Un feedback blasfemator

Aşa-zisa muzică clasică impune spectatorului de concert limite de manifestare destul de strânse. În mod notabil, se presupune că acesta nu se cuvine să aplaude când i se năzăreşte lui, ci doar la încheierea bucăţii muzicale. Care va să zică, în cazul unei forme tetrapartite precum simfonia, nu se aplaudă în scurtele pauze dintre cele patru părţi, la formele tripartite (sonată, concert), în sală trebuie să domnească liniştea între micile intermezzi dintre cele trei părţi şi tot aşa. Sigur, mai tuşeşte melomanul, dar nu are voie să aplaude. Mai dificil e la lucrările care se abat de la canon, cum sunt concertele formate din părţi care se succed fără pauză (ca la concertele pentru pian ale lui Liszt) sau cele formate din patru mişcări (exemplu tipic, al doilea concert pentru pian de Brahms). Sigur, cea mai bună atitudine faţă de lucrările unde nu ştii când să aplauzi este să te abţii şi să vezi ce fac cei din jurul tău, deşi aceştia nu sunt infailibili.

La operă lucrurile sunt mai lejere. Tradiţia belcantoului italian tradiţional îi dă mai multă libertate spectatorului. Se aplaudă nu doar la final de act sau de spectacol, ci şi după momente vocale reuşite, mai ales după arii de virtuozitate. În asemenea momente se mai aud şi urale sau strigăte de admiraţie.

Această tradiţie a spectacolului de operă este suspendată la interpretarea operelor lui Wagner (care, dacă ar fi să nu luăm după indicaţiile autorului, nici măcar nu sunt opere, ci „drame muzicale”, dar asta e o altă poveste). Se ştie că reprezentaţiile operelor wagneriene nu sunt în mod tradiţional întrerupte de aplauze. Spre deosebire de rafalele de aplauze care întrerup uneori cursul acţiunii la operele în stil italian, la lucrările maestrului de la Bayreuth se aplaudă, prin tradiţie, numai la sfârşit de act sau chiar de spectacol.

Se pare că tradiţia asta nu a fost impusă de autor, ba chiar dimpotrivă, Wagner ar fi dat semne că apreciază feedback-ul publicului. O întâmplare relevantă s-a petrecut în timpul Festivalului de la Bayreuth din 1882, singura ocazie cu care autorul şi-a văzut opera pusă în scenă. Compozitorul ceruse ca la sfârşitul actului II să nu existe chemări la rampă, pentru a nu „influenţa impresia”, după cum scria Cosima Wagner. Publicul a luat foarte în serios dorinţa autorului, aşa că nu a aplaudat nimeni nici măcar la finalul spectacolului. Se pare maestrul de la Bayreuth ar fi vrut totuşi să ştie părere avea publicul, aşa cum consemnează tot Cosima.

La o reprezentaţie ulterioară din acelaşi festival s-a petrecut un incident de-a dreptul senzaţional. În timpul corului fetelor-flori din actul II cineva a strigat – blasfemie – „bravo!”. Indignaţi de îndrăzneala intrusului, unii spectatori au reacţionat cu fluierături de dezaprobare, punând gaz pe foc. Culmea, cel care strigase era chiar compozitorul.

Postarea se bazează pe lucrarea lui Alex Ross, Wagnerism: Art and Politics in the Shadow of Music, apărută zilele astea. În imagine, vedere din fosa orchestrei, celebrul „abis mistic” de la teatrul din Bayreuth.

☺☺ Antoaneta Ralian - Amintirile unei nonagenare. Călătoriile mele, scriitorii mei

Schimbând ce trebuie schimbat, Antoaneta Ralian a fost un fel de Jul Giurgea al perioadei postbelice (asta dacă mai ştie cineva cine a fost respectivul domn, noroc că există motoare de căutare). În 2014, când a împlinit nouăzeci de ani, Humanitas a publicat, omagiind-o, volumul de faţă, botezat Amintirile unei nonagenare. Călătoriile mele, scriitorii mei. Nu e vorba neapărat de texte inedite, ci mai degrabă de punerea la un loc a unor mai vechi, apărute în majoritate în România Literară. Minimalizând, cu modestie, importanţa lor, autoarea ne spune din capul locului că ar fi vrut să le numească „Paraphernalia” (mărunţişuri, accesorii). În definitiv, e o bună strategie auctorială: eşti prevenit că nu trebuie să ai mari aşteptări, iar dacă ce citeşti îţi place, cu atât mai bine. Tot din punerea în ramă a operei ţine şi precizarea pe care ţine s-o facă memorialista cu privire la suspiciunile pe care le-ar putea trezi numeroasele călătorii pe care le-a făcut în străinătate împreună cu soţul ei, Marius Ralian, în perioada vechiului regim, o vreme în care puţină lume avea parte de călătorii peste hotare. De altfel, destule evocări de călătorie conţin „reziduuri” ce ţin de obţinerea unui paşaport sau de precaritatea materială extremă a turistului din România socialismului real.

Putem trece foarte repede peste însemnarea introductivă (datată 31 decembrie 1949), potrivită mai degrabă pentru notaţiile unei fete din clasa a şasea decât pentru Jurnalul unei femei măritate, ca să reproduc titlul dat se autoare. Spre cinstea ei, aceasta recunoaşte „stângăciile şi romanţiozităţile” pe care le comisese cu prilejul ţinerii jurnalului.

O primă secţiune (Întâmplări de peste mări şi ţări), consistentă ca număr de pagini, este consacrată locurilor vizitate. Găsim aici şi lucruri mai bune, şi lucruri mai proaste. Din prima categorie se cuvin pomenite relatările micilor „întâmplări haioase”, adesea scurte studii de moravuri realizate cu ceva umor (mătuşa ramolită şi tiranică din New York, aventurile erotice ale românilor aflaţi în schimb de experienţă în RDG) sau simple episoade insolite (vărul apărut providenţial la Tel Aviv, povestea cu taiorul pătat la Madrid) etc. Mai rău e cu impresiile de călătorie serioase, cu descrieri de o perfectă banalitate ale unor locuri şi peisaje celebre (Viena, Lugano, Secvenţe). Iată un scurt fragment din Marele Canion Arizona (sic!):

Marele Canion este, cred, exemplul cel mai spectaculos al forţei de eroziune, de destrucţie şi de construcţie a naturii – dacă vreţi, de supremaţie a naturii asupra omului. Este o falie, o prăpastie, lungă de peste 200 de kilometri şi lată, pe alocuri, între 4 şi 19 kilometri. De la o adâncime de 1000 de metri, se înalţă adevărate domuri şi catedrale şi cetăţi medievale din granit roşu sau smarald, sau din stânci colorate de numeroase alte minerale, sculptate, de-a lungul a milioane de ani, de vertiginosul, nervosul râu Colorado, al doilea ca lungime în Statele Unite, care şerpuieşte, mirific albastru, printre meterezele purpurii. Zidurile sculptate de apă au forme absolut incredibile, în care poţi ghici sau detecta tot ce-ţi visează imaginaţia, de la profiluri de giganţi la castelele de pe valea Loarei. Şi coloriturile sunt magnifice şi se schimbă după cum le atinge soarele. Cu totul altele la răsărit sau la asfinţit. Şanjante, ca prima mea rochie de seară din tafta vişinie cu „ape“.

Dintr-o extraordinară carieră de traducătoare, Antoaneta Ralian s-a ales şi cu privilegiul de a-i cunoaşte pe câţiva din cel mai renumiţi scriitori ai zilelor noastre, pe care de altfel i-a şi tradus. Experienţele sunt relatate în secţiunea Întâlniri cu scriitorii, care fructifică nu doar amintiri de la conferinţe şi simpozioane, ci şi rezultate din experienţe mai puţin formale. Sunt de citat întâlnirile cu Iris Murdoch (cu care compatrioata noastră a avut o relaţie apropiată) sau cu Kurt Vonnegut ori discuţiile cu Salman Rushdie, pentru a pomeni la repezeală trei nume mari. Pentru cititorul de la noi, sunt poate mai interesante întâlnirile cu Saul Bellow (Cum l-am cunoscut pe Saul Bellow), date fiind relaţiile nobelizatului american cu lumea românească. Nu dezvolt, se cunosc împrejurările scrierii romanului Iarna decanului sau caricaturile „româneşti” din Ravelstein (mai ales Grielescu, alter ego al lui Mircea Eliade). Cine vrea să afle mai mult, poate răsfoi şi cartea de faţă.

Sub titlul Derapaje sunt reunite mai multe texte care ţin de munca traducătorului. Şi aici lucrurile sunt inegale. De pildă, sunt foarte interesante paginile consacrate dificultăţilor de redare în română a pasajelor licenţioase din romanele lui Henry Miller. Straturi succesive de ipocrizie şi pudibonderie au făcut ca limba noastră literară să fie refractară la traducerea unor termeni care ţin de sexualitate. Mărturisirile traducătorului şi consemnarea luptei duse pentru realizarea unei versiuni care să fie în spiritul operei sunt, poate, cele mai reuşite pagini din volum. Mai puţin strălucite sunt paginile cu consideraţii generale despre munca traducătorului. Sunt notaţii corecte, însă lipsite de originalitate, iar preluarea lor în ediţia de faţă putea fi evitată. Amintirile... Antoanetei Ralian se citesc, totuşi, cu interes, iar prezenţa în carte a unor momente de platitudine poate fi, probabil, scuzată în fel şi chip.

Fact checking

Antoaneta Ralian ne povesteşte despre vizita pe care a făcut-o la Viena în anii 1960, ocazie cu care s-a întâlnit cu Ioan Holender (Holländer). Iată cum a început totul:

Şi într-o dimineaţă, când ne plimbam prin faţa elegantei clădiri neoclasice a Operei din Viena, soţul meu, înţepat în permanenţă de morbul ziaristic, şi-a adus aminte că directorul operei e un român, Ioan Holländer. I-a cerut o audienţă şi am fost primiţi imediat fără secretare care să ne spună că e în şedinţă sau că nu suntem programaţi.

Memoria îi joacă aici feste venerabilei doamne. Holländer, plecat din România la sfârşitul anilor 1950, a ajuns director la Opera din Viena abia în... 1992, aşa că nici vorbă de directorat cu aproape trei decenii mai devreme.

Ce căuta negrul în Germania?

Oricât de curios ar apărea acest lucru în ochii noştri, Germania Republicii de la Weimar şi, mai târziu, Germania nazistă, atrag vizitatori străini de tot felul, în ciuda experienţelor nu întotdeauna plăcute. Naivi sau curioşi, îndrăgostiţi de natura şi cultura germană, aceştia bat Reichul în lung şi în lat. Experienţele unora din ei sunt sintetizate de Julia Boyd în Travellers in the Third Reich: The Rise of Fascism Through the Eyes of Everyday People, apărută anul acesta la Elliott and Thompson Limited. 

Unul din vizitatori face parte dintr-o categorie pe care ţi-ai imagina-o cu greu (re)vizitând Germania nazistă. Este longevivul profesor universitar W. E. B. Du Bois (1868-1963), cu doctorat la Berlin în anii 1890, de altfel primul negru cu acest titlu academic al acestei universităţi prusace. Omul era germanofil şi pace, deşi era conştient de alunecarea ţării spre un rasism periculos şi în cele din urmă criminal. Mai mult, era meloman, iar Mecca wagnerianismului îl atrăgea irezistibil. Du Bois era în aceeaşi timp şi un militant viguros pentru drepturile populaţiei de culoare. Ce a ieşit de aici ne spune autoarea cărţii:

Dintre toate motivele pentru care Du Bois dorea cu atâta pasiune să revină în Germania, niciunul nu însemna atât de mult pentru el ca dragostea pentru operă, în mod special pentru Wagner. Scriind de la Bayreuth în timpul Festivalului din 1936, el îşi mărturisea pasiunea cititorilor ziarului Pittsburgh Courier într-un articol cu titlul neaşteptat „Opera şi problema negrilor”. Conştient de faptul că admiraţia lui pentru un compozitor binecunoscut pentru opiniile lui rasiste ar putea să-i contrarieze pe unii, el începu prin a scrie „văd un anume tip de negru american nechibzuit spunându­-şi «Ce au a face Bayreuthul şi opera cu muncitorii agricoli negri înfometaţi din Arkansas sau cu absolvenţii de colegiu negri care îşi caută de lucru la New York?»” Răspunsul, sugera el, se găsea în propriile lupte ale lui Wagner, atât de asemănătoare cu ale unui negru. Şi Wagner trebuise să lupte ca să facă şcoală, fusese şomer şi îndatorat. Şi el cunoscuse exilul şi fusese dispreţuit în propria lui ţară. „Dramele muzicale ale lui Wagner”, argumenta Du Bois, „istorisesc viaţa omului aşa cum a trăit-o el şi nu există fiinţă omenească, alb sau negru, care să-şi poată permite să n-o cunoască dacă vrea să cunoască viaţa.”

Iată, aşadar, o citire a lui Wagner din perspectiva idealurilor sale de tinereţe, de când luptase la paş’opt. Pentru mai multe informaţii interesante merită să citim toată cartea.

În imagine, W. E. B. Du Bois (sursa aici). Traducerea textului englez din postare îmi aparţine.

O lecţie de la soţia maestrului

Cosima Wagner a vegheat cu străşnicie asupra moştenirii muzicale a lui Richard Wagner şi a coordonat celebrele festivaluri de la Bayreuth până în 1906, 23 de ani după dispariţia maestrului. În termenii zilelor noastre, Frau Cosima nu se dădea în lături de la adevărate gesturi de micromanagement şi supraveghea în cele mai mici detalii pregătirea spectacolelor. O mărturie preţioasă a acelor ani ne-a lăsat-o celebra soprană Frieda Hempel în volumul autobiografic intitulat Mein Leben dem Gesang. În 1906 avea 21 de ani, dar bunul renume de care se bucura deja i-a adus distribuirea în rolul primei fiice a Rinului (Woglinde) din Das Rheingold (dar şi rolul uneia din fetele-flori din Parsifal). Iată ce scrie Hempel (traducerea mea):

Aveam repetiţii de trei ori pe săptămână, zile în care repetam dimineaţa şi după-amiaza. Preparatorul nostru era dl. Müller şi aveam senzaţia că vrea să fie mai Wagner decât chiar Wagner. Punea mereu accent pe dicţia perfectă şi m-a pus să repet replica „Hei! Wer ist dort?” din Das Rheingold de vreo cincizeci de ori. În cele din urmă a intervenit doamna Knüpfer, soţia minunatului bas de la Opera din Berlin; juca rolul celei de a doua fiice a Rinului şi ca atare a văzut cum mă torturează acest om. Ea s-a dus la doamna Wagner şi s-a plâns: „Cum poate domnul Müller să chinuiască în felul acesta o voce tânără?” Domnul Müller a fost sfătuit să lase replica în pace. Frau Cosima, foarte conştientă de marele ei nume şi de responsabilitatea pe care o avea, avea obiceiul să vină la teatru şi să ne arate cum ar fi vrut Richard să se interpreteze. O văd şi acum pe scena aceea cum îi spunea lui Isolde să interpreteze replica „vor König Marke zu stehen.” Făcea un gest destul de cochet cu mâna dreaptă. Aşa vroia el. Câteodată Frau Cosima ne deranja de la treabă, dar îi eram desigur devotaţi ca persoană. Siegfried, fiul ei, era mereu bine dispus şi trecea de la o artistă la alta, flirtând şi făcând glume. Frau Beidler, fiica ei, era foarte apreciată.

În imagine, scenă de grup de la Die Eule, restaurantul preferat în epocă al cântăreţilor de la Bayreuth. Frieda Hempel lipseşte din cadru, dar la nr. 6 se poate vedea profilul inconfundabil al lui Siegfried Wagner.

Viaţa a devenit mai veselă, tovarăși. Viața a devenit mai bună.

Citatul din titlu îi aparţine, se ştie, lui Stalin şi face parte dintr-o cuvântare rostită în faţa stahanoviştilor în 1935. El marchează despărţirea de stilul auster al primului deceniu şi jumătate post-revoluţionar şi intrarea într-o epocă de frenezie a manifestărilor artistice în care până şi jazul capitalist îşi avea locul său. E inutil să spunem că în paralel cu uriaşa revărsare de voie bună cu voie de la poliţie teroarea se intensifică, ajungându-se la adevăratele băi de sânge ale epurărilor din anii 1930. Despre toate acestea scrie Karen Patrone în Life has Become More Joyous, Comrades. Celebrations in the time of Stalin (Indiana University Press, 2000). Noua linie se manifestă uneori într-un stil grotesc-faraonic, iar opera e obiectul unei atenţii rezervate până atunci evenimentelor şi creaţiilor cu funcţie strict propagandistică (mari demonstraţii populare, superproducţii de revistă şi cinematografice). Iată ce scrie Karen Petrone despre cortina cu care a fost înzestrat celebrul Teatru Bolşoi, adevărată vitrină a artei ruse şi sovietice, dar şi locul unei surprinzătoare montări cu Die Walküre în 1940, semn de întărire a relaţiilor sovieto-germane după încheierea pactului Ribbentrop-Molotov (traducerea mea):

Unul din cele mai limpezi exemple de politică îndreptată în direcţia privilegiilor şi luxului pentru cei puţini l-a constituit hotărârea guvernului de a înzestra Teatrul Bolşoi cu o cortină nouă şi scumpă în cinstea celei de a douăzecea aniversări a revoluţiei bolşevice. O scrisoare anonimă expediată Comitetului Comisarilor Poporului de artiştii de la Bolşoi ruga guvernul să nu cheltuiască între 350.000 şi 400.000 ruble pe o cortină nouă, ci „să cheltuiască aceşti bani în onoarea celei de a douăzecea aniversări pentru construirea de cluburi sau teatre la sate, pentru ţărani, iar teatrul nostru va face turnee acolo şi va prezenta opere.” Visul artiştilor de a duce opera dincolo de zidurile Teatrului Bolşoi şi la acasă oameni a intrat în coliziune cu dorinţa guvernului de a face încă şi mai luxos primul teatru al Uniunii Sovietice.

Ilustraţia, reprodusă din cartea de faţă, îl înfăţişează pe Stalin pronunţând un (alt!) discurs, de data asta despre proiectul noii Constituţii.

Hans Christian Andersen şi melodia lui Wagner

Celebru pentru cărţile lui de basme (cine nu cunoaşte Fetiţa cu chibrituri?), danezul Hans Christian Andersen e şi un bun cunoscător al muzicii epocii lui. Se ţine la curent cu cele mai noi creaţii în domeniul operei, unde Wagner, departe de a se fi consacrat, stârnea mari controverse anii 1850. În jurnalul pe care l-a lăsat (lucrare de mari dimensiuni, care acoperă circa cincizeci de ani de viaţă), el notează cu minuţiozitate spectacolele de operă la care asistă. În 1852, aflat la Weimar, Andersen merge la reprezentaţii cu Tannhäuser şi Lohengrin în interval de mai puţin de o săptămână. Operele nu-l mulţumesc.

La Tannhäuser constată că sala este plină, însă „construcţia este peşte aşteptări, muzica este iscusită, bine gândită, dar îi lipseşte melodia. Ce-ar fi făcut din asta Carl Maria [von] Weber sau Mozart!” Aceeaşi hibă o constată şi la Lohengrin: „bine scrisă, iar muzica e măreaţă, dar fără melodie - un arbore sterp, fără flori sau fructe.” Era limpede că urechea lui Andersen nu era pregătită să caute melodia wagneriană în orchestră şi nu neapărat în vocile cântăreţilor.

Cu toate astea, scriitorul nu-i poartă pică tânărului compozitor de operă. Aflat într-o călătorie în Elveţia, Andersen îl vizitează pe Wagner la Zürich la 26 august 1855. „ I-am făcut o vizită compozitorului Wagner, care m-a primit prieteneşte; am stat acolo mai bine de jumătate de oră şi i-am promis că am să-i trimit Marşul funebru în memoria lui Thorvalsen de Hartmann” notează el în jurnal.

Postarea de azi se bazează pe cartea Wagner’s Melodies. Aesthetics and Materialism in German Musical Identity de David Trippett; citatele sunt traduse de mine din ediţia daneză în zece volume a jurnalelor lui Andersen. Poza cu Andersen se află la Biblioteca Regală din Copenhaga.

Cu Freud la operă (II)

Am văzut data trecută că, fără a fi lipsit de gust muzical, Freud era conservator şi în general lipsit de deschidere faţă de lucrările contemporanilor. În Freud. A life for Our Time, Peter Gay menţionează două excepţii de la această regulă: Carmen şi Maeştrii cântăreţi... (traducerea mea):

De asemenea, îi plăcea Carmen, operă care, deşi avusese nevoie de ceva timp să cucerească Parisul după premiera din 1875, devenise repede o mare favorită în ţările de limbă germană. Brahms, Wagner şi Ceaikovski, care erau de acord în puţine privinţe, erau cu toţii de părere că ultima operă a lui Bizet este o capodoperă; Nietzsche, care asistase la cel puţin douăzeci de reprezentaţii, invoca vitalitatea şi farmecul galic al acestei opere în polemica lui îndreptată împotriva dramelor muzicale teutonice greoaie ale lui Wagner; Bismarck, un meloman bine informat, se lăuda că a ascultat-o de douăzeci şi şapte de ori. Nu trebuie să fii un admirator al avangardei ca să-şi placă aceste opere. Freud le cunoştea cu siguranţă suficient de bine pentru a le cita în lucrările sale: aria Se vuol ballare, signor contino, declaraţia făcută de Sarastro prinţesei Pamina în Flautul fermecat, catalogul cuceririlor lui Don Giovanni întocmit de Leoprello pentru Donna Elvira.

Atracţia exercitată de operă asupra unei persoane atât de nemuzicale cum era Freud e departe de a fi misterioasă. Până la urmă, opera este muzică pusă pe cuvinte, un cântec adaptat acţiunii dramatice. La fel ca cele mai multe din lecturile lui Freud, ea îi putea oferi plăcutul şoc al recunoaşterii; în modul ei extravagant, adesea melodramatic, opera se confrunta cu aceleaşi probleme psihologice care l-au preocupat pe Freud toată viaţa lui adultă: iubire, ură, lăcomie, trădare. Dincolo de aceasta, opera este şi spectacol, iar Freud era deosebit de sensibil la impresiile vizuale. Este motivul cu care îşi privea pacienţii cu aceeaşi atenţie cu care îl asculta. Mai mult, opera înfăţişează conflicte morale tulburătoare, ea prezintă protagonişti care vorbesc mult, prinşi în lupta dintre bine şi rău. Din cele cinci opere favorite ale lui Freud, toate, cu excepţia lui Carmen şi cu deosebire Flautul fermecat şi Maeştrii cântăreţi din Nürnberg pun în valoare triumful virtuţii asupra viciului, o rezultat care oferă plăcere celor mai sofisticaţi ascultători şi în plus oferă informaţii despre conflictele desfăşurate în mintea bărbaţilor şi femeilor.

Mai jos, instantaneu dintr-o producţie cu Carmen a anilor 1880 înfăţişând deznodământul sângeros al dramei (în rolul titular, Emily Soldene) (de aici):

Cu „T” de la Tristan şi Tom

Patima de a căuta surse literare e nu doar frivolă şi plină de incertitudini, ci şi câteodată de-a dreptul frustrantă. Să nu fim însă ipocriţi, plăcerea de a face conexiuni o avem mai cu toţii; ea ascunde ceva din curiozitatea morbidă a celui care se uită pe gaura cheii. Aşa şi cu T.S. Eliot („Tom”, pe când era tânăr şi necunoscut), a cărui viaţă ascunde, dacă dai la o parte colţul cuverturii, o mulţime de legături cu scrisul. Să luăm azi un exemplu wagnerian din tinereţea poetului (preluat din recent apărutul volum Young Eliot: From St. Louis to The Waste Land de Robert Crawford, Farrar, Starus and Giroux, 2015). Textul este tradus şi uşor adaptat de mine pentru cerinţele blogului:

Emily Hale nu era irlandeză, dar e posibil ca Tom, care ulterior s-a străduit destul de mult ca să-i poată trimite un buchet de trandafiri de Killarney, s-o fi asociat cu o baladă irlandeză şi e posibil ca ea să-l fi însoţit la o reprezentaţie cu Tristan und Isolde la Opera din Boston atunci când s-a dus să-i asculte pe Edoardo Ferrari-Fontana în Tristan şi pe Margarete Matzenauer în Isolde în producţia de la 1 decembrie 1913. Tom, ca şi prietenul lui Jean Verdenal, găsea opera Tristan und Isolde profund mişcătoare; mai târziu, în contextul unei puternice dorinţe erotice, el a citat în The Waste Land versurile în care Tristan, în primul act al operei lui Wagner, tânjeşte după iubita lui irlandeză:

Frisch weht der Wind

Der Heimat zu

Mein Irisch Kind

Wo weilest du?

[Proaspăt adie vântul/Spre patrie/Copila mea irlandeză/Unde m-aştepţi tu?]

În poezia lui Tom aceste versuri sunt urmate de un pasaj propriu în care se vorbeşte despre dăruirea unor zambile unei „fete” şi despre imposibilitatea de a te mişca sau a vorbi din cauza unei emoţii puternice. El revine apoi la Tristan und Isolde pentru sentimentul mării „întinse şi pustii” care îi desparte pe îndrăgostiţi: „Öd’ und leer das Meer” [Întinsă şi pustie, marea].

În imagine (preluată din carte), Emily Hale, muza lui Tom, în fotografia ei favorită, făcută în epocă (1914).

Un îndrăgostit de logică merge la Scala

În preajma Crăciunului 1927, cunoscutul istoric Constantin C. Giurescu, pe atunci aflat în plină afirmare academică, face o călătorie de plăcere în Italia şi Franţa însoţit de tânăra lui soţie, fiica lui Simion Mehedinţi. Cuplul, care nu manifestă o pasiune deosebită pentru muzică, bifează totuşi un spectacol de operă. E o reprezentaţie cu Gianni Schicchi de Puccini la Teatro alla Scala de la Milano. Relatarea e succintă şi nu lasă loc de echivocuri. Citez din Amintirile autorului, publicate cinci decenii mai târziu:       

La Scala, avem locuri nu la parter care, se pare, sunt foarte scumpe, ci la balcon. Se vede şi se aude totuşi foarte bine. Piesa e Gianni Schicchi. Nu mi se pare grozavă. Trebuie să mărturisesc de altfel că nu sunt partizanul acestui gen de spectacol care e opera, amestec de teatru şi de muzică. Prefer teatrul separat şi muzica, de asemenea, separat. Mi s-a părut întotdeauna ciudat că un actor e pe punctul de a muri pe scenă şi totuşi timp de cinci minute cântă. Sau un altul, care cere cântând, o bucată de pâine şi un cârnat. Poate că greşesc, dar n-am admirat niciodată lucrurile nelogice.

Sigur că nu tuturor ne place Puccini (sau această operă în mod special). Atitudinea îngustă faţă de arte surprinde totuşi, mai ales că e vorba de un istoric care ar fi putut să ştie câte ceva despre tragedia antică, ea însăşi un soi de amestec de teatru şi de muzică. Dar cu gustul omului nu te joci!

În imagine, un poster cu Gianni Schicchi din anii 1920 (de aici).

Oraşe germane de turtă dulce

În mai vechea sinteză consacrată dezvoltării oraşelor, apărută şi la noi sub titlul Omniprezentul Babilon, Wolf Schneider consacră un capitol burgului german şi evoluţiei imaginii acestuia în conştiinţa publicului. Autorul observă cum adesea constructul mental este cosmetizat şi asanat, reflectând un spaţiu ideal sau idilic (traducere de Josefina şi Camil Baltazar):

Atunci când vorbim de înflorirea oraşelor germane în Evul Mediu târziu, de meşteri şi bresle, de romantismul paznicilor de noapte şi al geamurilor bombate, avem în faţa ochilor mai ales imaginea vechiului Nürnberg, cel desenat de Albrecht Dürer, descris de Hans Sachs şi cântat de Richard Wagner, oraşul a cărui imagine imprimată pe cutiile cu turtă dulce este şi azi trimisă spre cele mai îndepărtate colţuri ale lumii. Nürnberg n-a fost numai un mare oraş comercial. El a fost renumit mai ales pentru artizanatul său.  Giuvaergiii şi feronierii săi, cioplitorii în lemn şi pietrarii, turnătorii în cositor şi alamă, şelarii şi armurierii, pictorii, sculptorii şi gravorii în aramă (printre ei se numărau Albrecht Dürer şi Veit Stoss) s-au bucurat la începutul secolului al XVI-lea de o faimă mondială. Lăcătuşul Peter Henlein a confecţionat în 1510 primul ceas de buzunar. încă din secolul al XV-lea vechiul oraş imperial exporta jucării. [...]

După ce descrie o realitate opresivă, lipsa de igienă şi de toleranţă din aceste oraşe, Schneider continuă:

Ne bate gândul că atmosfera romantică a oraşului, care ne entuziasmează azi şi pe care sperăm să o mai găsim în locuri ca Rothenburg ob der Tauber, în cartierele vechi ale Bernei sau de-a lungul canalelor din Amsterdam nici nu provine probabil din timpurile lui Dürer, ci din cele ale lui Spitzweg, adică din secolul al XIX-lea, respectiv dintr-o vreme când deşi vechile oraşe îşi mai menţinuseră aspectul medieval, viaţa devenise acolo mai acceptabilă datorită progresului făcute în domeniul igienei şi datorită ideilor iluministe. [...]

Secolul al XIX-lea şi-a luat rămas-bun de la zidurile şi porţile care înconjurau oraşul ca o cochilie şi care îţi dădeau sentimentul agreabil de a fi la adăpost de acea mare şi sălbatică a pământului care nu se numea Nürnberg. În sufletul german, cu sprijinul lui Spitzweg şi al Maeştrilor cântăreţi este rezervat un locşor pentru vechiul Nürnberg, prototipul german al oraşului, paradisul pierdut. Nu-i de mirare că majoritatea spectatorilor au fost îngroziţi în 1956 când, cu ocazia reprezentării Maeştrilor cântăreţi, Wieland Wagner a îndrăznit la Bayreuth să alunge de pe scenă decorurile gen turtă dulce care le plăceau atât de mult. Aceasta nu era doar o încălcare a imaginii create de Wagner, ci şi un atentat împotriva sufletului german.

Mai jos, o imagine din montarea controversată a lui Wieland Wagner (de aici). În urma scandalului, scenografia a fost revizuită, fiind ulterior „îmbogăţită” cu detalii:

În montarea din 2007, nepoata lui Wieland, Katharina Wagner, a dus scandalul pe noi culmi (sursa):

„Natura” şi „cultura” din Tannhäuser

Unul din artiştii francezi atraşi de Wagner cu ocazia reprezentaţiilor pariziene de la începutul anilor 1860 este tânărul Henri Fantin-Latour, fire sensibilă şi timidă, în contrast cu natura energică şi sociabilă a contemporanului său, celebrul Manet, asupra căruia influenţa lui Wagner se exercită într-un mod subtil şi mai profund. Fantin-Latour avusese bilete la Tannhäuser în 1861, dar nu reuşise să vadă opera din cauza anulării spectacolelor pe motiv de scandal. Asta nu l-a împiedicat să ilustreze lucrarea printr-o gravură. Continuăm să răsfoim şi cartea lui Therese Dolan  Manet, Wagner, and the Musical Culture of their Time, care scrie despre Fantin-Latour şi lucrarea sa din 1862 (traducerea mea):

Conflictele interne referitoare la femei din Tannhäuser rezonau şi ele cu Fantin. Încă din 1859 el şi cu Scholderer discutaseră despre tentaţiile atracţiei femeilor şi despre necesitatea unui devotament solitar faţă de artă, temându-se că relaţiile cu femeile au să-i distrugă. Ispita exercitată de femei pe post de inamic al productivităţii artistice devenise un trop literar favorit al romancierilor întregului secol al XIX-lea: de la Cousine Bette a lui Balzac la Manette Salomon a fraţilor de Goncourt şi L’Oeuvre a lui Zola. În iunie 1859, Fantin îi scria lui Whistler, jurând că este decis să-şi ia ca amantă numai arta: „De la cinci la opt dimineaţa şed în faţa oglinzii şi, conversând cu natura, ne spunem unul altuia lucruri care valorează de o mie de ori mai mult decât spusele celei mai fermecătoare femei.” Cu câteva săptămâni mai târziu el îşi reafirma hotărârea de a nu fi tulburat de preocupări sociale: „Trebuie să te preocupe numai pictura... Vreau să mă extrag pe mine însumi din această lume.”[...] Deşi Fantin nu putuse asista la o reprezentaţie cu Tannhäuser, el ar fi fost atras de tema tensiunii dialectice dintre iubirea sacră şi cea profană, la care se adaugă identificarea conflictului psihologic al alegerii libertăţii artistice în locul subjugării erotice.

Fantin a subliniat conflictul intern contopind în gravura sa primele două scene ale actului I. În operă, dansul celor trei graţii se încheie, iar ele se retrag înspre grota laterală înainte de a fi prezentat conflictul dintre Tannhäuser şi Venus, dar Fantin a combinat aceste două elemente în imaginea sa. Figurile lui Tannhäuser şi Venus ocupă colţul din dreapta jos al gravurii şi sunt legate de cele trei graţii din stânga printr-un nud aşezat care cântă la flaut. Cu toţii sunt amplasaţi într-un cadru împădurit, iar în spate curge un pârâu. Corpul lui Tannhäuser este uşor aplecat înspre stânga, dar capul îi este înclinat în direcţia opusă celor trei graţii şi a flautistei, în timp ce  ignoră privirea şi gestul implorator al lui Venus, care se uită la el din poziţia ei tolănită. În acest fel Fantin a corectat acel aspect al scenografiei care ofensase mai mulţi critici, atribuind în acelaşi timp figurii masculine potenţialul vizual al puterii asupra seducţiei carnale a femeii. Indicaţiile scenice ale lui Wagner arătau clar că Venus e tolănită pe o sofa somptuoasă, în vreme ce Fantin o pune să se unduiască ca un şarpe în poalele lui Tannhäuser. Astfel ea este mai mult o fille d’Eve decât zeiţă a dragostei, mai degrabă decăzută decât triumfătoare, cu corpul care îi răsare din pământ, iar goliciunea o marchează drept „natură”, în timp ce hainele de menestrel ale lui Tannhäuser, harfa lui şi cartea de sub mâna stângă îl desemnează drept „cultură”.

Sursa reproducerii, aici. Textul de azi a apărut iniţial pe blogul Sex Reader.

Ţipete de pasiune impresionante şi uneori cântece îngereşti de dragoste împăcată

Natură înzestrată cu o senzualitate precoce, adolescenta Maria („Marioara”) Banuş are parte de obişnuitele interacţiuni erotice cu tinerii anilor interbelici. În recent apărutele Însemnări…, ea scrie despre întâlnirea cu un student german cu ocazia revelionului 1931. În ciuda evidentului curent al tentaţiei, comunicarea dintre cei doi e imposibilă, iar lipsa de familiaritate cu muzica lui Wagner se dovedeşte şi ea un obstacol:

În noaptea de revelion, petrecere la Dida. Am dansat mult, a fost şampanie, vin, muzică de dans, numai băieţi şi fete tinere, lumini mici roşii, improvizate ad-hoc. Când se dansa tangou, ardeau numai ele.

Mi-a plăcut. Mi-e scârbă de mine. Dansam cu nări largi şi gânduri urâte. Am făcut cunoştinţă cu un student neamţ, din München, venit pentru câteva zile în România. Era drăguţ, avea ochi luminoşi, păr vâlvoi şi buze naive, de sărutat. Mi-a spus că studiază ingineria, e în semestrul III, face mult sport şi îi place muzica lui Wagner, un om care a vrut mult şi frumos – „ein Mensch welcher viel und schön geträumt hat”.

Am tăcut. Nu cunosc muzica lui Wagner.

Am dansat mai mult vals. Ameţeam. Nu mai ştiam, nu mai vedeam nimic. Îl simţeam numai pe el strâns lipit de mine şi muşchii pulpelor noastre care zvâcneau neîncetat. Cum îl cheamă? Ernst Walthl. Pe mine mă cheamă Marioara. Marioara, nu Moriora. Da, e un nume românesc, e greu de pronunţat. Marioara e Marichen.

Am stat puţin de vorbă. Iar am dansat. M-a îmbrăţişat deodată cu braţe tari şi tremurătoare. M-am zăpăcit. M-am îngrozit. I-am spus că sunt obosită. Să şedem puţin. Nu-i aşa că nu se supără? – Nu! Mă mângâie pe mână.

12 noaptea. Se face întuneric. Ne ţinem de mână şi tăcem.

În odaie se aud râsete. Câţiva se sărută. Îi tremură mâna. Mi se pare că şi eu tremur puţin.

Asta a fost tot. Mi-a cerut adresa şi mi-a promis c-o să-mi scrie. Seara, înainte de adorm, mă gândesc la el. Adorm mai greu decât altă dată şi nici de citit nu pot.

Sunt sigură că o să-mi scrie câteva rânduri banale şi prostuţe. Am să-l urăsc. Dacă nu-mi scrie? Ar fi bine. Se uită aproape tot. Dar nu chiar tot. Cândva, o amintire dulce şi tristă dintre anii fumurii: 17 ani, anul nou, dans, doi ochi frumoşi, aproape o sărutare.

A trecut o săptămână, nu mi-a scris.

Mi-a scris. Nu-l urăsc. Am să-i răspund.

E un băiat şters şi simpatic. O să fie un bun tată de familie. N-o să se omoare din dragoste, nici altcineva pentru el.

Peste câţiva ani, în 1938, poeta îşi mai completează lipsurile muzicale. Merge la operă la Tristan şi Isolda, ocazie cu care notează îngăduitoare: „Pietricică în gură: Tristan şi Isolda. Ţipete de pasiune impresionante şi uneori cântece îngereşti de dragoste împăcată.” Imaginea redă o schiță de Aleksandr Șervasidze pentru producția cu Tristan und Isolde de la teatrul Mariinski (1909), în regia lui Meyerhold, victima de mai târziu a lui Stalin (din Rosamund Bartlett, Wagner and Russia).

Despre cartea Mariei Banuș am scris nu demult aici. Textul de azi a apărut iniţial pe blogul Sex Reader.

Don Giovanni nu cântă niciodată despre sine

Ultimul volum al filozofului englez Bernard Williams, apărut postum în 2006, este intitulat On Opera, dovadă a pasiunii persistente a acestui meloman. Câteva capitole sunt consacrate creaţiei de operă a lui Mozart, iar unul din ele, lui Don Giovanni. Nu lipsesc observaţiile interesante referitoare la structura şi motivele operei care o disting de surorile ei (Nunta lui Figaro sau Così fan tutte. Să mai zică cineva că în operă complexitatea începe cu Wagner (traducerea mea):

Probabil că resursa individuală cea mai puternică a operei ca formă dramatică este reprezentată de capacitatea de a utiliza mijloacele muzicale nu numai pentru a face să progreseze acţiunea în timp, ci şi pentru a o aprofunda. Ea implică o relaţie complexă între timpul real şi cel dramatic; în vreme ce în teatru timpul trece, orchestra şi cântăreţii desfăşoară o succesiune care nu reprezintă o succesiune, sau cel puţin nu o succesiune de evenimente, ci o altă dimensiune a acţiunii, adesea o stare de spirit, o atitudine, o dispoziţie sau o motivaţie. [...]

În comediile lui Mozart şi Da Ponte, această resursă era dezvoltată pe numeroase căi variate şi foarte subtile. Ea era folosită pentru a distinge între ele personajele; mai mult decât atât, ea este desfăşurată în mod diferit în diversele opere, iar acest lucru contribuie în mod semnificativ la atmosferele lor distincte. În Nunta lui Figaro, fiecare personaj principal are cel puţin o arie autorevelatoare, iar ariile diferă între ele nu numai prin ceea ce spun şi prin caracterul lor muzical, ci şi prin ocazia cu care sunt cântate. Atât Figaro, cât şi contele izbucnesc în declaraţii ale sentimentelor lor ca reacţie la evenimente imediate, dar contesa nu are nevoie de un prilej special, iar atunci când o vedem prima oară, ea este plină de nostalgie şi regret. În Don Giovanni este important faptul că, în vreme ce alte personaje cântă despre ele însele, Giovanni nu face niciodată acest lucru. El este acţiune pură, iar lipsa oricărei piese care să reveleze mai multe despre el ne lasă cu senzaţia foarte potrivită că nu e nimic de revelat; semnificaţia lui se află în lucruri precum vitalitatea pe care el, în muzica lui, o transmite tuturor celorlalţi. Così fan tutte foloseşte, pentru efectul de contrast, declaraţii ale aceloraşi personaje în diferite momente ale acţiunii. Opera creează impresia remarcabilă că ariile convenţionale elaborate din primul act reprezintă spectacole publice care se petrec în timp real, în vreme ce exprimarea ulterioară a sentimentelor în cadrul lucrării, în mod special la Fiordiligi, vine dintr-o lume interioară; exact din acest motiv, atunci când tenorul i întrerupe cea mai pasionată bucată, Fra gli amplessi, se lasă impresia că el n-a pătruns numai în cântecul ei, ci şi în viaţă.

În imagine, o scenă din montarea cu Don Giovanni de la Teatro alla Scala (2011), dirijor Daniel Barenboim (de aici).

Bere şi cârnaţi la Bayreuther Festspielhaus

În The Proud Tower (titlul românesc Trufaşa citadelă) Barbara W. Tuchman aruncă o privire cuprinzătoare asupra celor două decenii care au precedat Primul Război Mondial, de la declanşarea căruia se împlineşte un secol în vara aceasta. În plină perioadă belle époque, se pare că Festivalul de la Bayreuth intrase într-o fază de decădere, diagnosticată ca atare de muzicieni de mare viitor, precum finlandezul Sibelius sau englezul Thomas Beecham, ulterior dirijor renumit (traducere de Mihai Livescu):

După moartea lui Wagner, sezonul muzical de la Bayreuth se desfăşura într-o atmosferă apăsătoare de veneraţie obligatorie. Trăsura care-l ducea pe vizitator la Festspielhaus etala o bucată de carton ţintuită deasupra scaunului şi pe care era scris cuvântul „istoric”, ca să arate că maestrul se aşezase şi el acolo. Reprezentaţiile începeau cu o rafală de sunete de trompetă, de parcă s-ar fi dat ordin ascultătorilor să se pregătească de rugăciune. În pauze se consuma[u] bere şi cârnaţi, operaţie urmată de o altă rafală de trompete. După actul al doilea urmau alţi cârnați, alte halbe de bere şi alte sunete de trompetă, lucru care se repeta şi după actul al treilea. Credincioşii absorbeau operele maestrului „ca şi când ar fi primit sfânta împărtăşanie”, povestea tânărul Sibelius, care venise la Bayreuth in 1894, dornic să trăiască un mare eveniment şi care nu ştia cum să plece mai repede. În 1899, când Thomas Beecham, în vârstă de 20 de ani, a venit şi el acolo, a constatat că in cultul lui Wagner se produsese o fisură. Nemulţumiţii susţineau că festivalul decade, criticau influenţa exercitată de Frau Cosima, văduva lui Wagner, şi cereau cu vehemenţă înlocuirea fiului el, Siegfried, din funcţia de director. Afirmau că acesta este un conducător slab şi prost inspirat, că artiştii sunt de calitate mediocră, iar reprezentaţiile de duzină, în timp ce grupul devotat faţă de „Wahnfried”, casa lui Wagner, îi învinuia că sunt intriganţi şi geloşi.

Heralzii care interpretează la trompetă leitmotive din opera care se interpretează în seara respectivă sunt prezenţi şi în zilele noastre. Cât despre cârnaţi şi bere... publicul simandicos îşi permite trataţii mult mai rafinate.

Muzica clasică n-o muritu, numa’ ţâr’ s-o hodinitu

A murit recent, cu numai o lună înainte de a împlini 90 de ani, cunoscutul muzicolog american Joseph Kerman. Ultima lui carte, apărută în 2008, în realitate o culegere de eseuri şi articole tematice, se numeşte Opera and the Morbidity of Music. Mi-a plăcut ideea din spatele acestui titlu, care exploatează în mod fericit ambiguitatea termenului „morbiditate”. Accepţiunea din carte este nu cea de spirit maladiv, ci de boală sau stare patologică care ar afecta (sau nu?) muzica clasică. Textele lui Kerman, elegante şi bine argumentate, se reuşesc să demonstreze că muzica clasică e bine merçi, în ciuda crizelor care au afectat-o în diferite momente ale existenţei sale. Tehnica autorului se bazează în bună măsură pe apelul la gândirea logică a cititorului:

Declinul – numit adesea moartea – muzicii clasice a servit multă vreme pe post de declanşator de nădejde, al lamentaţii sau al dorinţei de a să moară şi capra vecinului, după caz, şi ca umplutură vrednică de la fel de multă încredere pentru spaţiul din ziare. [...]

Morbiditatea muzicii clasice: un concept vid şi obosit care refuză să moară. Trebuie să concepem în mod serios muzica clasică ca pe un lucru unitar, a cărui „moarte lentă în secolul XXI”, cum o numeşte destul de lejer Carolyn Abate, poate fi acum confirmată? [...] Şi dacă e acum moartă, atunci când s-a născut sau a fost concepută muzica clasică? Odată cu Bach şi cu punerea finală a bazelor tonalităţii [...]? Odată cu Monteverdi şi cu inventarea, apoi odată cu inevitabila transformare în marfă, a operei? Atunci când polifonia a fost fixată în scris îl timpul aşa-zisei Renaşteri din secolul al XII-lea? Atunci când îngerul din celebra miniatură i-a turnat sfântului Grigore în ureche cantus plenus dintr-un ulcior?

(traducerea mea)

La operă cu Freud

Pasionaţii operei sunt bântuiţi de acest gen muzical până şi în vis. În Interpretarea viselor, Freud menţionează o întâmplare ciudată care face trimitere la Fidelio, contribuţia în materie a lui Beethoven:

Sensul „viselor cu dinţi“ pe care le am destul de des de analizat la pacienţii mei mi-a scăpat mult timp, pentru că, spre marea mea surpriză, împotriva interpretării lor se ridicau de regulă prea mari rezistenţe.

În final, copleşitoarea evidenţă nu a lăsat loc de îndoială: la bărbaţi, forţa motrice a acestor vise nu constă, din altceva decât din poftele onaniste ale perioadei pubertare. Voi analiza două astfel de vise, dintre care unul este în acelaşi timp un „vis de zbor“. Ambele provin de la aceeaşi persoană, un tânăr cu o puternică homosexualitate, care este inhibată în viaţă:

Se află la o reprezentaţie cu „Fidelio“ în stalul Operei, alături de L., o persoană pe care o găsea simpatică, a cărei prietenie ar fi dorit să o câştige. Deodată, el zboară transversal prin stal, se loveşte la gură şi îşi pierde doi dinţi.

El descrie zborul ca şi cum ar fi fost „aruncat“ în aer. Dat fiind că este vorba despre o reprezentaţie cu Fidelio, se impune versul:

„Cine a cucerit o femeie frumoasă.“

Dar cucerirea fie şi a celei mai frumoase femei nu face parte din dorinţele visului. Acestora li se potrivesc mai degrabă alte două versuri:

„Cine a reuşit marea lovitură [Wurf, „aruncare“]/ Unui prieten să-i fie prieten…“

Visul conţine deci această „mare aruncare“, care nu este doar împlinirea unei dorinţe. În spatele ei se ascund şi gândul penibil că atât de des a avut ghinion cu încercările sale de a se împrieteni, că a fost „aruncat“ (respins), şi teama că această soartă s-ar putea repeta şi la tânărul lângă care savurează reprezentaţia cu Fidelio. Rezultă din aceasta recunoaşterea, ruşinoasă pentru visătorul delicat, că odinioară, după respingerea din partea unui prieten, de dor, s-a masturbat de două ori la rând, plin de excitaţie senzuală.

În Opera and Modern Culture: Wagner and Strauss, Lawrence Kramer ne explică mai îndeaproape sensul şaradei:

Dar de ce se petrece această scenă la operă? Şi de ce tocmai la Fidelio? Răspunsul lui Freud depinde de observarea unei mici aventuri textuale. Finalul operei conţine expresia triumfătoare „Wer ein holdes Weib errungen” [Cine a cucerit o femeie frumoasă], luat din Oda bucuriei a lui Schiller; aceeaşi expresie se întâlneşte şi în finalul Simfoniei a IX-a a lui Beethoven. Ceea ce e important e faptul că tânărul şi-a descris senzaţia de zbor ca pe o senzaţie de a fi „aruncat” (geworfen) prin aer, iar cuvintele-cheie sunt imediat precedate în simfonie de altele:

Wem der grosse Wurf gelungen/ Eines Freundes Freund zu sein  [Cine a avut norocul/ De prieteni buni să dea]

În această interpretare, visul identifică scena de masturbare a tânărului cu „marea aruncare” a iubirii homosexuale. Freud adaugă că această imagine a aruncării este ambivalentă. Pe de o parte, aruncarea reprezintă respingerea, senzaţia de a fi „aruncat la o parte” şi repetă în formă simbolică actul compensator de dublă masturbare în absenţa prietenului al celui care visează. Pe de altă parte, aruncarea reprezintă fantazarea unei împliniri binecuvântate a dorinţei homosexuale a celui care visează. Am putea chiar să adăugăm că ea îi împlineşte dorinţa specifică de desăvârşire în masturbare reciprocă, aruncându-i pe amândoi, eines Freundes Freund zu sein.

Poza reproduce o scenă din montarea spectaculoasă cu Fidelio la Atlantic Ballet Theatre din Canada, semnificând parcă ambiguitatea despre care a fost vorba în textul de mai sus (de aici). Traducerea textului freudian îi aparţine Roxanei Melnicu. Fragmentul din Lawrence Kramer a fost tradus de mine (postare apărută iniţial pe blogul Sex Reader).

Wagner, tabu dureros

Muzica lui Wagner a reprezentat decenii întregi (şi mai constituie încă, din motive istorice perfect explicabile) un veritabil tabu în Israel. Nu e de mirare că gestul lui Daniel Barenboim, celebrul muzician evreu (crescut însă în Argentina) de a interpreta un fragment orchestral wagnerian în cadrul unui concert din vara lui 2001 a stârnit un scandal uriaş, cu reverberaţii care se simt şi azi. În articolul Barenboim and the Wagner Taboo, publicat la puţin timp după evenimente, teoreticianul literar şi eseistul Edward W. Said trece în revistă întreaga tărăşenie. Iată un fragment din concluziile sale (traducerea este a mea):

În cazul lui Wagner şi Barenboim în Israel, ar fi simplu să îl catalogăm, simplu, pe dirijor ca fiind un oportunist sau un aventurier insensibil. În mod asemănător, este reducţionist să se spună că Wagner era un om îngrozitor, cu idei reacţionare în general, şi ca urmare muzica lui, oricât ar fi de minunată, este intolerabilă pentru că este contaminată de aceeaşi otravă ca şi scrierile lui în proză. Cum s-ar putea demonstra acest lucru? Câţi prozatori, muzicieni, poeţi şi pictori ar rămâne dacă arta lor ar fi judecată după norme morale? Şi cine poate stabili nivelul de urâțenie morală şi ticăloşie care poate fi tolerat în producţia artistică a oricărui artist dat? Odată ce ai început să cenzurezi, nu există teoretic limite. Aş spune mai degrabă că mintea este cea care trebuie să fie capabilă să analizeze un fenomen complex precum problema Wagner în Israel (sau, ca să luăm un alt exemplu analizat într-un eseu renumit scris de strălucitul romancier nigerian Chinua Achebe, problema modului în care trebuie un african de astăzi trebuie să citească Inima întunericului de Conrad) şi să arate unde se află răul şi unde se află arta. O minte matură trebuie să fie capabilă să reţină două fapte contradictorii, mai întâi că Wagner a fost un mare artist şi apoi că Wagner a fost un om dezgustător. Din nefericire, niciunul din aceste fapte nu poate exista fără celălalt. Înseamnă aşadar aceasta că nu trebuie să ascultăm Wagner? Categoric nu, deşi este limpede că dacă pe un individ îl tulbură totuşi asocierea lui Wagner cu holocaustul, atunci acel om nu trebuie să se autotortureze ascultându-l. Totuşi, aş spune că este necesară o atitudine deschisă faţă de artă. Aceasta nu înseamnă că artistul nu ar trebui judecat pentru imoralitate sau obiceiuri rele; înseamnă că opera unui artist nu trebuie judecată numai pe baza acestora şi interzisă ca urmare.

Am preluat textul apărut în culegerea de articole pe teme muzicale Music at the Limits. Prefaţa este semnată de însuşi Barenboim. În imagine, Daniel Barenboim dirijând Das Rheingold la Royal Albert Hall în 2013 (de aici).

Wagner „marele, adevăratul” şi copia sa

Onorat încă de la naştere cu o lucrare muzicală a tatălui său (Idila Siegfried), Siegfried, cel de al doilea membru al dinastiei muzicale Wagner, nu reuşeşte să se ridice deasupra condiţiei de epigon. Compozitor de opere destul de greoaie şi wagneriene prin spirit, dacă nu în geniu, Siegfried face totuşi o carieră onorabilă de dirijor. În 1910 el întreprinde un turneu la Paris, ocazie cu care dă câteva concerta la sala Gaveau. Tânărul Georges Duhamel, wagnerian înfocat (vezi postarea de săptămâna trecută) nu poate rata ocazia. Impresiile ni le comunică tot în volumul Puterea muzicii, din care citez mai jos. De fapt nu e nimic surprinzător în ele. Complexele fiului faţă de tată, dar şi aparenta seninătate cu care Siegfried Wagner purta o pălărie mult prea mare pentru capul lui sunt îndeobşte cunoscute (traducere de Adina Arsenescu):

Într-o zi am văzut anunţat un concert la sala Gaveau, pe care trebuie să-l dirijeze Siegfried Wagner în persoană. Am făcut călătoria pe malul drept al Senei. Sala era plină şi a fost destul de greu să găsesc un loc. În fine, a apărut Siegfried Wagner. Era un bărbat de statură mijlocie cu un chip palid, puţin puhav. Din când în când întorcea capul, mişcări fireşti ale dirijorului, şi atunci – ca într-o străfulgerare – se zărea profilul de vultur al magului. Repet, o străfulgerare şi imediat totul de ştergea. Prima parte a concertului a fost consacrată operelor sale. Publicul i-a făcut o primire politicoasă, dar aproape glacială. A venit apoi partea a doua a programului, care cuprindea numai operele vrăjitorului, ale lui Wagner, marele, adevăratul. De la prima bucată a fost un adevărat triumf, sala cutremurându-se de tumultul aplauzelor. Trebuie să mărturisesc că Siegfried Wagner dirija onorabil operele părintelui său. Totuşi, de la prima parte a concertului, la a doua, schimbarea climatului a fost atât de bruscă, atât de crudă, încât era greu să-ţi imaginezi, fără o strângere de inimă, care puteau fi gândurile acestui fiu, copleşit definitiv de gloria paternă, fără de care nu însemna nimic, glorie, care, desigur în asemenea momente îi devenea de nesuportat.

Mai jos, reprodusă din Herrin des Hügels: Das Leben der Cosima Wagner de Oliver Hilmes, o fotografie de familie făcută cu aproape cincisprezece ani după concertele de la Paris, când Siegfried asigurase succesiunea maestrului. Pe scările care dau în grădina vilei Wahnfried pot fi văzuţi, de la stânga la dreapta: Wolfgang, Verena, Siegfried, Winifred şi Friedelind Wagner.

Din suferinţele wagnerianului începător

În eseurile din Puterea muzicii, Georges Duhamel fixează cu ascuţime a observaţiei – dar şi cu mult umor – câteva din suferinţele wagnerianului începător (traducere de Adina Arsenescu; am îndreptat unele greşeli evidente de punctuaţie): 

Aceste lecturi incandescente mă transformau cu încetul din tânăr ucenic în apostol şi sigur de credinţa mea, de noile mele cunoştinţe începeam să recrutez şi să pregătesc catecumeni. Unul dintre ei mă distra grozav, dându-mi totuşi de lucru. Era un doctor al prietenilor mei, doritor să se cultive în arte şi litere, inteligent, dar lipsit de sensibilitate. Nu avea nicio memorie muzicală, ceea ce nu-i o trăsătură lăudabilă pentru un wagnerian, căci wagnerianul demn de un asemenea titlu trebuie să se arate în stare oricând, să cânte tema, întrucâtva polifonică a „entuziasmului dragostei” sau aceea a „nenorocirii Wälsungilor”, pe care nu trebuie să o confunde cu tema „eroismului Wälsungilor” şi nici cu aceea a „neamului Wälsungilor”.

Prietenul meu, medicul neo-wagnerian mă ducea din când în când la Operă. Îmi oferea un fotoliu cu obligaţia de a-i explica desfăşurarea dramei şi modul cum se succed peripeţiile. Câteodată desluşea deasupra valului de armonie o temă, plutind ca şi [sic] o epavă. Atunci se apleca la urechea mea şi-mi şoptea: „Tema aceasta ce temă este?” Îi răspundeam în şoaptă laconic: „Vestirea morţii”. Atunci dădea din cap cu un aer ca şi cum ar fi înţeles, în timp ce în jurul nostru pasionaţii, tulburaţi, ne impuneau tăcerea, scoţând câte un „şşşt! şşşt!” care erau [sic] mai zgomotoase decât scurtul nostru dialog.

Mi se întâmplă uneori, când sunt la teatru sau la un concert, în timp ce se execută ceva de Wagner, să zăresc un spectator sau un auditor care se întoarce spre vecinul său şi îi spune câte un cuvânt în grabă. Aş putea să afirm că acest cuvânt este mereu acelaşi, eterna chestiune a discipolului dezorientat: „Ce temă este asta?” Şi mă simt plin de indulgenţă faţă de toţi aceşti oameni care vor să înţeleagă.

În imagine, Georges Duhamel și muzicianul Marius Casadesus (de aici).

Tristan şi detronarea sistemului tonal

„Adevărata detronare [a sistemului major/minor] a avut loc în ultimul secol. În Tristan-ul lui Wagner, rolurile tonalităţii majore şi minore au fost detronate. Fără îndoială, scara diatonică a fost înlocuită de cea cromatică ca bază a tuturor liniilor şi combinaţiilor armonice. Dar revoluţia a venit prea devreme. Decizia şi rigoarea acestui pas curajos au fost unice şi la început nu au existat urmaşi pe această nouă cale. Timp de decenii Tristan a rămas singura operă bazată pe cromatism şi nici măcar creatorul ei nu a mai făcut niciodată un pas înainte atât de important. Lumea descoperită în Tristan nu s-a conturat până la sfârşitul secolului. Muzica a reacţionat la ea aşa cum reacţionează un organism uman la un ser injectat, pe care se străduieşte la început să-l elimine ca pe o otravă, numai pentru a se deprinde ulterior să îl accepte ca fiind necesar şi chiar sănătos. Lucrul pe care l-am trăit în locul unei adevărate înţelegeri a lumii cromatice a muzicii a fost penetrarea celui mai mărunt cromatism în aspectele liniare şi armonice ale muzicii noastre, apoi dezintegrarea fiecărui element, o cădere în completa absenţă a planului şi regulii şi în cele din urmă anarhia pură.

Dacă adoptăm astăzi, din perspectiva pe care o avem asupra întregului câmp, scara cromatică pe post de material de bază pentru compoziţie, nu facem decât să continuăm ce s-a început acum optzeci de ani.”

(Paul Hindemith, Unterweisung im Tonsats [Arta compoziţiei muzicale], volumul I (1937), traducerea mea)

Mai jos, schiţe de costum pentru montarea de la Skt. Petersburg a lui Vsevolod Meyerhold (1909), inspirate de miniaturi medievale franceze (din Patrick Carnegie, Wagner and the Art of the Theatre):