fantin. Încă din 1859 el şi cu Scholderer discutaseră despre tentaţiile atracţiei femeilor şi despre necesitatea unui devotament solitar faţă de artă, temându-se că relaţiile cu femeile au să-i distrugă. Ispita exercitată de femei pe post de inamic al productivităţii artistice devenise un trop literar favorit al romancierilor întregului secol al XIX-lea: de la Cousine Bette a lui Balzac la Manette Salomon a fraţilor de Goncourt şi L’Oeuvre a lui Zola. În iunie 1859, Fantin îi scria lui Whistler, jurând că este decis să-şi ia ca amantă numai arta: „De la cinci la opt dimineaţa şed în faţa oglinzii şi, conversând cu natura, ne spunem unul altuia lucruri care valorează de o mie de ori mai mult decât spusele celei mai fermecătoare femei.” Cu câteva săptămâni mai târziu el îşi reafirma hotărârea de a nu fi tulburat de preocupări sociale: „Trebuie să te preocupe numai pictura... Vreau să mă extrag pe mine însumi din această lume.”[...] Deşi Fantin nu putuse asista la o reprezentaţie cu Tannhäuser, el ar fi fost atras de tema tensiunii dialectice dintre iubirea sacră şi cea profană, la care se adaugă identificarea conflictului psihologic al alegerii libertăţii artistice în locul subjugării erotice.

Fantin a subliniat conflictul intern contopind în gravura sa primele două scene ale actului I. În operă, dansul celor trei graţii se încheie, iar ele se retrag înspre grota laterală înainte de a fi prezentat conflictul dintre Tannhäuser şi Venus, dar Fantin a combinat aceste două elemente în imaginea sa. Figurile lui Tannhäuser şi Venus ocupă colţul din dreapta jos al gravurii şi sunt legate de cele trei graţii din stânga printr-un nud aşezat care cântă la flaut. Cu toţii sunt amplasaţi într-un cadru împădurit, iar în spate curge un pârâu. Corpul lui Tannhäuser este uşor aplecat înspre stânga, dar capul îi este înclinat în direcţia opusă celor trei graţii şi a flautistei, în timp ce  ignoră privirea şi gestul implorator al lui Venus, care se uită la el din poziţia ei tolănită. În acest fel Fantin a corectat acel aspect al scenografiei care ofensase mai mulţi critici, atribuind în acelaşi timp figurii masculine potenţialul vizual al puterii asupra seducţiei carnale a femeii. Indicaţiile scenice ale lui Wagner arătau clar că Venus e tolănită pe o sofa somptuoasă, în vreme ce Fantin o pune să se unduiască ca un şarpe în poalele lui Tannhäuser. Astfel ea este mai mult o fille d’Eve decât zeiţă a dragostei, mai degrabă decăzută decât triumfătoare, cu corpul care îi răsare din pământ, iar goliciunea o marchează drept „natură”, în timp ce hainele de menestrel ale lui Tannhäuser, harfa lui şi cartea de sub mâna stângă îl desemnează drept „cultură”.

Sursa reproducerii, aici. Textul de azi a apărut iniţial pe blogul Sex Reader.

Diva

Înainte de inventarea înregistrării sonore, muzica era un lucru care putea fi atât auzit, cât şi văzut. Pentru a face dreptate deplină trebuie să aruncăm o privire: să examinăm ceea ce Richard Leppert numeşte aspectul vizual al sunetului, în care înţelesul muzical trece adeseori neobservat. Să privim tabloul lui Thomas Eakins intitulat Cântăreaţa de concert.

Priviţi rochia pe care o poartă cântăreaţa, vibrantă, curgătoare, strălucitoare. În materie de culoare, ea este un amestec bogat de rozuri iridescente care virtualmente se scurg de pe pânză. În legătură cu gura deschisă a cântăreţei, cu buzele ce par încă a se desface şi gâtul expus privirii, cu scobitura lui adâncă, rochia este o formă materializată a cântecului pe care îl cântă aceasta şi a plăcerii pe care o dă (ei? ascultătorului?). În acelaşi timp, rochia serveşte drept o a doua piele, ce relevă faptul că corpul cântăreţei este corpul plăcerii, deşi nu este sigur dacă e vorba de plăcerea ei sau a spectatorului (masculin).

În ambele reprezentări, rochia este un fetiş, în mod virtual fetişul fetişurilor. Ea umple ochiul într-un mod atât de uimitor încât procedeul aproape că funcţionează. Fetişurile, indiferent care ar fi răsplata lor de plăcere, nu funcţionează niciodată pe termen lung; ele amână întotdeauna mai multă plăcere decât dau.) Iată aici polaritatea de gen sub aspectul ei cel mai seducător. Detaliul social şi portretizarea realistă a feţei maschează imaginea corpului care cântă, acea fantasmă a polarităţii, astfel că ea apare ca un adevăr nemascat. (Iarăşi, gâtul expus privirii: vulnerabil, aluziv, sediul vocii.) Şi în această aparenţă, noi (spectatorii masculini) găsim iluzia unei măiestrii fără violenţă, fără violare. În aspectul stângaci al cântăreţei, cu părul în dezordine, cu simplitatea ei conştientă de sine, vedem – aproape că auzim – dorinţa ei de a ne face plăcere. În liniştea cântăreţei auzim – aproape că vedem – vocea care ne-ar face plăcere. Depozitară a unei beatitudini pe care nu o poate păstra, eliberată din acea gură deschisă, această voce-falus este a celui care o priveşte. Acesta aproape că pare s-o apuce, plimbându-şi privirea de-a lungul tirsului pe care îl alcătuieşte bagheta dirijorului care, dublând pensula pictorului, este ţinută de o mână masculină anonimă în (sau înspre) marginea din stânga jos a imaginii.

(Din Lawrence Kramer, After the Love Death - Sexual Violence and the Making of Culture, fragment tradus de mine). Mai jos, reprodus din cartea lui Lawrence Kramer, tabloul pictorului american Thomas Eakins ( 1844 - 1916). 

Textul de azi a apărut iniţial pe blogul Sex Reader.

Unora nu le-a plăcut jazzul

Anticipând cu câteva zile o postare mai cuprinzătoare, să răsfoim cartea lui Cristian Vasile intitulată Literatura şi artele în România comunistă 1948-1953. E vorba, desigur, de perioada de maximă intensitate a opresiunii. Noilor stăpâni le căşuna din te miri ce. Se impuneau  noi tabuuri şi interdicţii. În ceea ce priveşte muzica, un subiect care ar merita o atenţie separată este jazzul, un gen care nu fusese pe placul naziştilor şi pe care îl combăteau cu înverşunare şi comuniştii. Detaliu interesant, aflăm din carte că imediat după război a funcţionat la Bucureşti, efemer desigur, un conservator de muzică americană, denumit ulterior chiar Conservatorul de Jazz. La acest conservator au predat atât Ion Dumitrescu, mai târziu ditamai preşedinte al Uniunii Compozitorilor, cât şi pianistul Dan Mizrahy.

Detectând originile sovietice ale reacţiilor negative faţă de jazz, Cristian Vasile scrie:

Pornind de la atitudinea comuniştilor români faţă de jazz, s-ar putea face din nou o paralelă cu desfăşurările din spaţiul sovietic. În anii 1920, anumiţi scriitori sovietici ataşaţi de puterea bolşevică au identificat jazzul cu erotismul decadent al burgheziei occidentale, iar spre sfârşitul deceniului trei, în timpul „revoluţiei culturale“, Asociaţia Rusă a Compozitorilor Proletari a dus o campanie pentru interzicerea saxofonului. În anul 1932, această Asociaţie este dizolvată, iar climatul din mediul artistic devine mai prielnic creaţiei, astfel încât formaţii străine de jazz primesc permisiunea de a efectua turnee în Uniunea Sovietică. După „Afacerea Lady Macbeth“ trupele occidentale de jazz nu mai sunt acceptate, dar autorităţile tolerează acest gen muzical datorită popularităţii sale. Însă imediat după 1945, în contextul războiului rece şi al jdanovismului care a dominat spaţiul cultural, numeroşi muzicieni de jazz sunt arestaţi, jazzul ca atare este incriminat ca fiind o unealtă a „imperialismului american“, iar saxofonul este interzis. Acest val al jdanovcinei se va resimţi şi în spaţiul românesc, însă cu o mică întârziere. Cum am subliniat, în anul 1946, în timpul campaniei electorale, formaţiile de jazz erau chemate să susţină lupta politică dusă de comunişti prin concerte pentru tineret date în grădini şi pieţe publice şi prin intermediul Radioului, unde erau programate trupe de jazz. Peste câţiva ani, mai ales la începutul deceniului şase, la vârful propagandei comuniste s-a produs o reconsiderare, sub impactul campaniei împotriva jazzului din Uniunea Sovietică.

Bietul saxofon, odios instrument al luxuriei! Să nu uităm nici vorbele memorabile ale Ekaterinei Furțova, ministru sovietic al Culturii, care declara: Azi joci [sic] jazz, mâine vei vinde patria. (vezi aici)

Sursa imaginii aici.