Verdi, germanicul

Multă lume, probabil şi sub influenţa unei pletore de filme în care Germania nazistă e înfăţişată ca ţara în care difuzoarele din gări slobod zi şi noapte Cavalcada walkyriilor, are impresia că în materie de operă în Reich se cânta numai Wagner. E adevărat, autorul Tetralogiei se afla într-o poziţie ideologică ideală şi avea, pe deasupra, admiratori extrem de puternici, în cap cu Führerul. Acestea fiind faptele, greu de contestat, nu mică ţi-e surpriza să afli că lucrurile nu stăteau în realitate chiar aşa. Demonstraţia o găsim în recenta lucrare a Gundulei Kreuzer, Verdi and the Germans: from Unification to the Third Reich (Cambridge University Press, 2010), carte pe care o vom mai răsfoi în 2013, cu ocazia bicentenarului Verdi-Wagner.

Gundula Kreuzer scoate în evidenţă un proces surprinzător pentru unii, însă foarte în spiritul epocii 1933-1945, acela al aproprierii lui Verdi de către ideologia naţional-socialistă. Se insista pe trăsăturile fizice ale italianului din nord, ajungându-se la concluzia că omul trebuie să fi fost de origine... longobardă (adică germanic de-al nostru, vezi bine). Nu-i mai puţin adevărat şi că teoria longobardă fusese sprijinită şi de Werfel (autor proscris în anii 1930, dar util prin unele din susținerile sale). Deşi Verdi fusese brunet (şi încă unul cu trăsături destul de pronunţate, reliefate suplimentar de o barbă stufoasă), o serie de „specialişti” încercau să demonstreze că avea ochi cenuşii, ba chiar albaştri de-a dreptul. Richard Eichenauer, un teoretician al tipologiei rasiale cu aplicaţii în muzică, autorul monografiei Musik und Rasse, găsea asemănări între Verdi şi Haydn. Ambii compozitori ar fi avut o seriozitate şi gravitate tipic nordice, iar dacă până şi un evreu ca Werfel se pronunţa în favoarea originii longobarde, era limpede că aceasta trebuie să fi fost corectă.

Putem trece destul de repede peste încercările de a face din Verdi unul din precursorii gândirii naţional-socialiste, încercări care au existat, cu tot ridiculul lor. La urma urmei, asemenea tentative de anexare post-mortem a unor personalităţi s-au făcut în număr mare atât în regimurile fasciste/naziste, cât şi în cele comuniste. Verdi avea, dincolo de toate aceste manevre mai mult sau mai puţin caraghioase, marele atu de a aparţine unei naţiuni aliate. În plus, era pur şi simplu un compozitor cu mare popularitate în rândul publicului.

Cât priveşte raportul de forţe dintre Verdi şi Wagner, datele puse la dispoziţie de Gundula Kreuzer sunt la prima vedere surprinzătoare. Alcătuind o statistică a reprezentaţiilor de la teatrele de operă din întreaga perioadă nazistă, autoarea constată că în stagiunea 1931/1932 (ultima a Republicii de la Weimar), numărul spectacolelor cu opere de Verdi este mai mare decât al celor cu opere de Wagner. Germanul preia conducerea în 1932/1933 (e adevărat, moment jubiliar, cu 50 de ani de la moartea compozitorului) şi o păstrează până în 1939/1940 (cu o întrerupere în 1937/1938). După 1938 şi până la căderea regimului nazist Verdi are un avantaj net asupra lui Wagner. Gundula Kreuzer explică:

Declinul spectacolelor wagneriene după începerea războiului în septembrie 1939 este, desigur, parţial rezultatul stării de război: reducerea forţelor muzicale, deteriorarea economiei şi, în cele din urmă, limitarea libertăţii de circulaţie în timpul raidurilor de bombardament erau în general incompatibile cu dramele muzicale lungi şi solicitante. În acelaşi timp, publicul căuta amuzament la teatru (şi în alte părţi). Din aceste împrejurări au avut de câştigat, alături de Verdi, Mozart, Puccini şi chiar Lortzing, care l-au depăşit cu toţii pe Wagner în stagiunea 1941/1942. Mai mult, alături de lucrările unor compozitori germani mai uşori, opera italiană a avut de profitat de pe urma interzicerii lucrărilor unor compozitori din ţările inamice, fapt care a afectat cea mai mare parte a repertoriului francez şi italian. În plus, se tindea să se evite lucrările străine mai noi, pentru că era necesar să se plătească drepturi de autor în străinătate.

Iată aşadar că clişeul cu muzica lui Wagner cântată ubicuu, prin gări şi pieţe şi la marile manifestări publice are, paradoxal, şansa de a fi adevărat. Era mult mai simplu şi mai ieftin să-l livrezi maselor sub formă de înregistrare pe placa de ebonită decât să-l reprezinţi la operă, unde compozitorul răsfăţat era adesea... Verdi.

Traducerea fragmentului este a mea. Imaginea, luată din volumul lui Kreuzer, reproduce o caricatură de Carl von Stur publicată în 1910. Intitulată „Verdi, Wagnerul latin”, ea îl înfăţişează pe Verdi cu numeroase caracteristici wagneriene. De remarcat lebăda din Lohengrin într-o postură nu tocmai fericită.

☺☺☺ Alex Goldiş - Critica în tranşee. De la realismul socialist la autonomia esteticului

Nu trebuie să-i scoţi din raft pe Lakoff şi Johnson ca să-ţi dai seama că titlul cărţii lui Alex Goldiş, Critica în tranşee. De la realismul socialist la autonomia esteticului (Cartea Românească, 2011), ilustrează bine ecuaţia cognitivă „controversa înseamnă război”. Care va să zică, pentru că la un moment dat critica a fost în tranşee, va fi existat un război, de sperat, unul rece, expresie a unei confruntări de idei. Nu de alta, dar parcă nu-i văd pe bravii critici cu arma-n mână şi cu cizmele cazone-n picioare. Cu cine, pentru ce, cât timp şi cu ce instrumente s-au bătut aceştia aflăm din lucrarea de faţă, desigur, dacă luăm imaginea criticii în tranşee drept metonimie şi ne raportăm la practicienii ei.

Istoriceşte vorbind, este acoperită perioada cuprinsă cu oarecare aproximaţie între 1948 şi 1970. Primul an reprezintă intrarea în scenă a realismului socialist în forma lui extremă, numit şi de autor „integral” (etapa ţine până la moartea lui Stalin, în 1953). Cel de al doilea marchează convenţional sfârşitul deceniului în care se produce emanciparea treptată a esteticului de sub dominaţia limpede, uneori brutală, a ideologicului. Este un proces destul de lung şi lent, în care terenul se cucereşte greu (ca la resbelul modern) şi se mai produc şi replieri tactice, ca în mica glaciaţiune din 1958-1960, provocată de revoluţia maghiară. Există şi perioade de retragere, de confruntări de pe poziţii fixe, de drôle de guerre. În general, atacurile frontale sunt extrem de rare, iar înfruntarea tabuurilor se face cu multe precauţii. A se vedea, de exemplu la sfârșitul deceniului şase, tentativa lui George Munteanu de a readuce în discuţie conceptul de modern, prilej cu care se evită utilizarea termenului modernism („ismele” au o încărcătură cu potenţial periculos) şi se alege eticheta de modernitate, oarecum neutră ideologic.

Până la urmă între cine se poartă toate aceste lupte ce compun marele tablou de război? Există, ca într-un film hollywoodian, băieţii buni, în contrapondere cu cei răi. Din prima categorie, cea a militanţilor pentru distanţarea de ideologic în sensul dobândirii autonomiei esteticului, pot fi pomeniţi într-o listă selectivă tinerii furioşi (în epoca anilor 1960) N. Manolescu (care face epocă cu „lecturile infidele”), E. Simion, Matei Călinescu sau Lucian Raicu sau ceva mai coptul Adrian Marino. Din cea de a doua tagmă fac parte dogmaticii, grup ilustrat desigur foarte bine în primii zece ani de realism socialist, prin inchizitori notorii precum M. Novicov, Ion Vitner, N. Moraru, Ov. S. Crohmălniceanu, Paul Georgescu. Interesant este faptul că pe măsură ce se produce liberalizarea (cu voie de sus, e bine să nu uităm asta) cea de a doua tabără se subţiază prin convertire la estetism. Aşa se face că ultimele două nume (inşi cultivaţi şi, în ciuda unui caracter îndoielnic, înzestraţi cu multă inteligenţă) ajung să figureze la loc de cinste printre criticii importanţi ai deceniilor care urmează.

De un mare interes din partea autorului se bucură deceniul 1960-1970, eterogen, caracterizat în primii săi ani printr-un dezgheţ timid şi lupte pentru „reevaluarea” unor scriitori şi critici mai vechi. Cazurile notabile sunt cele ale poeţilor interbelici sau cel al lui Maiorescu, cu infinită grijă, de fiecare dată, pentru a nu trezi suspiciuni ideologice. După 1965 se produce o adevărată rupere de ritm, cu traduceri masive de lucrări de specialitate, dar şi de texte primare, de neconceput cu doar câţiva ani în urmă. Se mai dau şi unele lupte şi se mai evidenţiază şi crăpături în corpul de altfel nu foarte omogen al breslei. Foarte interesantă este soarta aşa-zisului grup al structuraliştilor (principali reprezentanţi: Sorin Alexandrescu, Virgil Nemoianu, Toma Pavel), care face notă discordantă prin aplecarea spre studiul obiectiv al textului literar, mai apropiat de analiza lingvistică decât de metoda impresionist-călinesciană practicată de restul confraţilor. De remarcat nu doar respingerea, ca un corp străin, a acestui grup din ansamblul breslei, ci şi faptul că după debuturi promiţătoare în ţară toţi cei trei părăsesc România şi fac cariere academice internaţionale. M-ar fi interesat ce crede Alex Goldiş despre acest detaliu biografic pe care îl împărtăşesc „structuraliştii”, însă autorul nu pare să fi fost preocupat de această pistă.

Ultima secţiune a Criticii în tranşee este dedicată trecerii în revistă a unor scrieri, monografii şi lucrări teoretice, din etapa 1965-1970 şi care şi-au dovedit importanţa şi influenţa în deceniile următoare. E vorba, desigur, de Contradicţia lui Maiorescu (N. Manolescu), Introducere în critica literară (A. Marino; necunoscut mie până acum scurtul puseu protocronist al clujeanului cu de-a sila), Urmuz (N. Balotă), William Faulkner (Sorin Alexandrescu) şi încă destule altele. Nu putem decât să regretăm că autorul s-a oprit la anul 1970. E desigur păcat că s-au strecurat în carte şi destule greşeli de tipar sâcâitoare, ca de pildă cea din numele fraţilor Schlegel. E lăudabil recursul (moderat totuşi, nesupărând prin prolixitate pedantă) la surse şi citatul original în limbi străine. Probabil că necunoaşterea limbii ruse l-a împiedicat pe Alex Goldiş să aibă acces direct la materialele din Pravda, aşa că atunci când are nevoie el citează traducerea engleză a textului de interes, ceea ce apare uşor grotesc. Ar fi fost poate de dorit ca în acest caz citatul să fie tradus în română, asta dacă evident autorul n-a vrut să-şi pună la încercare cititorul cu textul rusesc. Trecând peste asemenea neajunsuri, corectabile cu uşurinţă de altfel, cartea e antrenantă şi prezintă interes pentru cei care au curiozitatea să treacă la nivelul „meta” al literaturii.  

Mircea Sîntimbreanu - 32 de premianţi

32 de premianţi (Editura Tineretului, 1962) se numără printre cărţile mai puţin cunoscute ale lui Mircea Sîntimbreanu şi nu s-a bucurat nici pe departe de popularitatea unor volume precum Recreaţia mare. Motivul acestei aparente lipse de remanenţă în conştiinţa publicului nu îl constituie evadarea din universul tematic care l-a consacrat pe autor, căci avem şi aici de a face cu texte inspirate de lumea şcolii, cu mici întâmplări din viaţa elevilor. Ar putea fi vorba mai degrabă de o ideologizare prea pronunţată a conţinutului, de injectarea unor doze semnificative de realism socialist la care organismul cititorului de după 1965 (ca să nu mai zic de cel postdedembrist) s-a dovedit prea puţin tolerant.

Fără pretenţia de a face o observaţie numerologică, notăm că, intitulată 32 de premianţi, cartea conţine 31 de schiţe. Sunt de fapt 31 de fabule cu morală destul de explicită, căci scriitorul primilor ani ai anilor 1960 nu îşi putea permite prea multă ambiguitate. Ideea căreia i se subsumează textele este că elevii trebuie să înveţe bine, să nu fie individualişti şi să participe la viaţa obştească. Toate aceste calităţi trebuie să fie intrinseci şi să nu reprezinte simple afirmaţii exterioare. Nu e loc pentru atitudini formaliste, ecou târziu al aşa-ziselor campanii de luptă împotriva birocraţiei şi formalismului din deceniul precedent. E cazul elevelor din clasa a V-a Sanda Prodan şi Gabriela Olteanu care, în lupta lor pentru a cuceri întotdeauna premiul I ajung la performanţe groteşti în materie de memorizare de detalii istorico-geografice (32 de premianţi). Leacul îl constituie un reality check administrat de o vizită la Uzina 7 Noiembrie.

Unul din paradoxurile cărţii îl constituie faptul că, deşi încurajaţi să înveţe lucruri folositoare, rupte din viaţă, elevii ajung să fetişizeze notele fără ca asta să stârnească elanul satiric al autorului. În câteva din povestiri notele şcolare au o existenţă aproape materială, în ciuda atmosferei de basm. De pildă în Un atelier şi două firme găsim un „Atelier de reparat note proaste - Pingelim şi căputăm cu materialul clientului”, iar în Soluţia 7, 8, 9, 10 doi băieţi, Titi Titerlea şi Chiru Cirimete, pun notele proaste într-un sac şi le îngroapă, iluzionându-se că vor scăpa de ele. Atitudinile egoiste, chiar dacă sunt în aparenţă puse în solda unei cauze lăudabile, nu sunt tolerate, iar în 5 săptămâni în... panou Mache se străduieşte să ajungă pe panoul de onoare al şcolii numai pentru a putea pretinde o adeverință care să îi ateste calitatea de fruntaş.

Lupta cu lipsa de punctualitate este un element care nu putea fi lăsat nebifat într-o scriere morală ca aceasta (Un record de viteză, Fluierul fermecat). Chiulul este un păcat capital (Scrisoare pe adresa unui chiulangiu). Elevul nu trebuie doar să fie punctual, bun la învăţătură şi înzestrat cu o conştiinţă şcolară înaltă, ci şi curat şi ordonat. Neglijenţa şi murdăria sunt păcate capitale, iar pentru condamnarea lor sunt mobilizate resurse caracteristice basmului, precum antropomorfizarea, sau literaturii fantastice, precum fenomenul oniric. Nu ne miră aşadar că în O scrisoare un „cactus de la parter, şcoala 129 - Bucureşti” i se adresează autorului plângându-se că elevii maltratează plantele decorative, iar în Păcat... cineva visează că pe strada lui copiii se străduiesc să înfrumuseţeze peisajul, situaţie nu tocmai conformă cu realitatea. Tot la genul epistolar recurge, în disperare de cauză, o uniformă şcolară al cărei posesor o maltratează (O scrisoare de adio).

Frenezia activităţii obşteşti, implicarea entuziastă în acţiuni intens popularizate în epocă, precum strângerea fierului vechi furnizează materia din Un tren neobişnuit, unde vestea marii acţiuni străbate euforic „masele” precum o undă electromagnetică ce propagă conjugarea verbului „a preda”:

- Mâine predaţi fierul vechi! spusese sâmbăta trecută instructorul de pioneri.

- Mâine predăm fierul vechi!, zburase cuvântul de ordine din gură-n gură, printre toţi copiii din Stejărel.

- Mâine predau copiii fierul vechi! vorbeau mamele aproape ameţite de zăngănitul fierăriei din curţi, poduri şi cămări...

Ironică cel mai adesea, entuziastă unde e nevoie, relatarea autorului e câteodată plină de emoţie, aşa cum se întâmplă în Elev, unde apare învăţătorul Dumitru Mironescu, care, în ciuda faptului că şi-a pierdut mâna dreaptă în război, se autoeducă şi continuă să predea. Sosit într-un sat de moţi pentru a lumina poporul, învăţătorul Ursu Steavu din Recomandaţie e un adevărat model. E adevărat, catalizatorul îl constituie cuvintele mobilizatoare ale secretarului de partid: „Pe noi, moţii, burghezia ne-a băgat de-a dreptul la... Universitate. Am învăţat istoria la Ţebea, la Mesteacăn, la Lupeni. Am bătut toate drumurile ţării ca să învăţăm geografia. Am urmat şi geologia, călcând pe munţii noştri cu aur, sare, cu argint... [...] Strigoii o să-i alungăm noi, comuniştii... Şi-atunci n-o să se mai usuce nici oamenii şi nici cireşii”.

Volumul este ilustrat de Cik Damadian, celebru grafician în epocă.

☺☺☺ Daniel D. Marin - Aşa cum a fost

Ar fi desigur riscant să ia cineva prea în serios, la valoarea lui nominală, titlul unui volum precum Aşa cum a fost al lui Daniel D. Marin (Editura Vinea, 2008), dar putem măcar să apreciem umorul poetului. Autorul părea gata-gata încă din primele pagini să procopsească, mutatis mutandis, literatura română cu o replică femeiască a lui Godot altoit pe un fel de domnişoară Christina infantilă. Entitatea poetică cu pricina se numeşte Oona. Ea îşi împrumută numele, exotic şi încărcat cu potenţial ambiguu, primei secţiuni a cărţii, în care se lasă o vreme aşteptată, sau mai degrabă dezocultată, pe fondul unei tensiuni ce aminteşte vag o angoasă expresionistă transferată savant unui copil:

de mult nu mai închidem uşile seara

de aşa mult timp noi o aşteptăm pe Oona

o lăsasem pe când era mică în pragul

uşii îmbrăcată cu furoul bunicii şi cu

bigudiuri argintii în părul negru [...]

o aşteptăm mereu pe Oona şi câteodată

mai ales vara

parcă auzim vocea ei subţire sub nucul din faţa

casei noi strigăm bucuroşi vine vine Oona iar

ea ne răspunde înciudată niciodată nu mă vedeţi

şi sunt mare şi eu de mult (Oona)

În pentru că aşa ne doream noi asistăm la un fel de ritual de exorcizare al cărui obiect în constituie de pe acum familiara Oona (apoi am mers în şir indian la râu şi/am aprins focul ne-am rugat ţinându-ne/de mâini cu ochii închişi apoi am pus/păpuşa ei într-un coşuleţ şi i-am dat/drumul pe râu), pentru ca poemul în pământul uscat şi rece Oona să reapară ca un fel de strigoi al unui copil mort, incapabil să-şi găsească liniştea. Misterul se adânceşte în Scrâşnitorul (într-o seară Oona ne-a chemat în beci/avea ochii mari negri era serioasă aşa/de serioasă încât am intrat tăcuţi în beci/şi ne-am aşezat pe scăunele mici de lemn/printre butoaie cu vin (Scrâşnitorul). Eliberarea totală de fantoma Oonei pare să aibă loc abia în ceva neştiut şi neînţeles, prin întreruperea simbolică a comunicării (din seara aceea frigul s-a strecurat ca un hoţ/bătrân în casă şi în suflete lumânările/se stinseseră/una câte una şi n-am mai găsit-o de atunci/nicăieri pe Oona şi nici uşa n-am mai/lăsat-o deschisă).

Cea de a doua secţiune poartă chiar titlul volumului, aşa cum a fost. În comparaţie cu Oona, poetul pare să-şi fi propus aici o mai mare apropiere de reziduurile diurne, dar mişcarea nu aduce întotdeauna o reuşită pe plan artistic (locuiesc într-o cameră de cămin/cu două paturi, mănânc în fiecare zi conserve/pe jos sunt ziare vechi/caloriferul e ruginit şi rece mereu/însă am o mică bucurie (dimineaţa)). Acelaşi ciclu de poeme introduce, cu o anumită timiditate, figura fetei necunoscute care lasă, în trecere, scurte impresii de neuitat (o fată, fata asta), dar şi aerul sumbru al unor meditaţii. Câteodată cititorul poate rămâne cu senzaţia unor ecouri din poezia modernistă universală. Iată un fragment care aminteşte de Ceaţa lui Carl Sandburg: frigul urcă încet pe sub piele,/pe gât/se cuibăreşte în orbite/începe să capete un miros/abia perceptibil de gheaţă.

Galeria de figuri feminine (?) inaugurată cu Oona şi continuată cu fata anonimă din aşa cum a fost merge mai departe cu Ofelia (un film cu Ofelia). În pe străzi şi pe ziduri, penultima parte a acestei tetralogii, autorul pare să revină la temele din aşa cum a fost, cu consemnări ale unor stări în aparenţă prozaice şi mundane, dar o regăsim aici şi pe Ofelia, apariţie misterioasă şi cam sinistră (ea foşnea o revistă de modă/degetele nu ating scrisul/privirea îşi caută un loc/tot acolo unde/poposesc gândacii negri lucioşi//gândacii sunt într-o revistă de modă/cu trupul supt şi negru/ei sunt un început de poftă/

tăiată pe margini/cu un cuţit zimţat (poem cu Ofelia)). Dar femeile al căror nume începe cu O sunt de multă vreme pline de enigme, cel puţin în tânăra noastră literatură.

Chiar dacă inegal în ansamblu, volumul Aşa cum a fost oferă câteva momente de poezie remarcabilă. Lipsa de ostentaţie gratuită, refuzul epatării găunoase, grija pentru detaliu sunt trăsături ale liricii lui Daniel D. Marin pe care le vor aprecia destui cititori.

PS Cartea mi-a fost oferită, cu amabilitate, de autor. Din păcate, versiunea electronică pe care am avut-o la dispoziţie conţine erori supărătoare de tipul „streaptease” şi are pe alocuri o punctuaţie neglijentă, dar vina acestor scăpări o are probabil editura, căreia îi pasă atât de mult de cărţile pe care le scoate, că nu are nici măcar site.

Un compozitor făcut din bucăţi şi protectoarea lui misterioasă

Pentru Adrian Leverkühn, protagonistul lui Doctor Faustus, Thomas Mann a fost mai mult decât este un autor pentru personajul său, devenind în multe privinţe un fel de Frankenstein care îşi compune monstrul din bucăţi luate de la cadavre. E adevărat, e vorba de cadavre ilustre, din rândul cărora se disting mai ales Schönberg şi Nietzsche. În Cum am scris Doctor Faustus, Mann relatează chiar cât de ofuscat a fost cel dintâi aflând că inventarea muzicii dodecafonice şi seriale îi este atribuită în roman lui Leverkühn, ba chiar că renumitul compozitor a cerut ca ediţiile ulterioare ale cărţii să poarte un post scriptum „care să clarifice pentru neiniţiaţi dreptul de proprietate intelectuală”. Noroc că Nietzsche nu mai era demult în viaţă, căci, smucit cum era, ar fi putut să-l dea în judecată pe Mann pentru a-i fi atribuit lui Leverkühn aventura într-un bordel a filozofului german sau cererea în căsătorie, prin intermediar, a lui Lou Andreas-Salomé. Asta ca să nu mai vorbim de „citatele din Ecce homo puse în gura diavolului”, de citarea dintr-un meniu de regim dintr-o scrisoare a lui Nietzsche şi câte şi mai câte asemenea detalii. Pe multe din ele le menţionează chiar Thomas Mann în Cum am scris Doctor Faustus, pe altele rămâne să le depisteze cititorul vigilent.

Pe lângă hălcile de personalitate şi anecdotică din care se alcătuieşte Leverkühn, mai există în Doctor tot felul de alte elemente luate de unde nu gândeşti. Iat-o de pildă pe enigmatica doamnă von Tolna, Mecena feminin pentru compozitor. Romancierul declară la intrarea ei în scenă:

Sunt pe cale să fac, în naraţiunea mea, un lucru pe care, dacă l-aş face într-un roman, ar fi în evidentă contrazicere cu regulile artei şi cu canoanele romanului: să introduc un personaj invizibil. Doamna von Tolna este o figură invizibilă. N-o pot înfăţişa ochilor cititorului, nu pot da despre chipul său nici cea mai mică idee, pentru că n-am văzut-o niciodată, nici nu mi-a descris-o cineva, deoarece nici una din cunoştinţele mele n-a văzut-o.

Doamna von Tolna nu-i e de altfel vizibilă nici lui Leverkühn, căci acesta nu are niciodată prilejul unei întâlniri faţă în faţă. Putred de bogată („Madame de Tolna era văduva bogată a unui nobil stricat, mort de altfel nu din cauza patimilor sale, ci într-un accident la curse de cai şi care o lăsase, fără copii, proprietară a unui palat la Pesta, a unei imense moşii senioriale aşezată la câteva ceasuri la sud de capitală, aproape de Szkesfehórvár, între lacul Balaton şi Dunăre, şi o vilă cât un castel pe malul aceluiaşi lac Balaton”), misterioasa protectoare îl va invita adesea pe compozitor să locuiască la câte una din reşedinţele ei luxoase, desigur în absenţa ei, pentru a putea crea în tihnă. Ultima sa apariţie poate fi abia bănuită la înmormântarea lui Leverkühn („[...] şi mai era o străină, de nerecunoscut sub vălurile dese; când începu să se audă ţărâna căzând pe coşciug, ea dispăruse”.

Cheile pentru descifrarea codurilor introduse de Thomas Mann nu sunt de regulă greu de găsit. În Cum am scris Doctor Faustus se spune de altfel de-a dreptul: Citat e, nu mai este nevoie s-o spun, introducerea prietenei invizibile a lui Ceaikovski, doamna von Meck, sub numele madame de Tolna. Nadejda von Meck (1831-1894) era cu nouă ani mai în vârstă decât Ceaikovski. Văduva unui bogat inginer feroviar, mamă a unsprezece copii (din care au supravieţuit şapte), ea a devenit o entuziastă protectoare a artiştilor. Cu Ceaikovski nu s-ar fi întâlnit niciodată, cel puţin nu premeditat, deşi se pare că ar fi dat nas în nas în vreo două rânduri, din întâmplare. Asta n-a împiedicat-o să-l susţină pe compozitor, pentru un timp, cu 6000 de ruble anual, pentru a-i da o mai mare libertate de creaţie, iar acesta i-a dedicat o serie de lucrări, cea mai importantă fiind Simfonia a IV-a. Era o sumă considerabilă pentru Rusia ultimelor decenii de secol XIX. Probabil dacă ar fi trăit în zilele noastre, cei doi şi-ar fi scris e-mailuri sau ar fi conversat pe Yahoo Messenger, dar pentru că n-au apucat asemenea minuni tehnologice, au lăsat în urmă o corespondenţă foarte bogată.

Citatele sunt luate din Doctor Faustus şi Cum am scris Doctor Faustus (romanul unui roman), traduse de Eugen Barbu şi Andrei Ion Deleanu. Pentru informaţii despre Nadejda von Meck am consultat Tchaikovsky - The Man and His Music de David Brown. În poză, Nadejda von Meck (sursa aici).

☺☺☺ Bora Ćosić - Rolul familiei mele în revoluţia mondială

Familia la care face referire însuşi titlul romanului lui Bora Ćosić (Rolul familiei mele în revoluţia mondială, Editura Art, 2008) e ca un fel de organism colonial din genul coralilor. Rolul recifului-suport îl joacă apartamentul populat de membrii familiei. Geografic vorbind, suntem undeva în Iugoslavia, iar perioada istorică acoperă ultimii ani de război şi instaurarea, cu sprijinul armatei sovietice „eliberatoare” a regimului comunist. E o epocă deloc fericită, obiectiv vorbind. Povestea e spusă de copilul soţilor Ćosić şi putem bănui, desigur, existenţa unor reziduuri autobiografice (autorul, octogenar, a trăit epoca respectivă) dar nu ştiu dacă pierdem cu adevărat ceva dacă nu ne pierdem în asemenea detalii. Printre polipii membrii familiei se numără, alături de părinţi, un unchi pierde-vară şi afemeiat (cel puţin în vorbe şi declaraţii), nişte mătuşi nemăritate şi ahtiate după artiştii de cinema film din epocă şi un bunic stoic („Trăim şi luptăm pentru existenţă, iată profesia noastră”, declară de altfel acesta când e chestionat de un soldat).

La suprafaţa lucrurilor, întreg romanul e o sarabandă de mici întâmplări cu potenţial catastrofic, dezastre gospodăreşti, reflecţii asupra vieţii cotidiene dialoguri şi consideraţii meliţate neîntrerupt de către adulţi, uneori spre nedumerirea copilului. Tot la suprafaţă (dar acesta e, să nu uităm, singura dimensiune la care cititorul are acces nemijlocit), evenimentele au un haz nebun, rezultat în parte al obiectivităţii naive cu care le relatează naratorul copil. Câteodată te duce gândul la isprăvile unchiului Podger al lui Jerome K. Jerome:

Mama obişnuia să se suie pe pervazul ferestrei cu o cârpă în mână, stând cocoţată deasupra unui hău de trei etaje, ca să spele geamurile. Cei din casă ţipau, bunicul se oferea să o ţină de picioare, iar una din cele două mătuşi leşina de frică. Tata întreba: „Chiar trebuie să te caţeri aşa când speli geamurile?” „Trebuie!” îi răspundea ea. Când pregătea sucul de roţii într-o oală imensă, aceeaşi în care fierbea şi rufele, mama se urca pe un scăunel şi amesteca fiertura cu o lingură uriaşă. Unchiul se uita la ea: „Şi dacă o să cazi în oală?!” Sucul de roşii se împroşca în toate părţile, pe pereţi, pe noi. „Ce să vă fac?” Viaţa e plină de pericole.

Micul Ćosić pare să fie singurul om normal, cu nedumeririle lui pe care cel mai bun prieten al lui, Voja Bloša nu reuşeşte întotdeauna să le risipească. Voja e, oricum, mult mai emancipat, ştie o mulţime de lucruri („Mama mea are dinţi falşi şi doarme complet goală”) şi i le împărtăşeşte, altruist, şi amicului său. Părinţii eroului principal nu sunt de mare folos, căci mama e nevrotică iar tatăl, vag comerciant de obiecte de feronerie, trage la măsea. Momentul trecerii la comunism - tragic la scară istorică - e asimilat cu naivitate de copil. Familia e nevoită să se restrângă într-o singură cameră, apar, ca din senin, cozi la care trebuie să stai ca să-ţi procuri tot felul de lucru, se insinuează jargonul oficial. Copilul pare să recepteze toate acestea drept jocuri mai mult sau mai puţin serioase, burlescul întâmplărilor e accentuat de intervenţiile persoanelor cu calităţi oficiale. Concluzia întregii tărăşenii este „Toate acestea au avut loc într-o perioadă de mari frământări, dar aşa a fost. Dacă nu chiar mai rău”. Despre obiectivitate în literatură nu cred că e cazul sa mai spunem ceva aici.

Walkyria lui Eisenstein

Încheiat la 23 august 1939, pactul germano-sovietic Ribbentrop-Molotov n-a avut doar consecinţe militare şi politice, ci şi urmări culturale. Stalin a vrut să pozeze, în cei mai puţin de doi ani cât a fost în vigoare actul, în promotor al culturii germane. Ce putea fi mai potrivit, din punctul de vedere al propagandei, decât o montare cu una din operele wagneriene cele mai caracteristice? Evenimentul a avut loc în toamna lui 1940, când la celebrul Bolşoi Teatr din Moscova s-a reprezentat Walkyria. Pentru a regiza spectacolul a fost convocat însuşi celebrul Serghei Eisenstein, renumit prin montările sale grandioase de scene istorice. Ruşii (şi, ulterior, sovieticii) aveau o oarecare tradiţie wagneriană. Chiar Vsevolod Meyerhold, mentorul lui Eisenstein, realizare o punere în scenă a lui Tristan, e drept, cu trei decenii înainte. Dar serviciile lui Meyerhold nu mai puteau fi folosite, căci omul căzuse în dizgraţie şi avea de altfel să fie executat în închisoare chiar când aveau loc repetiţiile cu noua Walkyrie.

Cu toate acestea, se pare că Eisenstein a mers pe linia trasată de Meyerhold în Tristan şi a conceput un spectacol în genul „realismului teatral” al acestuia. Decorurile (realizate de Piotr Viliams) urmau să fie implicate organic în acţiunea de pe scenă. De exemplu, frunzele copacului în care îşi înfipsese Wotan sabia urmau să îşi schimbe culoarea şi să foşnească, iar stâncile pe care Siegmund se luptă cu Hunding aveau să se înalţe şi să cadă. În drumul ei spre locul unde trebuie să zacă adormită în aşteptarea lui Siegfried, Brünnhilde primeşte omagiul copacilor, care se înclină pentru a o saluta. Uneori Eisenstein pare să devieze destul de mult de la partitura dramei. De exemplu, în actul I, în timp ce Siegmund îşi spune povestea, din trunchiul copacului apare însuși Wotan, grupul celor opt walkyrii este augmentat, se introduc „coruri pantomimice” care servesc drept fundal acţiunii principale etc. Celebrul pasaj „cavalcada walkyriilor” urma să fie amplificat prin difuzoare amplasate în sală, dar dificultăţile tehnice prea mari au împiedicat realizarea acestui plan.

Aflată în continuarea experimentelor avangardiste ale anilor 1920, întrerupte în timpul celui de al patrulea deceniu al secolului trecut, montarea cu Walkyria a avut succes şi a provocat multe discuţii. Din păcate nu au avut loc decât şase reprezentaţii, iar proiectul unei Tetralogii integrale (Eisenstein schiţase deja câteva decupaje regizorale pentru Götterdämmerung) nu s-a materializat. Şi mai ghinionistă a fost montarea cu Lohengrin de la Leningrad, a cărei premieră de la 17 iunie 1941 a reprezentat totodată unicul spectacol, căci cinci zile mai târziu Germania a atacat URSS şi s-a ales praful de toată „colaborarea culturală”.

Postarea de azi se bazează pe lucrarea Wagner and Russia de Rosamund Bartlett, din care sunt reproduse şi imaginile.

Mai jos, câteva schiţe ale lui Eisenstein pentru Walkyria şi fotografii ale unor scene din spectacol:

Schiţă realizată de Eisenstein pentru proiectul Götterdämmerung (nerealizat):

☺☺☺ Bruce Bueno de Mesquita, Alastair Smith - Manualul dictatorului

Să vorbeşti despre dictatori în România anilor 2010 sună puţin a funie în casa spânzuratului, dar noroc măcar că Bruce Bueno de Mesquita şi Alastair Smith nu pomenesc de România în cartea pe care au intitulat-o, senzaţionalist, Manualul dictatorului (Polirom, 2012). Cartea nu-şi propune, desigur, să fie aşa ceva, dar pare să vrea să mai risipească ceva din morga ce înconjoară studiile de politologie (admiţând că există aşa ceva!) sau relaţii internaţionale. Ideea de bază ar fi - simplificând desigur - că toţi sunt la fel, autocraţi şi democraţi deopotrivă (sună cunoscut?). Diferenţele, atâtea câte mai există, între un Stalin sau un Churchill, un De Gaulle sau un Mobutu, ar fi date de baza de susţinere populară a celor doi. Autocratul are un număr mic de susţinători esenţiali, iar menţinerea lui la putere depinde, printre altele, de răsplătirea fidelităţii pe care o manifestă faţă de lider. Democratul are în faţă o sarcină mai dificilă, pentru că are de răsplătit mai multă lume, aşa că, vrând-nevrând, ajunge să mulţumească mai mulţi inşi, iar acest lucru poate trece drept o politică bună.   

Cu riscul de a fi repede acuzaţi de cinism, autorii spun limpede că nu-şi propun să arate cum ar trebui să fie lumea sau cum ar trebui ea schimbată pentru a o face mai bună, ci pur şi simplu cum este lumea şi cam atâta (în realitate, ei nu rezistă întotdeauna tentaţiei de a deveni prescriptivi în loc să se ţină de descriptivismul anunţat iniţial). În teoria lor, de Mesquita şi Smith se sprijină pe câteva noţiuni semiteoretice, dintre care se disting cele de selectorat nominal, selectorat real şi coaliţie câştigătoare. Nu-mi propun desigur aici să redau definiţiile unor asemenea termeni (de pildă, selectoratul nominal este reprezentat de „toate persoanele care au o minimă putere de decizie legală în alegerea liderului”). Ideea, pentru cei care nu au chef să adâncească subiectul, este că deţinerea puterii politice şi caracterul acesteia (dictatorial sau democratic) sunt mai degrabă rezultatul raporturilor cantitative dintre selectorate şi coaliţia câştigătoare decât al trăsăturilor intrinsec bune sau rele ale conducătorilor. Până la urmă, atât liderul autoritar, cât şi cel democrat se menţin la putere folosind aceleaşi principii esenţiale, „cinci reguli de bază”, cum ar fi „Menţine-ţi coaliţia câştigătoare cât mai redusă posibil”, „Menţine-ţi selectoratul nominal cât mai mare”, „Controlează fluxul veniturilor”, „Plăteşte-ţi susţinătorii vitali doar atât cât să rămână loiali” şi „ Nu lua bani din buzunarul susţinătorilor tăi pentru a îmbunătăţi soarta oamenilor”. E un „pentalog” demn de un Machiavelli. De altfel italianul se bucură de câteva paragrafe, în care e lăudat, dar i se şi reproşează lipsa de viziune la scara istoriei).

În buna tradiţie a universităţii anglo-saxone, autorii au grijă să prezinte o multitudine de exemple, în realitate, tot atâtea studii de caz, pentru a arăta cum funcţionează în practică cele cinci reguli. E un prilej de incursiuni în istorie (de la Ginghis Han la Ludovic al XIV-lea sau ţarul Nicolae al II-lea) şi geografie (cu excursii prin Africa unor dictatori ca Samuel K. Doe al Liberiei sau marele prieten al lui Ceauşescu, Mobutu Sese Seko Kuku Ngbendu wa Za Banga). Se discută probleme fiscale, inclusiv paradoxuri ca nivelul mai ridicat al taxelor în unele ţări sărace în raport cu cel din state mai bogate, chestiunea ajutoarelor economice şi financiare sau cea a resurselor naturale. Răspunsurile sunt uneori neaşteptate. De exemplu, bogăţiile naturale sunt mai degrabă o povară decât o binecuvântare, cel puţin în ceea ce priveşte nivelul democratic, iar sărăcirea resurselor de petrol ar reprezenta o şansă de progres şi nu un ghinion economic. Dacă lucrurile stau chiar aşa, trebuie să ne bucurăm pentru ţara noastră.

Cartea lui Bruce Bueno de Mesquita şi Alastair Smith trebuie să fi scandalizat multe persoane din lumea academică. Cititorul civil, care nu are asemenea griji teoretice, poate găsi în ea multe pasaje interesante şi atrăgător scrise. Autorii ştiu să-şi vândă marfa, iar unul din mottourile care o patronează e atribuit aceluiaşi Mobutu: „Un lider are nevoie de bani, aur şi diamante ca să-şi administreze cele o mie de castele, să-si hrănească cele o mie de femei, să cumpere maşini pentru milioanele de lingăi de la picioarele lui, să întărească loialitatea forţelor militare şi să-i mai şi rămână suficient mărunţiş pe care să-l depună în conturile lui din Elveţia”. De altfel, Mobutu a respectat cu multă rigoare cele cinci reguli şi a reuşit să se menţină la putere 32 de ani. Ar fi comis o singură greşeală, atunci când a lăsat să se afle că suferă de cancer la prostată, dar asta s-a întâmplat atunci când nu mai avea oricum de trăit decât câteva luni.

Manualul dictatorului poate fi o lectură interesantă pentru nespecialist. Bineînţeles, s-au strecurat în el şi scăpări, de pildă afirmaţia că Vladimir Putin ar fi fost „şeful poliţiei secrete sovietice (KGB)”, ceea ce nu e real, căci dictatorul rus a fost doar un ofiţer de rang înalt. A mai scăpat şi redacţia Polirom nişte greşeli, dar nu cred că are cineva aşteptări prea mari de la editurile româneşti.

Ceaikovski despre Wagner

Apropierea primului festival de la Bayreuth, programat pentru vara lui 1876, a provocat o agitaţie internaţională comparabilă cu vâlva pe care o produce în zilele noastre lansarea unui nou gadget digital (ideea comparaţiei îi aparține lui Nicholas Vazsonyi). Rusia, care făcuse paşi foarte rapizi pe calea sincronizării cu Occidentul - Conservatorul din Sankt Petersburg se deschisese cu numai 15 ani înainte - nu rămâne insensibilă la evenimente, iar presa culturală e plină de articole despre Wagner şi lucrările lui. În extrem de interesanta lucrare Wagner and Russia (Cambridge University Press, 1995), Rosamund Bartlett consacră un capitol prezenţei ruseşti la festivalul inaugural (textul cu caractere cursive este citat direct din carte, în traducerea mea). La festival participă o „delegaţie” numeroasă de muzicieni ruşi trimişi acolo pe post de corespondenţi. Printre aceştia, compozitorii Ceaikovski şi Cui şi criticii Laroche, Faminţin şi Mihail Ivanov. Ceaikovski era critic muzical la publicaţia Russkie vedomosti încă din 1868 şi făcuse cunoştinţă demult cu creaţia lui Wagner. Se spune că la un concert din 1864 unde s-a interpretat preludiul la Lohengrin compozitorul ar fi strigat că e o „adevărată neruşinare”. Pe parcurs şi-a mai atenuat ostilitatea, ba chiar a ajuns să scrie, în 1871, după o reprezentaţie cu aceeaşi bucată, că e „superbă” şi că Lohengrin e probabil „cea mai de succes şi inspirată compoziţie a lui Wagner”.

Muzica lui Wagner a avut parte de o primire destul de ostilă în Rusia, dar măcar Ceaikovski a avut onestitatea intelectuală de a se apleca asupra ei şi asupra teoriilor estetice ale neamţului. În momentul sosirii la Bayreuth, Ceaikovski ajunsese la concluzia că Wagner era „în primul rând simfonist” şi că „teoriile lui estetice false” îl făcuseră să se rătăcească în lumea operei. Este o părere pe care Ceaikovski nu şi-o va schimba niciodată în mod esenţial, deşi la Bayreuth muzica şi atmosfera au lăsat asupra lui o impresie extrem de puternică.

Pentru Ceaikovski, vizita la Bayreuth a fost în mod clar o experienţă copleşitoare. Despre muzica din Das Rheingold el spunea că este „un haos imposibil prin care scânteiază detalii extrem de frumoase şi extraordinare”, dar reacţia lui la Götterdämmerung a fost că n-a ascultat niciodată ceva „mai plicticos şi dezlânat”. Aceste opinii au fost totuși exprimate într-un cadru privat. În articolele scrise pentru Russkie vedomosti Ceaikovski a fost mult mai echivoc. Abia în ultimele cinci articole Ceaikovski s-a ocupat de reprezentaţiile cu Ring-ul şi chiar atunci şi-a exprimat verdictul cu reticenţă: „Chiar dacă Ring-ul pare uneori plicticos, chiar dacă o mare parte a lui este confuză şi de neînţeles la prima ascultare, chiar dacă armonia Wagner suferă de hipercomplexitate şi hipersubtilitate, chiar dacă teoriile lui Wagner sunt false, chiar dacă cele mai mule din ele sunt donquijoterii fără sens... Ring-ul constituie unul din cele mai semnificative momente din istoria artei”.

Caricatura, intitulată Muzică pentru cei nenăscuţi, reprodusă din cartea lui Bartlett, îl reprezintă pe Wagner cu ocazia vizitei în Rusia din 1863. Realizată de N. Stepanov, ea a apărut în revista satirică Iskra. Wagner stă de vorbă cu criticul muzical Serov. Wagner: Ciudat, francezii n-au gustat muzica viitorului, dar ruşilor le place. De ce oare? Serov: Pentru că ruşii trăiesc acum în viitor. 

☺☺☺ Adrian Chivu – Strada

Nu ţi-e dat prea des sa dai ca cititor peste un roman precum Strada de Adrian Chivu (Polirom 2012) în care singurele semne de punctuaţie să fie câteva semne de întrebare şi puncte la sfârşit de capitol iar sintaxa e caracterizată printr-o puternică prezenţă a polisindetonului cu conjuncţia şi aşa că e greu să rezişti unei tentaţii mimetice şi să-ţi scrii postarea despre carte cam în acelaşi fel şi în carte este vorba despre un copil de vreo doisprezece ani Traian Rusu care locuieşte cu mama şi cu sora lui într-un cartier din nordul Bucureştilor cândva prin anii 1980 dacă judeci după câteva detalii de epocă precum cozile la care îl tot trimite mama pe Traian ca să cumpere ce se mai „băga” la magazinele alimentare dar acesta e mai degrabă un detaliu care ţine de autenticitatea istorică pentru că ceea ce îl preocupă pe autor e mai ales modul în care prelucrează copilul cu naivitatea caracteristică vârstei evenimentele din jurul lui precum intenţia mamei de a­-şi reface viaţa după ce soţul ei tatăl lui Traian a murit de cancer şi ea îl aduce în casă pe Dan inginer care are un băiat Marcus care va sta în cameră cu Traian şi mai sunt şi alţi adulţi a căror prezenţă e cel puţin stresantă cum ar fi unchiul lui Traian care „dispare” o vreme de acasă prilej pentru Mircea prietenul lui Traian de a-l declara asasinat de soţia lui ulterior strigoi o întreagă tevatură fantezistă în care se angajează copiii şi mai sunt desigur prietenii din cartier dintre care l-am pomenit deja pe Mircea şi Cip şi Polacec şi Mugurica şi Carla băieții şi fetele de la blocuri universul copilăriei de acum treizeci de ani şi textul are o savoare deosebită în special acolo unde sunt reproduse în stare brută discuţiile dintre copii într-un stil indirect liber delicios autorul nu intervine direct niciodată deşi îl putem intui în permanenţă controlând cu mână forte fluxul conştiinţei şi sintaxa şi putem reţine destule pasaje antologabile cum ar fi discuţiile despre sex ale copiilor sau întâmplările din cartier care sunt în esenţa banale dar devin remarcabile prin literaturizare şi e greu să scrii despre cartea asta fără să te ducă gândul la alte câteva romane contemporane cu şi despre copii cum ar fi Muzici şi faze de Ovidiu Verdeş despre care am scris aici sau Cum mi-am petrecut vacanţa de vară de T. O. Bobe vezi aici şi asemănarea e mai puternică cu primul dintre ele prin prisma procedeului stilistic riguros şi cu al doilea în virtutea tematicii şi tematicii psihologice deşi probabil mulţi cititori vor fi de părere că Strada lui Adrian Chivu e mai bună decât Cum mi-am petrecut vacanţa de vară atâta că cel puţin până în prezent a avut parte de mult mai puţină vâlvă dar timpul nu e trecut.

Copland despre Wagner (II)

Deşi se autoproclamase campion al artei viitorului şi al fuziunii democratice a artelor individuale, se pare că Wagner nu a avut prea mult succes cu aceste idei printre colegii lui de breaslă. La peste un secol de la lansarea teoriilor estetice wagneriene, Copland  şi subliniază şi el primatul muzicii asupra celorlalte elemente din opere:

Rămâne întrebarea dacă Wagner a reuşit să obţină senzaţia de realitate în teatrul de operă. Răspunsul trebuie să fie negativ. Wagner nu a realizat acest lucru mai mult decât a făcut-o Gluck înaintea lui. O dată în plus, au fost înlocuite convenţii aflate în vigoare pe vremea lui. De asemenea, este drept să întrebăm dacă Wagner a realizat acea egalitate a artelor pe care nu a obosit niciodată s-o proclame. Răspunsul este din nou negativ. Ascultătorul sincer care ia parte la o reprezentaţie wagneriană va pleca negreşit cu impresia că evenimentul este în primul rând unul muzical, nu dramatic. Imaginaţi-vă un libret wagnerian pus pe o muzică diferită - nu i-ar acorda nimeni nici cel mai mic interes. Acest lucru se întâmplă pentru că muzica este atât de neobișnuită, încât Wagner îşi ţine publicul captiv. Elementul suprem este muzica; în comparaţie cu ea, toate celelalte elemente ale dramei muzicale sunt slabe. [...] Testul final al dramei muzicale trebuie să fie însăşi opera. Stăpânirea atotputernică a resurselor muzicale reprezentate de lucrarea lui Wagner este lucrul care o face suportabilă în teatrul de operă.

Încă de acum aproape un secol şi jumătate Ceaikovski sublinia că Wagner este de fapt „simfonist” şi respingea pretenţiile unificatoare ale compozitorului german. Despre Wagner şi Ceaikovski, în altă postare.

Postarea de azi se bazează tot pe cartea lui Aaron Copland What to Listen for in Music. Traducerea citatului este a mea. Poza, care reproduce o caricatură din 1863 apărută în revista rusească Iskra, îl reprezintă pe Wagner aflat în galop înspre viitor. Imaginea este reprodusă din volumul Wagner and Russia de Rosamund Bartlett (1995).

Arheologie popularizată cu har

C. W. Ceram (pseudonimul ziaristului german Kurt Wilhelm Marek, 1915-1972) este cunoscut publicului de la noi mai ales pentru populara lucrare Zei, morminte, cărturari, tradusă în 1968 la vechea Editură Ştiinţifică. Am dat aproape întâmplător peste o altă traducere din Ceram, apărută în 2004 la Editura Aquila ’93 din Oradea şi intitulată Secretul hitiţilor - Descoperirea unui imperiu antic. Dacă în prima carte (care e subintitulată, pe drept cuvânt, Romanul arheologiei) ni se relatează istoria unor descoperiri epocale precum Troia sau Micene (Schliemann), descifrarea hieroglifelor egiptene (Champollion), descoperirea mormântului lui Tutankhamon (Carter şi Carnavon) sau a ruinelor de la Chichen-Itza (Thomson), în cea de a doua e vorba de misteriosul popor al hitiţilor. Până pe la 1870-1880 singurele referiri la hitiţi se găseau în enumerări de seminţii prin Vechiul Testament şi se credea că era vorba de un trib minor din Canaan.

Cunoştinţele despre această seminţie au explodat literalmente în ultimele decenii ale secolului al XIX-lea şi la începutul secolului următor, când descoperiri arheologice norocoase au arătat că între 1800 şi 1200 î.e.n. în Asia Mică s-a aflat un adevărat imperiu oriental practic necunoscut istoricilor de până atunci. Cele mai importante descoperiri s-au făcut în sătucul turcesc Boghazköy, unde s-a aflat în urmă cu milenii capitala hitită numită Hattuşaş, unde s-au descoperit numeroase inscripţii cu caractere cuneiforme. În stilul lui captivant, C. W. Ceram îl poartă pe cititor printre întâmplările (adesea marcate de răsturnări de situaţie) care au dus la descifrarea acestor texte. Noul Champollion a fost cehul Bedřich Hrozný. Acesta a ajuns la concluzia (faptul e în sine senzaţional) că hitita e o limbă indo-europeană şi nicidecum semitică, precum a vecinilor asiatici. Istoria acestei descoperiri şi modul cum o relatează Ceram constituie probabil cea mai frumoasă parte a cărţii. Este redat până şi textul, de numai o frază, pe care cehul şi-a bazat intuiţia: nu ninda-an ezzatteni vâdar-ma ekutteni şi care înseamnă „Acum pâine veţi mânca, pe urmă apă veţi bea”. Până şi un neiniţiat în ale lingvisticii istorice recunoaşte aici forme familiare din limbi indo-europene de largă circulaţie, ca germana (essen ~ ezzatteni) sau engleza (water ~ vâdar). Alături de Grötefend, pionierul descifrării cuneiformelor mesopotamiene, Hrozný este un nedreptăţit al istoriei, care a reţinut numai numele lui Champollion.

Cartea e bogat ilustrată cu desene, hărţi, fotografii făcute pe şantierele arheologice vizitate de autor în anii 1950. Relatarea jurnalistului e mereu alertă, fără pedanteria belferului acrit, dar cu toate acestea nu lipsită de rigoare, căci a face popularizare de bună calitate nu înseamnă să prezinți informaţii false sau să denaturezi adevărul, ci să ştii să prezinţi într-un mod captivant informaţii altminteri mai aride. Iar Ceram e un adevărat maestru al acestui gen. Relatarea celor peste cinci secole de istorie hitită cuprinde destul material pentru câteva romane istorice palpitante. Unul din acestea îl constituie războiul purtat între Ramses al II-lea, probabil cel mai glorios dintre faraonii Egiptului, care a culminat cu bătălia de la Kadeş. Ceram numeşte această bătălie „decisivă”, căci ea a tranşat lupta pentru putere în Orientul antic al secolului al XIV-lea î.e.n. Mai mult, se pare că este prima bătălie din istorie a cărei desfăşurare a putut fi reconstituită pe baza relatărilor contemporane. Iar elementul cu adevărat senzaţional îl constituie faptul că învingătorul a fost nu atotputernicul Ramses, ci mai puţin cunoscutul rege hitit Muwatallis (urmaş al unui alt mare rege, Suppiluliuma I, atât de stimat în epocă, încât văduva lui Tutankhamon i-a cerut unul din fii pentru a se mărita cu el).

Cum a decăzut şi cum s-a dizolvat ulterior în istorie imperiul hitiţilor e o poveste destul de tristă şi pe care Ceram o spune în ultima parte a cărţii. Desigur, cartea lui Ceram e destul de veche, iar în ultimii 50-60 de ani s-au făcut destule progrese în cunoaşterea hitiţilor pe care lucrarea nu avea cum să le cuprindă. Cu atât mai lăudabil e efortul editurii, care nu doar că a făcut o treabă destul de bună în ceea ce priveşte calitatea traducerii şi latura pur filologică, ci a adăugat şi o notă din care reies principalele schimbări intervenite în cunoaşterea hitiţilor de la data apariţiei cărţii şi până azi. Iată că se întâmplă să apară cărţi interesante şi corect editate acolo unde nu te-ai aştepta. Dacă hârtia ar fi fost mai bună ar fi fost aproape perfect.

Detaliu picant, Kurt Wilhelm Marek a făcut parte în timpul războiului din aparatul de propagandă al Reichului. Interesant este şi faptul că un alt bun autor de lucrări de popularizare, Ivar Lissner (1909-1967), a fost spion nazist în aceeaşi epocă. Evreu, Lissner spera ca, oferind-şi serviciile în străinătate, tatăl lui să fie eliberat. La noi i s-a tradus cartea Culturi enigmatice, apărută în 1972 la vechea Editură Meridiane. 

Copland despre Wagner (I)

Unul din reproşurile care i se fac destul de des muzicii lui Wagner este că nu e melodioasă, mai ales în comparaţie cu belcantoul italian. Această observaţie pleacă de la un fel de iluzie acustică. Obişnuit cu modalităţile din belcanto, ascultătorul are tendinţa să se concentreze asupra vocii cântăreţului, ignorând linia orchestrală. Această strategie e favorizată şi de atenţia acordată vocii umane în detrimentul orchestrei, care e mai mult un auxiliar, un element de coloratură care ale rolul de a crea ambianţa care să se desfăşoare virtuozitatea tehnică a primadonei sau a tenorului protagonist. Că Wagner a răsturnat în bună măsură starea de lucruri şi a făcut din orchestră eroina multor opere e un lucru care s-a spus de destule ori în ultimul secol, dar care se cere uneori repetat, ca să-i intre ascultătorului în cap.

Iată ce scrie pe acest subiect Aaron Copland în populara lui lucrare What to Listen for in Music:

Dar lucrul cel mai semnificativ în drama muzicală wagneriană este rolul care îi revine orchestrei. Am avut o impresie foarte pronunţată a acestui lucru într-o iarnă la Metropolitan [Opera], ascultând într-o seară Massenet şi Die Walküre de Wagner în seara următoare. În opera francezului nu s-a acordat niciodată o atenţie deosebită orchestrei. Aceasta juca un rol nu foarte diferit de al unui grup de muzicieni aflaţi în fosa unui teatru, dar îndată ce a început să sune orchestra lui Wagner, aveai impresia că la Metropolitan s-a mutat întreaga orchestră a filarmonicii. Wagner a adus orchestra simfonică la operă, astfel încât adeseori punctul principal de interes se află nu pe scenă, ci în fosa orchestrei. Adeseori trebuie să îi asculţi pe cântăreţi doar în subsidiar, în timp ce atenţia principală se concentrează pe ceea ce „spune” orchestra. Prin natura lui, Wagner a fost un simfonist care şi-a aplicat înzestrările simfonice la forma muzicală de operă.

Trebuie totuşi să avem înţelegere şi pentru spectatorul care merge la Walkyria şi, obişnuit să se concentreze pe cântăreţi, pleacă dezamăgit că i s-au servit lungi pasaje de proză în semi-recitativ (aşa-zisa „melodie infinită”, teroarea multor melomani neobişnuiţi cu Wagner). Probabil că dacă l-ar fi tras cineva de mânecă şi i-ar fi spus să mai tragă cu urechea şi la ce cântă orchestra omul ar fi fost mai satisfăcut. Am citit prima dată o observaţie foarte asemănătoare şi, culmea, pornind tot de la Walkyria, în La Walkyrie de Richard Wagner - Étude historique et critique de André Coeuroy, o cărticică de prin anii 1920, dar din păcate am rătăcit-o şi nu mai am de unde să dau citatul exact.

Postarea de azi se bazează pe cartea lui Aaron Copland What to Listen for in Music. Traducerea citatului este a mea. Poza, care îl reprezintă pe Copland pe un drum din Mexic în anii 1930, este luată din Music for the Common Man - Aaron Copland during the Depression and War de Elizabeth B. Crist.

☺☺Tudor Călin Zarojanu - Mass Media Insider

În Mass Media Insider (Polirom, 2012) recurge la o strategie narativă destul de ieftină pentru a-şi vinde memoriile de lucrător în presa ultimelor două decenii. În loc să ia ca pretext găsirea unor scrisori într-un scrin negru (ah, ideea asta parcă a mai avut-o cineva acum vreo şaizeci de ani), autorul imaginează un personaj pe nume Ştefan Barak, alter ego transparent, care îi trimite, între 16 mai 2007 şi 8 iunie 2010 nici mai mult, nici mai puţin de 361 de mailuri cu „poveşti” şi „personaje” din jurnalistica autohtonă. Scriitorul n-ar fi făcut, chipurile, decât să pună diacritice şi să stilizeze materialul, deşi nu se poate abţine să ne spună că ar lucra şi el în domeniu şi, ca detaliu de evidenţialitate, ne poate spune că relatările lui Barak sunt veridice.

Ceea ce urmează după introducere e o mini-istorie a presei de la noi în care singurul efort notabil de ficţionalizare pare să fie reprezentat de schimbarea numelor personajelor şi instituţiilor. Modificările nu sunt într-atât de mari încât cititorul să nu le poată decripta destul de uşor pe toate, ceea ce ar putea dovedi o intenţie răutăcioasă, mai ales în cazul eroilor portretizaţi într-un chip nu foarte favorabil lor. Există şi câteva situaţii în care efortul hermeneutic e mai dificil, dar acesta e mai ales cazul etichetelor aplicate unor oameni şi publicaţii care oricum nu mai stârnesc interesul nimănui, poate cu excepţia specialiştilor în istoria domeniului. Oricum am lua-o, lectura volumului se transformă într-o joacă destul de monotonă de-a ghici cine-i personajul, iar satisfacţiile pe care le poate aduce acest gen de activitate sunt în cel mai bun caz modeste.

Nu e, desigur, nevoie de însuşiri detectivistice pentru a pricepe că Iulian Chirvase de la Complementul e Ion Cristoiu de la Suplimentul [literar-artistic al Scânteii tineretului], Stere Ţenea e Stelian Ţurlea, Andrei Pleşa de la Lumina e Adrian Păunescu de la Flacăra, Ilie Roşu e Ion Raţiu, Tatiana Şerban e Tia Şerbănescu, Doina Şapcă e Doina Bâscă, Ţara Liberă e România Liberă, Titi Rusu jr., Toma Roman jr.,  Contra TV este evident PRO Tv, Zilnicul este Cotidianul etc. etc. etc. Mă opresc aici, pentru că enumerarea ar putea cuprinde sute de nume. Matricea cărţii e alcătuită din relatarea unei puzderii de întâmplări de prin redacţii. E o lume pestriţă şi în continuă mişcare, ziarele şi revistele apar şi dispar în ritm rapid, se fac şi se desfac camaraderii, există grade diferite de solidaritate umană.

Intenţia e vădit satirică. Autorul mizează pe umor, deşi rezultatele sunt de cele mai multe ori modeste, de calitatea întâlnită cel mai adesea în scheciurile de televiziune, şi nici acelea din cele mai inspirate:

Pe la începutul lui februarie au început să bântuie nişte zvonuri: ba că ne relansăm, ba că ziarul va fi vândut, ba că vine altă echipă managerială. Roşu, pe care-l văzusem rareori, a început să cam apară pe-acolo şi s-o convoace pe Tatiana la discuţii în care îi reproşa că ziarul „ţine“ cu PD. „— Prin ce? — Uite, aţi scris de ei! — Păi, e partid parlamentar, e la putere, nu e normal să zicem ce fac? — Da, da’ de ce i-aţi dat poza lui Roman pe prima pagină? — Păi, e şi poza lui Ciorbea!

— Da, dar… Roman arată mai bine!“

Un grup distinct de bucăţi îl formează cele în care Călin Tudor Zarojanu Ştefan Barak intervievează academicieni şi unde zelul umoristic este mai temperat, fără ca asta să aducă implicit un spor calitativ. Mass Media Insider ar putea constitui un fragment consistent de istorie jurnalistică aparent apocrifă, însă esteticeşte vorbind e o realizare mediocră. Volumul rămâne totuşi interesant dacă îl judecăm în raport cu transformările care zguduie breasla de vreo cinci ani încoace, de când presa scrisă a dispărut în cea mai mare parte, iar cea de televiziune sau online e în mare suferinţă calitativă. Din motivele cunoscute, e greu de crezut că peste vreo 20 de ani va mai avea cineva un asemenea material de adunat într-o carte. 

Vegetale cultural-ideologice. Wagner ca măr al discordiei şi cartof fierbinte (III)

În 1963 se împlineau 150 de ani de la naşterea lui Wagner (era, ca şi acest nou 2013, un an de sărbătoare pentru admiratorii muzicii compozitorului). Germania de Est, stat în care propaganda juca un rol esenţial, avea de gând să marcheze evenimentul într-un mod memorabil. Ministerul Culturii a anunţat publicarea ediţiei complete a corespondenţei lui Wagner (în cadrul căreia urma să figureze la loc de cinste un facsimil al scrisorilor către familia Wesendonck, inspiratoare, prin partea sa feminină, a lui Tristan). Asta nu era însă de ajuns, Wagner trebuia să pătrundă adânc în masele de oameni ai muncii, aşa că s-au anunţat şi înregistrări la preţuri foarte mici şi în tiraje masive. RDG trebuia să apară în ochii celorlalţi ca adevărata depozitară a moştenirii wagneriene, germanii din vest fiind mai degrabă nişte impostori ahtiaţi după bani. Mai mult, vest-germanii o luaseră şi pe un drum ideologic greşit. Hans Bentzien, ministrul est-german al Culturii, declara de altfel că „în vreme ce în Republica Democrată Germană are loc un proces de apropriere autentic creator şi asimilator al operei lui Wagner, acest lucru este suspendat în Germania de Vest ca urmare al unui foarte mare număr de interpretări ce se întind de la misticismul reacţionar la formalism”.

În 1961 s-a înfiinţat un comitet format din numeroşi specialişti, a cărui principală sarcină era să formuleze o abordare ideologică potrivită a creaţiei compozitorului cu ocazia sescvicentenarului. Nemţii, fie ei şi redegişti, s-au dovedit şi de această dată metodici şi riguroşi. Au fost identificate douăsprezece domenii de discuţie. Acolo unde lucrurile nu au putut fi aduse pe făgaşul convenabil al militantismului social şi al luptei pentru progres s-a recurs la o soluţie de compromis, admiţându-se că creaţia lui Wagner are numeroase contradicţii. Anul 1848 fusese un punct de cotitură, dincolo de care cam tot ce scrisese (cu excepţia excepţiei fericite a Maeştrilor cântăreţi), era problematic:

Această atitudine contradictorie a lui Wagner este reflectată limpede în creaţiile sale. Încă din Ring, dar mai ales în Tristan şi Parsival [sic], găsim trăsături mistice şi negatoare ale lumii care îşi au originea în lipsa de speranţe a burgheziei acelei vremi. Asemenea trăsături sunt în mod esenţial străine dramelor sale muzicale din perioada prerevoluţionară şi nu apar nici în Die Meistersinger, care datează din 1867.

„Fascismul hitlerist” şi, ulterior, „cercurile reacţionare” îl interpretaseră greşit pe Wagner şi şi-l anexaseră în mod necorespunzător tocmai pentru că nu înţeleseseră caracterul total al artei acestuia, arăta comitetul. Concentrându-se exclusiv asupra caracteristicilor negative, cercurile respective ajunseseră să corupă opera. Drept reacţie, comitetul pentru sărbătorirea celor 150 de ani de la naşterea lui Wagner l-a înfăţişat ca pe un compozitor realist socialist, care răspundea şi el cum putea la problemele şi conflictele inerente din societatea timpului său. În cele din urmă dificultăţile ideologice au făcut ca amploarea manifestărilor să fie mult mai mică. S-a renunţat la festivalul Wagner anunţat şi s-a ţinut doar o manifestare comemorativă scurtă, urmată de un colocviu. Cartoful fierbinte se dovedise greu de înghiţit.

Această serie de postări (vezi primele două părţi aici şi aici) se bazează pe articolul Imagining Richard Wagner: The Janus Head of a Divided Nation publicat de Elaine Kelly în Kritika: Explorations in Russian and Eurasian History, vol.9, nr.4 (2008). Traducerea citatelor este a mea. În imagine, marcă poştală comemorativă emisă în RDG în 1963 (de aici).