Bruckner şi femeile

Veşnic holtei, dar etern îndrăgostit, de preferinţă de o femeie mult mai tânără. Despre performanţele lui Bruckner în materie de relaţii cu celălalt sex scrie Stephen Johnson în volumul Bruckner Remembered, carte în care adună numeroase mărturii despre compozitorul austriac. Am tradus pentru astăzi un fragment de text citat de Johnson din amintirile lui Carl Hruby (apărute în 1901):

Există multe noțiuni false despre relațiile lui Bruckner cu femeile și despre rolul pe care l-au jucat în viața lui dragostea, acea puternică motivație a marilor artiști, l-a jucat în viața lui. Deși Bruckner nu a cunoscut niciodată adevărata „dragoste”, o pasiune cu adevărat măreață pentru o femeie cu un spirit superior asemănător – la fel ca Johannes Brahms, antiteza lui artistică. Cu femeile era fel de sfios și naiv ca un școlar de zece ani. Putem găsi explicația dacă examinăm istoria vieții lui. Mâhnirea și grija i-au fost tovarăși nedespărțiți din prima tinerețe până la deplina maturitate, așa că a avut puțină vreme sau înclinare înspre galanteriile strălucitoare. „Zece ore la pian, trei ore la orgă – acesta era regimul meu zilnic, iar orice timp care îmi prisosea era sortit odihnei”, a mărturisit el cu ironie sumbră.

Cât despre cunoştinţele „întâmplătoare”, a fost apărat toată viaţa de aşa ceva de pura strălucire a castităţii sale fireşti. Singura dragoste adevărată a vieţii lui, după propriile sale cuvinte, a fost venerata lui mamă, al cărei portret pe patul de moarte i l-a comandat lui Zinnegar. A părut la un moment dat că Zeiţa dragostei [Frau Minne] îşi croieşte un drum mai adânc în inima lui şi că pacea şi echilibrul mintal ale bătrânului ar putea fi puse serios în pericol. Ştiu destul de multe lucruri pentru a putea să istorisesc următoarea întâmplare. În 1885, după cum îi era obiceiul, Bruckner şi-a petrecut vacanţa de vară în Steyr, unde era un oaspete binevenit. Într-o zi s-a dus la o petrecere în aer liber împreună cu Grossauer, un prieten al lui des pomenit. În timp ce se interpreta muzică, a văzut deodată o fată foarte tânără, de un farmec indescriptibil, fiica unui cuplu respectabil din Linz, care stătea la o masă din apropiere. În maniera sa impetuoasă caracteristică, Bruckner a insistat ca Grossauer să-l prezinte familiei fetei, cu care acesta se cunoştea din vedere. Dar Grossauer nu a reacţionat suficient de prompt, drept care Bruckner, după ce l-a informat că e un „nenorocit”, s-a hotărât să facă onorurile chiar el, în modul său inimitabil.

S-a îndreptat repede înspre masa unde stătea fata cea drăguţă şi pe drum a răsturnat un scaun. Scuzele reclamate de acest incident i-au oferit ocazia să se prezinte. Iar acum Bruckner părea să se fi transformat complet! A dansat jumătate de noapte valsuri şi Ländler cu febleţea lui, ca un fiu robust de ţăran, iar Grossauer a rămas paralizat de uimire văzând cât de uşor şi graţios dansează maestrul. Cu toate acestea, biata fată nu prea ştia ce să facă cu şuvoiul de complimente revărsat asupra ei în cursul serii de acest om renumit, cunoscut în tot Steyerul şi suficient de vârstnic pentru a-i fi bunic. Câteva zile mai târziu, Bruckner i-a invitat pe toţi la casa parohială şi a interpretat, în faţa unui public în extaz, Adagio din propria lui Simfonie a opta, pentru care inspiraţia îi venise, aşa cum mi-a mărturisit, la un pahar de „Pilsner”. Grossauer susţine că Bruckner nu mai cântase niciodată cu o asemenea ardoare. Nu ştiu cum au decurs treburile după toate acestea. Se zice chiar că Bruckner i-a cerut fetei mâna, dar nu s-a căsătorit niciodată. Este posibil să-şi fi dat seama că la vârsta lui ar fi fost un risc mult prea mare să iubească orice mireasă diferită de frumuseţea densă şi castă, arta lui superioară supusă şi mereu credincioasă.

Textul de azi reproduce o postare mai veche de pe Sex Reader. În clipul de mai jos, Adagio din Simfonia a VIII-a de Bruckner dirijat, în maniera caracteristică un pic cabotină, de Herbert von Karajan: 

☺☺☺☺ Saşa Sokolov - Şcoală pentru proşti

Şcoală pentru proşti de Saşa Sokolov e unul din acele romane alunecoase, pe care cu greu reuşeşti vei reuşi să le apuci de câte un colţ, atât de variabilă şi stranie le e geometria. Această proprietate nu e rezultatul unei construcţii din cale-afară de exotice sau al faptului că e populat de fiinţe cu trei ochi şi limfoplasmă verde, ci abolirii aproape complete a succesiunii temporale a evenimentelor şi deselor deplasări de tip flux/reflux ale memoriei care relatează. Şi măcar dacă ar fi vorba de o singură asemenea memorie tot ar fi bine, dar sunt, pe cât mi-am putut da seama, vreo două. Avem de a face cu dedublarea unui personaj-narator (Nymphea/Cei Care au Venit), un adolescent sovietic cu probleme psihice grave care are parte de internări în instituţii de profil şi studiază doi ani la o şcoală specială, dar pentru a deduce asemenea relaţii trebuie să întreprindem o lectură atentă, ba chiar de-a dreptul detectivistică.

Toată cartea e o fugăreală prin întâmplări în definitiv banale, de la şcoală sau din suburbia unde părinţii tânărului (tatăl e procuror!) au o casă de vacanţă. Sunt locuri pitoreşti, care înseamnă la visare sau hoinăreală şi probabil că dacă Saşa Sokolov n-ar fi un scriitor subversiv ar fi avut şi cititorul parte de un roman cuminte şi benign-satiric cu elevi sovietici certaţi cu cartea, de tipul Vitea Maleev la şcoală şi acasă al lui N. Nosov. Aşa, sub aparenţa unor evenimente care nu par să se abată de la rutina cotidiană, putem abia întrezări zbaterile sufleteşti ale schizofrenicului, sugerate cu abilitate de romancier. Personajele bine conturate nu lipsesc, fie că e vorba de doctorul Zauze, cel care se străduieşte să-i explice bolnavului că nu există „un alt eu”, fie că e vorba de profesorii de la şcoală (Norvegov, Saul Petrovici, Perillo, profesoara de biologie Vera Akatova, obiectul unor fantezii cu tentă sexuală etc.) Sub aparenţa unor inşi bonomi descinşi parcă din schiţele lui Cehov, cei mai mulţi din aceştia sunt nişte mici tirani, stâlpi ai unei societăţi opresive.

Se conturează un univers plin de restricţii, cu o coerenţă la care avem acces indirect, prin mişcările de tip flux al conştiinţei naratorului. Tehnica romancierului e sofisticată, adesea leitmotivică, iar abilitatea cu care ţine în mână firele subtile care leagă între ele personaje şi evenimente e cu totul remarcabilă. Şcoală pentru proşti e un roman solicitant pentru cititor, confruntat la tot pasul cu probleme care ţin de metamorfozele continuumului spaţiu-timp narativ. Cine se aşteaptă ca aceste eforturi să fie răsplătite de un final cathartic va fi probabil dezamăgit, dar cei care apreciază construcţia şi migala stilistică au să se simtă recompensaţi de lectură. Traducerea a fost realizată de Antoaneta Olteanu, excelentă profesionistă şi cunoscătoare a culturii şi literaturii ruse, despre a cărei carte am scris nu demult aici. O împunsătură amicală, totuşi, în final: traducătoarea foloseşte de mai multe ori în text termenul „ceferist” - desigur inadecvat, căci ceferistul e cel care lucrează la Căile Ferate Române. În contextul respectiv s-ar fi impus „feroviar” sau „lucrător la calea ferată”.

Wagner, tabu dureros

Muzica lui Wagner a reprezentat decenii întregi (şi mai constituie încă, din motive istorice perfect explicabile) un veritabil tabu în Israel. Nu e de mirare că gestul lui Daniel Barenboim, celebrul muzician evreu (crescut însă în Argentina) de a interpreta un fragment orchestral wagnerian în cadrul unui concert din vara lui 2001 a stârnit un scandal uriaş, cu reverberaţii care se simt şi azi. În articolul Barenboim and the Wagner Taboo, publicat la puţin timp după evenimente, teoreticianul literar şi eseistul Edward W. Said trece în revistă întreaga tărăşenie. Iată un fragment din concluziile sale (traducerea este a mea):

În cazul lui Wagner şi Barenboim în Israel, ar fi simplu să îl catalogăm, simplu, pe dirijor ca fiind un oportunist sau un aventurier insensibil. În mod asemănător, este reducţionist să se spună că Wagner era un om îngrozitor, cu idei reacţionare în general, şi ca urmare muzica lui, oricât ar fi de minunată, este intolerabilă pentru că este contaminată de aceeaşi otravă ca şi scrierile lui în proză. Cum s-ar putea demonstra acest lucru? Câţi prozatori, muzicieni, poeţi şi pictori ar rămâne dacă arta lor ar fi judecată după norme morale? Şi cine poate stabili nivelul de urâțenie morală şi ticăloşie care poate fi tolerat în producţia artistică a oricărui artist dat? Odată ce ai început să cenzurezi, nu există teoretic limite. Aş spune mai degrabă că mintea este cea care trebuie să fie capabilă să analizeze un fenomen complex precum problema Wagner în Israel (sau, ca să luăm un alt exemplu analizat într-un eseu renumit scris de strălucitul romancier nigerian Chinua Achebe, problema modului în care trebuie un african de astăzi trebuie să citească Inima întunericului de Conrad) şi să arate unde se află răul şi unde se află arta. O minte matură trebuie să fie capabilă să reţină două fapte contradictorii, mai întâi că Wagner a fost un mare artist şi apoi că Wagner a fost un om dezgustător. Din nefericire, niciunul din aceste fapte nu poate exista fără celălalt. Înseamnă aşadar aceasta că nu trebuie să ascultăm Wagner? Categoric nu, deşi este limpede că dacă pe un individ îl tulbură totuşi asocierea lui Wagner cu holocaustul, atunci acel om nu trebuie să se autotortureze ascultându-l. Totuşi, aş spune că este necesară o atitudine deschisă faţă de artă. Aceasta nu înseamnă că artistul nu ar trebui judecat pentru imoralitate sau obiceiuri rele; înseamnă că opera unui artist nu trebuie judecată numai pe baza acestora şi interzisă ca urmare.

Am preluat textul apărut în culegerea de articole pe teme muzicale Music at the Limits. Prefaţa este semnată de însuşi Barenboim. În imagine, Daniel Barenboim dirijând Das Rheingold la Royal Albert Hall în 2013 (de aici).

☺☺☺ Bogdan Costin - Cum să faci primul milion

„Viaţa este ceva mai inventivă în întâmplări extraordinare decât scriitorul, dar scriitorul le rezolvă mai bine decât oamenii”. Bine a zis cine a zis aşa, chiar dacă e vorba de G. Călinescu, n-ai ce-i face, le mai nimerea şi el. Ori ar fi, în Cum să faci primul milion (Cartea Românească, 2013) Bogdan Costin pare să cunoască acest principiu şi să acţioneze nesmintit în sensul transpunerii sale în viaţa... literaturii. Rezultatul e acest roman din viaţa copywriterilor, cu titlu comercial, amintind de cărţile de sfaturi tip how to, în bună măsură o satiră la adresa micii şi proaspetei noastre lumi corporatiste, dar nu mai puţin a moravurilor autohtone, a societăţii în care orice serviciu poate fi obţinut, numai să ştii cui şi cât să-i plăteşti. E limpede că toate aceste surse de inspiraţie sunt foarte generoase, dar de aici şi până la reuşita literară drumul e lung şi greu...

...însă Bogdan Costin îl parcurge cu aparentă uşurinţă (numai în încălţările autorului să nu fii!) și ne oferă un produs (deh) destul de reuşit. Povestea (pe care, din respect pentru alţi eventuali cititori, n-am s-o spun) are în centrul ei un erou cinic şi inventiv, bărbat atrăgător şi în plină putere, care hotărăşte să-şi ia soarta în propriile mâini şi să treacă de la statutul de angajat la o firmă de publicitate la cel de freelancer. Încredinţat că prostia, foamea şi frica semenilor sunt avantaje în mâna celui care ştie să le exploateze, omul nostru scoate bani frumoşi promovând produse comerciale pe care reuşeşte, abil, să le asocieze cu moartea unui om. Marea lovitură, cea care trebuie să-i aducă un milion de dolari (sumă modestă, să recunoaştem la rece) o constituie plasarea în distribuţia unui film american a unui actor de-al nostru, Toma Drăgan. Suferind de o tumoare incurabilă, omul e convins să se sinucidă înaintea premierei, asigurând astfel succesul fulminant al unei pelicule altfel modeste şi îmbogăţindu-i pe realizatori şi pe trepăduş. Un milion de dolari urma să moştenească şi Vera, fiica lui Toma, întâmplător (?) iubita protagonistului. Dacă socoteala de acasă se potriveşte cu cea din târg, dacă piesele puzzle-ului se aranjează aşa cum vrea păpuşarul, ce se întâmplă cu Toma, cu Vera şi cu alte personaje (Răzvan, proprietarul casei de producţie, Radu, omul folosit la mici treburi murdare şi destui alţii), toate acestea le aflăm dacă citim cartea.

Inventivitatea epică a lui Bogdan Costin e greu de pus sub semnul îndoielii. Mai interesant e să vedem în ce măsură povestea cu eroii ei şi cu modul în care e spusă sunt ingrediente suficiente pentru a obţine un roman de calitate. Mai întâi, cartea nu plictiseşte. Nu e puţin lucru, mai ales pe o piaţă literară naţională bogată în creaţii cu remarcabile proprietăţi soporifice. Spune la un moment dat protagonistul:

În sfârşit, nu mai trebuie să ţin pe noptieră nicio carte de-a lui Liiceanu din care să mă apuc să citesc ceva înainte de culcare. Pentru cei care încă mai au insomnii, un sfat gratuit de la mine: lăsaţi diazepamul că vă nenorociţi sănătatea, treceţi pe cărţile lui şi, în general, ale oricărui intelectual român. Vă garantez că adormiţi ca pruncii după maximum două pagini. Şi nu au niciun efect secundar aşa cum au somniferele din farmacii.

Într-adevăr, Cum să faci primul milion nu e de ţinut pe noptieră în speranţa că va atrage somnul. Dimpotrivă, scrierea e alertă, cu umor şi dialoguri fireşti (rarae aves), bine ticluită şi fără burţi. Propria experienţă de copywriter şi scenarist îl va fi învăţat pe autor cum să-şi vândă marfa. Textul curge firesc, iar stridenţele sunt rare, deşi tentaţia de a şarja trebuie să-i fi dat ghes scriitorului nu de puţine ori. Temându-se poate ca produsul finit să nu fie prea sec, iar personajul principal, prea odios, scriitorul a scăpat cam mult sirop peste foile de tort care alcătuiesc ultimul sfert al romanului său. Statuile unor Tolstoi, Thomas Mann sau Proust pot sta liniştite pe soclul lor, nu le va da jos cartea de debut a lui Bogdan Costin, prea puţin înclinat spre experiment. Fără a-şi fi propus, de fapt, să revoluţioneze specia, și pesemne conștient că șansele de a fi apreciat de critica oficială sunt modeste, romancierul ne-a oferit o lectură captivantă şi plină de umor. Am pufnit în râs în vreo două rânduri şi nu mi-a părut rău după banii daţi pe carte.

Se spune, fără îndoială, colinesterază, nu colinestarază, dar treaba asta, alături de diverse (alte) greşeli de tipar nu trebuie să ne descurajeze.

Tereza Noce (Estella) - Peripeţiile căţeluşei Laika

Una din cele mai populare metafore pentru ideea de infinit este, desigur, cea care face referire la timpul care îi este necesar unei maimuţe pentru a alcătui, jucându-se pe clapele unei maşini de scris, operele lui Shakespeare. Dacă ar fi fost o maimuţă sovietică probabil că timpul ar fi fost (rezonabil de) scurt; oricum, căţeluşa protagonistă a cărţii Peripeţiile căţeluşei Laika (Editura Tineretului, 1962) e mult mai capabilă intelectual şi reuşeşte să comunice aproape imediat cu stăpânul ei, un băiat pe nume Tiko. Adevărat e şi că nu e vorba de o căţeluşă oarecare, ci de animalul selecţionat de sovietici pentru a fi trimis în cosmos. Teresa Noce (pe copertă prenumele e scris Tereza), „harnică luptătoare pentru cauza păcii şi socialismului”, aşa cum ne spune prefaţa, membră fondatoare a Partidului Comunist Italian, luptătoare în războiul civil spaniol şi sindicalistă de frunte pleacă de la un fapt real şi brodează pe baza lui o întreagă poveste ştiinţifico-fantastică scăldată în sos propagandistic.

În timp ce era „condiţionată” în vederea călătoriei spaţiale, Laika are parte de un adevărat coup de foudre la întâlnirea cu Tiko („un copil frumos, de aproape doisprezece ani, voinic şi bine dezvoltat pentru vârsta sa”). Între om şi animal se stabileşte o legătură puternică, cu manifestări aproape erotice („I-am sărutat numaidecât faţa cu limba, l-am muşcat uşor de ureche şi de mână şi în timp ce el continua să-mi vorbească ne jucam hârjonindu-ne.”) Lansarea în spaţiu a nevinovatului animal e iminentă şi nu lasă mult timp relaţiei dintre specii, dar Laika învaţă la iuţeală să comunice scriind la maşină, nu de alta, dar aparatul ei fonator nu permitea folosirea limbajului articulat. Despărţirea, sfâşietoare, se va dovedi definitivă, în ciuda montării pe navă a unui aparat (un soi de proto-Messenger) prin intermediul căruia cei doi să-şi poată continua prietenia.

Socoteala de pe cosmodrom nu se potriveşte cu cea din spaţiu. O avarie a sistemului o propulsează pe Laika hăt, departe, pe vechea planetă Gora. E un loc straniu, populat de fiinţe raţionale cu o longevitate remarcabilă („puntosii”) şi de tot felul de creaturi mai puţin inteligente, cu sânge verde şi număr variabil de picioare, una din ele fiind ronţăită imediat de căţeluşa hămesită. E greu de povestit într-o postare ca aceasta peste ce minunăţii dă Laika pe Gora. E un spaţiu al înţelepciunii în care puţinii locuitori nu mai au nevoie să muncească, iar conflictele meschine care macină îndepărtatul Pământ. Prosperitatea materială e asigurată, iar fiinţele dominante, cam exotice la înfăţişare, căci nu poartă haine, ci învelişuri de blană a căror culoare şi croială şi le pot alege singure, trăiesc în adâncurile planetei pentru a se proteja de frigul care o cuprinde treptat. Sunt nişte dii otiosi, nişte adevăraţi Arnoteni care au renunţat la marile întreprinderi ale speciei lor, inclusiv la aspiraţia de a coloniza alte planete.

Ca nivel tehnologic, civilizaţia puntosilor e extrem de înaintată. Muncile de rutină le fac roboţii. Cu trei din ei (Teo, Geo şi Leo) face cunoştinţă şi cititorul. Progresele ştiinţei sunt remarcabile şi se materializează în substanţe cu proprietăţi miraculoase, cum ar fi aşa-zisa cristalplasmă sau alimentele care îşi schimbă gustul chiar în gura celui care le consumă, în funcţie de preferinţele gustative ale acestora. Înduioşaţi de dorul căţeluşei pentru planeta natală şi stăpânul iubit, puntosii vor recupera de pe fundul unui ocean rămăşiţele unei vechi nave spaţiale de-a lor cu care s-o expedieze acasă pe Laika. Nu fără a o avertiza că, în conformitate cu principiile mecanicii relativiste, şansele ei de a-l regăsi în viaţă pe Tiko sunt minime, căci pe Pământ se va fi scurs o lungă perioadă de timp.

Aşadar, o carte fără happy end. Nici nu mai era nevoie, căci descărcările de entuziasm pentru societatea perfectă de pe Gora ţin loc de final fericit. E o lume a cărei descriere pare luată din textele marxist-leniniste care descriu (nu cu mare precizie) societatea comunistă. Egalitate perfectă, lipsa conflictelor, dispariţia meschinelor instrumente de schimb precum banii, bunăstare materială pentru toţi, echitate socială fără greş, tehnologie ultra-avansată şi câte şi mai câte. Nici măcar în Uniunea Sovietică – la ale cărei realizări se face referire la tot pasul – nu se ajunsese până acolo, deşi nici mult nu mai era. Limbajul natural căzuse într-o desuetudine aproape totală, fiind înlocuit aproape complet de telepatie, cu excepţia operelor literare şi a unor spectacole care mai foloseau încă pe post de suport. Păcat de efortul depus de Laika pentru a învăţa să dactilografieze. Roboţii de pe Gora îi confecţionaseră la iuţeală o maşină de scris din cristalplasmă, dar animalul n-a prea avut nevoie de ea, comunicarea telepatică fiind mult mai la îndemână.

Fact checking

Nu e prima dată când scriu pe blog despre cărţi pentru copii din anii 1950-1960 având ca subiect călătoriile spaţiale (a se vedea, de exemplu, textul despre Tică şi Rică au pornit spre lună! de Leonid Petrescu). Proslăvirea realizărilor astronautice ale Uniunii Sovieticii era o temă bine reprezentată în literatura pentru tineret a epocii. Lansată în spaţiu la 3 noiembrie 1957, adevărata Laika a murit la câteva ore de la plecare, din cauza stresului şi supraîncălzirii. Chiar dacă ar fi supravieţuit condiţiilor vitrege din cabină, animalul nu ar fi revenit viu pe Pământ, căci urma să i se administreze hrană otrăvită. Adevărul despre bietul animal a fost dezvăluit abia după destrămarea URSS.

Volumul a fost ilustrat de Maria Constantin.

☺☺☺ Antoaneta Olteanu - Rusia imperială. O istorie culturală a secolului al XIX-lea

Rusia apare în ultima vreme foarte des la ştiri, fie că e vorba de sport, fie că în joc e politica (cele două sunt adesea greu de distins). Reputaţia nu tocmai bună a imperiului vecin, stricată, la noi, de experienţe istorice traumatizante, a dus la o scădere a interesului pentru cultura rusă. Culmea e că nici măcar în perioada intens-jdanovistă din anii 1950, când rusificarea era o realitate, nu s-a ştiut mare lucru despre istoria şi cultura Rusiei, pentru că informaţiile erau trecute printr-un filtru ideologic strict. Nici vorbă nu putea fi să afli cum se trăia pe vremea ţarilor, să citeşti despre nobilimea rusă, despre mişcarea de idei sau despre viaţa cotidiană altfel decât din perspectiva deformantă a luptei de clasă. Despre tradiţia votcii nici pomeneală să apară ceva. Rusia imperială. O istorie culturală a secolului al XIX-lea de Antoaneta Olteanu (Editura All, 2012) este o lucrare de sinteză care umple în bună măsură spaţiul liber lăsat de circumstanţele ultimelor decenii.

O bună parte din acest volum este ocupată de prezentarea unor date ce ţin mai degrabă de istoria politică, socială şi administrativă (Rusia împăraţilor, Rusia nobiliară, administraţia, armata etc.). Deşi e vorba în mod declarat despre secolul al XIX-lea, nu poate fi ocolită figura întemeietoare a lui Petru cel Mare, primul împărat (potrivit baronului Vranghel, din care autoarea citează copios, acesta ar fi fost mai degrabă anarhist decât reformator) sau puternica personalitate a Ecaterinei a II-a. La aceştia se adaugă, desigur, şirul suveranilor care au urmat, până la sfârşitul tragic al lui Nicolae al II-lea. Se remarcă multitudinea de informaţii despre nobilime, funcţionari, orăşeni şi ţărani. Este reprodus Tabelul rangurilor, ierarhia cu 14 trepte introdusă de Petru şi binecunoscută, cel puţin la suprafaţă, de cititorii lui Gogol, Cehov sau Tolstoi (cine nu-şi aminteşte de asesorii de colegiu sau de consilierii privaţi ai literaturii ruse clasice?)

Ca într-o tablă de materii la scară (semi)planeteră, găsim în carte date despre oraşe şi târguri, comerţ şi distracţii (cu o prezentare a tipologiei localurilor de petrecere), viaţa la curte, iobagi şi problemele lor, educaţie şi nu în cele din urmă despre intelighenţia rusă sau mişcarea de idei din secolul al XIX-lea, cu acel amestec pitoresc de anarhişti, slavofili, panslavişti, narodnicişti care dă specificul imperiului. O incursiune în artele decorative prezintă emailurile, miniaturile lăcuite, şi jucăriile (la loc de cinste stă, aşa cum ne-am fi aşteptat, Matrioşka). Nu puteau lipsi cele două băuturi naţionale, ceaiul şi vodca („În secolul al XIX-lea se numea vodcă orice băutură alcoolică cu o concentraţie de 40 până la 65 de grade. În 1902 s-a stabilit oficial că o vodcă este autentică numai dacă alcoolul are 40 de grade.” Sunt informaţii la care cititorul de rând are mai greu acces, iar travaliul de sinteză al autoarei este remarcabil. Desigur, bogăţia materialului nu permite adesea să se intre în detalii, iar relatarea e de multe ori incitantă. De pildă, atunci când vine vorba de miturile ce însoţesc războaiele napoleoniene, este citat acela al „generalului iarnă” care ar fi contribuit decisiv la înfrângerea francezilor în campania din 1812. Se pare totuşi că lucrurile nu au stat chiar aşa, căci toamna acelui an fusese neobişnuit de caldă că invadatorii pierduseră războiul încă înainte de instalarea vremii rele.

Rusia imperială. O istorie culturală a secolului al XIX-lea este o carte documentată temeinic şi fără îndoială utilă unui public dornic să înţeleagă materialul de lucru al literaturii ruse clasice. Sigur că mi-ar fi plăcut să citesc mai mult despre muzica rusă, dar Antoaneta Olteanu ne previne din capul locului că nu se va ocupa de aşa ceva. De asemenea, a fost inspirată ideea adăugării unei secțiuni cu poze la sfârșit. Unii cititori ar putea avea obiecţii faţă de unele didacticisme strecurate pe ici, pe colo, explicabile prin formaţia de profesor universitar a autoarei, sau faţă de abundenţa de citate, la loc de frunte fiind cele luate din Henri Troyat. E vorba măcar de o sursă de primă mână. Bilanţul cărţii e totuşi unul pozitiv şi recunosc că multe pagini m-au captivat.

Sinucideri... artistice

Am ales pentru postarea de azi un fragment din lucrarea Suicide and the Creative Arts, editată de Steven Stack şi David Lester. Beverly Vaughn şi David Lester semnează articolul referitor la sinuciderea în operă, o sursă de informaţii bogate şi o trecere în revistă a celor mai importante lucrări vocale care au în centrul lor sinuciderea unui personaj proeminent. În partea teoretică găsim o taxonomie a abordării suicidului în operă şi alte specii artistice (traducerea mea):

Feggetter (1980) distinge trei viziuni distincte cu privire la sinuciderea în operă. În secolele al XVII-lea şi al XVIII-lea, sinuciderea era prezentată drept un act raţional şi eroic. Apoi, după Suferinţele tânărului Werther de Goethe, sinuciderea a fost prezentată drept gest romantic. În cele din urmă, la sfârşitul secolului al XIX-lea, de exemplu în lucrările lui Berg şi Britten, sinuciderea era prezentată mai realist. În această din urmă categorie, sinuciderea avea uneori loc în izolare, dar şi după ce protagonistul comisese o crimă.

Feggetter notează că prima viziune (sinuciderea ca act eroic) era prezentată în primul rând în opere despre zeii şi zeiţele Greciei şi Romei şi despre figurile istorice ale timpului. De exemplu, în Încoronarea Popeei de Monteverdi (1642), Seneca se sinucide după ce împăratul Nero îi cere acest lucru. Publicul ştia că sinuciderea, presupus obişnuită în Roma şi Grecia antică, era considerată păcat în epocă. Situarea sinuciderii în epoca clasică, implicând persoane cu statut înalt, ar fi făcut-o o temă acceptabilă.

Feggetter a văzut Tristan şi Isolda de Wagner ca ilustrând sinuciderea romantică. La sosirea Isoldei, Tristan îşi sfâşie feşele rănii pentru a­-şi asigura moartea, deoarece iubirea lor este eternă şi menită să existe numai dincolo de mormânt.

Sinuciderea realistă este ilustrată de Otello de Verdi, operă în care Otello îşi ucide soţia, Desdemona, crezând-o necredincioasă, dar se sinucide apoi din cauza remuşcărilor. În Wozzek de Alban Berg, are loc sinuciderea unui om care era, în plus, deprimat şi probabil psihotic. Feggetter ridică interesanta întrebare dacă s-ar putea găsi şi în alte forme de artă, cum ar fi teatrul sau romanul, o asemenea evoluţie a tipologiei sinuciderii din operă. De exemplu Cutter (1972) a examinat evoluţia temelor suicidare în lucrări artistice (mai ales tablouri). În epoca greco-romană şi trecând prin Renaştere, sinuciderea a fost prezentată drept gest eroic, fapt ilustrat de sinuciderea Lucreţiei după ce este violată. În secolul al XVIII-lea, sinuciderea era prezentată ca acţiune stigmatizată, ca în lucrările lui William Hogarth şi Thomas Rowlandson. În timpul Revoluţiei industriale, sinuciderea era prezentată ca un gest iraţional, ca în gravurile lui Daumier. În cea de a doua jumătate a secolului al XIX-lea, sinuciderea era văzută ca fiind provocată de depresie, ca în Sinucigaşul de Manet şi Spânzuratul de Toulouse-Lautrec, la fel şi în expresioniştii germani. Începând din anii 1930, sinuciderea a fost prezentată dintr-o perspectivă neutră din punct de vedere moral, ca în Suicide in costume de Franklin Watkins. În fine, sinuciderea a fost văzută ca un strigăt de ajutor, ca în lucrările lui Andy Warhol, Roy Liechtenstein şi Robert Mallary.

  

Stack (2002) notează că operele clasice au fost scrise în epoci culturale care insistau asupra conceptului de onoare. Dacă era ameninţată sau insultată onoarea cuiva, se aştepta o reacţie emoţională şi comportamentală, cum ar fi duelul (ca în Evgheni Oneghin), un asasinat la comandă (ca în Bal mascat) sau sinuciderea (ca în Madama Butterfly).

Ilustraţia, reprodusă din volumul lui Steven Stack şi David Lester, prezintă gravura Sinuciderea Lucreţiei de artistul flamand  Frans Crabbe van Espleghem (1480-1553).

☺☺ Ion Bulei - Viaţa în vremea lui Carol I

(Re)intitulând Viaţa în vremea lui Carol I (Tritonic, 2005) o carte apărută mai demult sub titlul Atunci când veacul se năştea şi dând la iveală (citez) „o reluare întocmai” Ion Bulei comite, să nu ne ferim de vorbe, o mică escrocherie. E vorba de o lucrare de istorie, nu de o scriere beletristică, aşa că titlul contează. Cititorul care se aşteaptă să găsească, aşa cum l-ar îndreptăţi firma de la intrare, informaţii despre vremea lui Carol I (care a durat, să nu uităm, aproape o jumătate de veac) va rămâne frustrat, căci nu va avea parte decât de primul deceniu al secolului XX. Vechiul titlu era mult mai fidel conţinutului, dar probabil numele regilor vând mai bine cărţile (oricum, mai bine decât numele preşedinţilor), aşa că istoricul a consimţit la această măruntă înşelătorie.

Indiferent de titlul sub care ne este livrată, cartea nu este o istorie a vieţii cotidiene şi nici (slavă Domnului!) o lucrare de istorie cu care ne-au obişnuit autorii autohtoni, ci mai degrabă o trecere în revistă a câtorva domenii importante ale vieţii sociale, economice, politice şi culturale a Vechiului Regat, realizată pe baza mobilizării unui vast material statistic şi documentar. Pe sub ochii cititorului mărșăluiesc sumedenie de date economice, financiare, industriale, agricole, din transporturi (mai ales în capitole precum Realităţile din jur sau Contribuabili, protecţionism şi schimburi echivalente). E, poate, obositor pe alocuri, dar e bine că autorul nu-ţi cere să-l crezi pe cuvânt şi are numerele la el. Imaginea de ansamblu: o societate de un dinamism extraordinar, o dezvoltare nemaiîntâlnită până atunci, în contrast cu subdezvoltarea încă persistentă într-o serie de domenii (mai ales în mediul rural). Unele date sunt de-a dreptul şocante: bunăoară, România exportase, între 1880 şi 1914, mai mult porumb decât Statele Unite, aflându-se pe locul al patrulea în lume. Transporturile şi telecomunicaţiile iau un avânt remarcabil - aflăm, de exemplu, că în 1904 în România s-au expediat 2.635.026 telegrame, ceea ce situează ţara noastră pe locul al patrulea în Europa în raport cu mărimea populaţiei. Pentru cei cărora literatura le spune mai mult decât statistica, aceste date pun într-o lumină nouă Telegramele lui Caragiale...

Viaţa politică, bogată în frământări şi nu foarte deosebită în multe privinţe de cea de azi, are parte de numeroase seisme, ruperi şi coagulări de alianţe. Ion Bulei prezintă tabloul interesant al luptei pentru putere în Partidul Naţional Liberal în perioada senectuţii liderului D.A. Sturdza (încheiată cu victoria, nu uşoară, a lui I.I.C. Brătianu) şi schiţează portrete de economişti şi oameni politici remarcabili şi îndeobşte mai puţin cunoscuți publicului profan (Eugeniu Carada sau Emil Costinescu). În materie de probleme şi frământări sociale, de o discuţie extinsă are parte răscoala din 1907. E o mişcare cu multe dedesubturi încă neclare şi a căror elucidare a avut de suferit nu numai de pe urma acţiunii propagandei deceniilor de comunism, ci şi ca urmare a acţiunii responsabililor politici contemporani. Este, ca urmare, aproape imposibil să se stabilească numărul exact al victimelor (ţărani, dar şi soldaţi), iar documentele pe baza cărora s-ar fi putut face calculul par să fi dispărut. În fine (dar nu neapărat în ultimul rând) se cuvin menţionate secţiunile în care este vorba despre viaţa din teritoriile româneşti care nu făceau parte din Regat (Transilvania, Bucovina, Basarabia) şi, în special, prezentarea expoziţiei jubiliare din 1906, adevărată vitrină propagandistică a domniei lui Carol I.

O lucrare interesantă, s-ar zice, în ciuda titlului înşelător. La acest păcat originar se adaugă, din nefericire, un adevărat dezastru editorial produs de extrem de frecventele greşeli de tipar. Ai uneori senzaţia că redactorul cărţii e un ucenic vrăjitor care se joacă cu literele şi cuvintele dând naștere unui haos supărător. Uneori greşelile sunt greu de atribuit, însă sunt groteşti. Amintesc câteva. Din Nae Ipingescu al lui Caragiale şi Ana Ipătescu a paşoptiştilor s-a ajuns la... Nae Ipătescu (aşa apare numele personajului din O noapte furtunoasă). Comedia lui Caragiale mai e masacrată o dată pe aceeaşi pagină, atunci când ni se spune că subtitlul lucrării lui Rică Venturiano ar fi... Veniturile şi Trecutul, evident în loc de Venitorele şi Trecutul. Titlul publicaţiei L’Indépendance Roumaine apare, peste tot, ca L’Indépendance Roumanie. Asta ca să dăm doar două exemple, din cele mai savuroase. Octavian Goga ar fi tradus Tragedia omului de... Imre. Este vorba, evident, de lucrarea maghiarului  Mádach Imre, iar autorul, nefamiliarizat cu structura numelor ungureşti, o fi crezut că Imre e numele de familie. E ca şi cum ai spune că cineva „traduce din Mihai”, în loc de „traduce din Eminescu”. Că cineva a rămas corigent la literatură se vede şi din faptul că ni se spune că schiţa Ultima oră a lui Caragiale ar trata un material legat de războiul balcanic din 1913. Caraghios, Caragiale era mort de un an. Textul are la bază un conflict politico-diplomatic cu Bulgaria petrecut pe la 1900.

Dacă suntem dispuşi să trecem peste scăpări (multe supărătoare şi greu de iertat), Viaţa în vremea lui Carol I poate fi o lectură instructivă şi un punct de plecare pentru aprofundarea temelor abordate de autor. Sentimentul dominant este totuși cel de ratare a ţintei, iar atmosfera, cea a unui deplin diletantism editorial.