☺☺ Mihail Vakulovski - Biblidioteca

E greu de contestat faptul că Biblidioteca, titlul pe care l-a dat Mihail Vakulovski cărţii sale apărute în 2012 la Casa de pariuri literare, e un cuvânt tocmai bun pentru exerciţiile de dicţie. Mie mi-e aproape imposibil să-l pronunţ, iar volumul are toate şansele să-mi rămână cunoscut drept „chestia aia cu biblioteca cu idioţi”, dar asta să-i fie toată paguba, la urma urmei nici Alfabecedarul lui Paul Goma (de altfel citat copios de Vakulovski) nu e un nume prea fericit şi e tot din categoria morfologică a cuvintelor de tip portmanteau. Încă din subtitlu (Istorie) autorul pare să vrea să ne prevină că armă lui de căpetenie va fi obiectivitatea, notaţia obiectivă şi – mai ştii  – accentul pe epică, pe relatarea unor episoade întâmplate şi înapoi la lume date, cum se zice. De fapt întreaga carte e relatarea perioadei de câteva săptămâni în care un anume Hai, bărbat între 30 şi 40 de ani, imigrant din Republica Moldova, integrat în societatea românească, dar cu legături încă vii cu ţara de origine, lucrează la biblioteca George Bariţiu din Braşov.

În mod parcă ostentativ, Hai îşi asumă toate datele de stare civilă ale autorului, cu căţel, purcel, frate şi părinţi, cu întreaga istorie profesională şi tot bagajul biografic imaginabil. Pasionaţii teoriei literare s-ar putea precipita să scoată din raft prăfuita Gradul zero al scriiturii de Barthes, dar, oricât s-ar da de ceasul morţii, n-ar avea cum să clasifice Biblidioteca decât ca roman, fie şi el autobiografic, depozitar al unei felii din salamul existenţei scriitorului. Acesta a capitonat paginile cu lungi bucăţi de realitate, cu nenumărate e-mailuri schimbate cu prietenii sau scrise în lupta cu birocraţia balcanică (omul încearcă în zadar să-şi obţină de la vechiul serviciu cartea de muncă, indispensabilă pentru noua ocupaţie). La acestea se adaugă nesfârşite citate din presa vremii (suntem în iunie-iulie 2005), cu inundaţii, cu cazul Tanacu, cu niciodată finalizata demisie a lui Tăriceanu, puseurile populiste ale lui Băsescu etc. Intenţia, lăudabilă poate în principiu, de a betona senzaţia de autentic, de ne-literar, e subminată până la urmă de toate aceste frânturi de text, care uneori par puse cu furca. Ehe, ce-ar fi făcut Camil Petrescu dacă Fred Vasilescu ar fi avut internet...

Partea subiectivă a lucrurilor – căci există şi aşa ceva – e dată de redarea dialogurilor sau de pasajele în stil indirect (destul de liber). Dramatis personae, luate, nu-i aşa, din viaţă, sunt colegii de la bibliotecă sau, mai precis, mai ales colegele (Dana, Nadia, Amalia, Vali, directoarea, doamna Tolev, de la Resurse Umane, o altă doamnă, care chiar aşa se şi prezintă, „doamna Atodiresei” şi atâtea altele). E fauna obişnuită din instituţiile de stat, cu meschinării şi mici aranjamente, cu vorbe pe la spate sau complexe de ratare provincială. Desigur, toate acestea sunt un no match definitiv pentru Hai, ins cu preocupări mult mai înalte, cu numeroase proiecte şi relaţii în lumea literară (alt univers provincial, însă unul al iniţiaţilor), aşa că ruptura, inevitabilă încă de la primul rând al romanului, se produce în cele din urmă. Hai se eliberează de balast. Biblioteca, cu depozitele ei prăfuite, cu cititorii ei caricaturali, cu bibliotecari mărginiţi şi, nu în ultimul rând, cu salariul modest pe care îl oferă, nu sunt pentru el. Ca un fel de Scarlett O’Hara ar zilelor noastre, el anunţă în final, în caz că era cineva îngrijorat: Acum sunt cu cortul la mare, la Vama Veche, la festivalul de muzică rock Stufstock, e foarte, foarte liniștitor. Hai că am să vă trimit o vedere! Vă salut respectuos!

Biblidioteca lui Mihail Vakulovski se citeşte uşor, iar textul pare să invite pe toată lumea la o lectură casual. Cititorului de rând îi va fi greu să digere toate trimiterile la măţăraia de proiecte şi relaţii personale din lumea literară, multe din ele de interes strict local şi demne mai degrabă de atenţia unui cerc limitat de insideri. Limbajul e adesea neglijent, cu manierisme stridente (am numărat vreo douăzeci de ocurenţe ale obsedantului adjectiv „fain” sau ale unei rude apropiate, „făinuţ”,  după care am ostenit), cu moldovenisme criptice pentru cei de la vest de Prut (ca celebrul „pidar”, al cărui înţeles îmi scapă, dar nu cred că e de bine) sau cu rusisme neaoşe sau adaptate graiului din Basarabia. Dacă există un element care mai salvează ceva, acesta este capacitatea de a face portrete la minut, de a da caracterizări memorabile unor personaje episodice (profesorul zen, doamna care împrumută cărţi vechi şi voluminoase, tinerii amorezi care cer cărţi de Kamasutra etc.) sau de a pătrunde, cu oarecare succes, în psihologia copilului (micuţa Dia, fiica unei colege).  

Făcând bilanţul, Biblidioteca e o carte proastă, pe care ar fi probabil bine s-o evite cititorii care, lipsiţi timp liber, n-au citit încă alte cărţi, de mai bună calitate. În mod parcă ironic, textul romanului îi pomeneşte pe Sorokin şi Erofeev, scriitori traduşi de altfel de romancierul nostru. „De la el [Sorokin] poți să înveți cum să mergi până la capăt. Dacă n-am învăța asta de la ruși, atunci de la cine?”. Mihail Vakulovski, departe de a merge până la capăt, nici măcar nu-şi începe drumul, mulţumindu-se să bată pasul pe loc.

Aventuri cu Tirbozel şi Tirbozina (I)

Deceniile al şaselea şi al şaptelea ale secolului trecut sunt perioada de glorie a prozei de aventuri cu eroi autohtoni destinate copiilor. Despre cărţile cu Tică şi Rică am scris de mai multe ori pe acest blog (aici, aici sau aici). Dacă Leonid Petrescu introduce cuplul contrastant alcătuit din băieţi, Horia Panaitescu, prozator azi uitat, cu vechi ştate de activitate pe câmpul realismului socialist, are ideea utilizării unei perechi formate dintr-un băieţel şi o fetiţă, amândoi elevi în clasa a doua. Tirbozel e „blond cu ochi albaştri”, iar Tirbozina, „brunetă cu ochi negri”. Cei doi sunt buni prieteni, iar la consolidarea afinităţilor dintre ei contribuie şi faptul că n-au pic de tragere de inimă pentru învăţătură, căci „Le părea rău doar că trebuie să meargă în fiecare zi la şcoală, să se chinuiască în loc să zburde pe străzi. Şi se străduiau în fel şi chip să scape de suferinţa asta”.  În prima parte a seriei, intitulată Tirbozel şi Tirbozina pe insula misterelor (Editura Tineretului, 1960), copiii, în efortul lor de a scăpa de şcoală, merg la expoziţie. Acolo nimeresc într-un elicopter şi, mai în joacă, ajung să se ridice cu el în aer.

În urma prăbuşirii elicopterului, din fericire fără urmări serioase pentru pasageri, cei doi vor ajunge pe un tărâm miraculos, pe acea „insulă a misterelor” despre care e vorba în titlu, deşi, ce-i drept, nu reiese de nicăieri că locul acela e o insulă. Autorul trebuie să fi avut o obsesie secretă pentru insulele pe care se petrec lucruri necurate, ca în Jules Verne sau H.G. Wells, că pe Golding mă îndoiesc că îl citise. Insulă, ne-insulă, e un loc ciudat. Tirbozel şi Tirbozina se pierd repede unul de celălalt, aşa că în realitate peripeţiile care formează substanţa cărţii sunt mai mult ale băiatului, din perspectiva căruia ne sunt înfăţişate evenimentele, bun prilej pentru critica feministă de a strâmba din nas.

Miza jocului care urmează e destul de simplă: închis într-o casă cu încăperi stranii, cu nenumărate sertare numerotate şi inscripţionate, ca şi cu o podea cu o pardoseală asemenea, Tirbozel trebuie să rezolve tot felul de şarade pentru a-şi astâmpăra foamea. De exemplu, trebuie să găsească predicatul din fraza (sic!) „Şcolarul silitor învaţă bine în fiecare zi” sau să facă diferite socoteli. Recalcitrant la început, copilul rezolvă în cele din urmă problemele şi ajunge să-şi dea seama cât de importante sunt cunoştinţele de la şcoală. Manipularea în scop nobil, pedagogic, a reuşit. Nu ştiu câtă aritmetică a ajuns în cele din urmă să înveţe Tirbozel, dar un lucru e cert, scriitorul e tufă la materia asta. Nu de alta, dar rezultatul indicat drept corect al socotelii 12x3+4-12:2 este... 14, ceea ce arată că autorul nu punea mult preţ pe ordinea operaţiilor. Aş da orice să văd figura unui şcolar contemporan care, citind cartea, ar da peste calculele acestea.

Om al acţiunii (cărţile acestea se străduiesc să ne arate ce-i mai bun în om), Tirbozel încearcă să evadeze din casa buclucaşă, dar se loveşte de obstacole precum un râu pe care nu-l poate trece din cauza unui crocodil fioros. El profită de apariţia unui robot bizar care ţine în mână un fierăstrău pentru a-l deposeda pe acesta de unealtă, în scopul confecţionării unei plute şi tot aşa, până când, deus ex machina, hop şi Tirbozina, care avusese şi ea parte de peripeţii asemănătoare, însă independent de colegul ei. Şi pentru că lucrurile nu puteau fi lăsate încurcate, apare şi salvatorul, un moşneag blajin numit Delta (rudă cu Vrăjitorul din cărţile lui Leonid Petrescu) care îi urcă pe eroi într-un fel de papuc zburător pentru a-i duce acasă. Tot eşafodajul de efecte stranii fusese creaţia acestui magician laic.

În ciuda epocii de adânc realism în care a fost scrisă, cartea nu conţine îngroşări ideologice supărătoare. De altfel, singura tuşă de acest tip apare pe ultima pagină, unde Delta le ţine copiilor următorul discurs moralizator, care nu lasă nicio umbră de îndoială asupra orientării materialist-dialectice obligatorii, cu specia ei îndrăgită „omul, stăpân al naturii”:

Dac-o să mergeţi pe drumul pe care aţi pornit, atunci o să aflaţi singuri dezlegarea tuturor misterelor. Nu numai a celor de care v-aţi izbit, ci şi a multor altora pe care le veţi mai întâlni în viaţă. Şi cu timpul o să fiţi voi stăpânii tuturor misterelor. Secretul îl purtaţi cu voi. Aici! încheie el sărutându-i pe frunte. Trebuie doar să-l mai puneţi la teasc din când în când...

Mi-e greu să-mi dau seama cât succes a avut cartea la vremea ei, mai ales că e, să recunoaştem, inferioară altor scrieri contemporane, ca cele cu Tică şi Rică. Fapt surprinzător, ea a fost tradusă în germană sub titlul Tirbusin und Tirbusine auf der geheimnisvollen Insel, e drept că în fosta Germanie de Est. Ilustraţiile (foarte frumoase) au fost realizate de Clelia Ottone. 

☺☺☺Varujan Vosganian - Jocul celor o sută de frunze şi alte povestiri

Nu e neapărat un avertisment, dar cititorul care se aşteaptă ca volumul lui Varujan Vosganian  Jocul celor o sută de frunze şi alte povestiri (Polirom, 2013) să fie o carte plăcută şi care i se livrează uşor are toate şansele să rămână dezamăgit, căci se va afla în faţa unui tip de scriere care îi pretinde în permanenţă încordarea atenţiei şi efortul de a urmări, la firul ierbii de multe ori, mersul sintaxei. Dacă adăugăm la toate acestea permanenta pendulare între planuri (în principal un nivel „realist”, al unei obiectivităţi bine jucate şi unul de factură mai degrabă fantastică) avem tabloul unei lecturi solicitante. Autorul a aruncat în balanţă toate aceste dificultăţi şi e firesc să dorim să vedem în ce măsură riscul pe care şi l-a asumat, acela de a alunga o parte a publicului, a fost unul meritat.

Mănuşa provocării ne este aruncată încă din prima piesă, emblematică pentru strategia folosită de prozator de-a lungul întregului set de proze. La Judecata de Apoi a statuilor introduce un protagonist (Petrache) care trăieşte un fel de viaţă dublă, pendulând între realitatea cotidiană a unei mici localităţi din România timpurilor noastre, cu toate tarele şi complexele ei post-revoluţionare, şi un castel situat pe o culme din apropiere. Textul e încărcat de exprimări pe alocuri sentenţioase, personajele vorbesc adesea în pilde şi domină prezentul gnomic, fără a se ajunge din fericire la grandilocvenţă, căci dialogurile sunt vii şi plauzibile. Unele scene sunt memorabile şi constituie adevărate reprezentări alegorice (a se vedea, de pildă, scena de dragoste dintre Petrache şi Aurica petrecută la înălţimea unei macarale dezafectate de pe un vechi şantier). Apare şi tema sinucigaşului (croitorul Steiner, cel care se temea că stelele au să se prăbuşească peste oameni) care va fi prezentă şi în alte bucăţi din volum.

În Iacob, fiul lui Zevedei cadrul se schimbă. Suntem tot în contemporaneitate, dar într-un oraş mare, eroii sunt membri ai unei middle class autohtone (medici, jurnalişti, profesori), dar lucrurile sunt departe de a fi senine. În centrul unui veritabil ghem de fire epice şi relaţii interumane se găseşte Cosmina, o tânără doctoriţă, care tratează un pacient puternic traumatizat în urma unei tentative de sinucidere (Ionuţ Penescu, ins din aceeaşi specie cu croitorul Steiner din piesa anterioară). Sub acest plan se conturează cel al unui trecut tenebros, marcat şi de prezenţa unei voci care cutreieră, schizofrenic, paragrafele. Bunicul Cosminei, cel care o crescuse, este fost deţinut politic pe vremea comunismului şi îşi relatează amintirile unui ziarist, Filip, prieten cu nepoata lui, care... dar nu mă las pradă tentaţiei de a povesti acţiunea.

Mai redusă ca dimensiuni, Când lumea era întreagă este o povestire de mai mici dimensiuni, în cheie aparent naturalistă, cu numeroase momente de violenţă extremă, având în centrul lor figura lui Coltuc, estropiatul, cerşetor fără mâini şi fără picioare, care citeşte întorcând cu limba paginile cărţilor. Când lumea era întreagă e probabil piesa de rezistenţă a volumului, deşi probabil că autorul a avut intenţia de a scoate în evidenţă alte proze. Formulările trădează uneori formaţia de matematician a lui Varujan Vosganian, care exploatează cunoştinţe din domeniul structurilor algebrice:

Singurătăţile nu se pun laolaltă. Două singurătăţi mici nu fac o singurătate mai mare. La fel cum nu se pot aduna, singurătăţile nici nu se pot scădea. Două singurătăţi minus o singurătate nu sunt egale cu o singurătate. Poate doar înmulţirea să aibă un rost. Mai mulţi oameni singuri, încrucişându-se unii cu alţii, se simt şi mai singuri.

Legătura de leuştean tratează, cu fineţe psihologică, un episod de istorie recentă. Rada, studentă la arhitectură, e maltratată de un miner în timpul tulburărilor din 1990. La două decenii de la întâmplări, femeia este vizitată de agresorul ei, un anume Pavel Avădanei, măcinat de remuşcări. Probabil că povestirea Jocul celor o sută de frunze a fost văzută de autor ca cea mai importantă cărămidă a edificiului de proze. Masivă şi dezlânată, ea este ultima şi pune nu puţine probleme cititorului. În aparenţă povestea unui trio de prieteni (Maca, Tili şi Jenică) rămaşi cam fără rost în acelaşi orăşel contemporan lipsit de perspective aproape ubicuu în carte, ea prilejuieşte lungi incursiuni într-o lume marcat simbolică, cu accente de realism magic, dar logistica literară impresionantă desfăşurată de scriitor nu dă toate roadele scontate. Jocul celor o sută de frunze şi alte povestiri nu e pentru şoferii de duminică ai lecturii şi este, cu toate neîmplinirile, o carte care îşi merită banii.

Economie de oxigen

Una din cele mai cunoscute scene din opera universală este finalul Aidei de Verdi, în care protagonista moare în braţele lui Radamès în cripta de sub templul lui Vulcan unde acesta fusese condamnat să fie îngropat de viu. Este o scenă emoţionantă la care trebuie să fi lăcrimat destule generaţii de melomani. Dar pasiunea pentru operă e una şi literatura e alta. În Fii binecuvântat, domnule Rosewater, Kurt Vonnegut ne propune un personaj fistichiu, Eliot Rosewater, moştenitor al unei averi impresionante şi, în aparenţă, ţicnit de-a binelea. Iată ce s-a ales de ieşirea la operă a lui Eliot într-o seară din anii 1960:

În seara aceea el şi Sylvia se duseră la Opera Metropolitană ca să vadă premiera unei noi montări a Aidei. Fundaţia Rosewater plătise costumele. Eliot arăta seducător, zvelt în fracul său, cu faţa largă, prietenoasă şi îmbujorată, ochi albaştri emanând echilibru mintal.

Totul decurse perfect până la ultima scenă a operei, în care eroul şi eroina sunt introduşi într-o încăpere închisă ermetic ca să moară sufocaţi. În vreme ce perechea condamnată trăgea adânc aerul în piept, Eliot le strigă de sus: „O să rezistaţi mai mult dacă nu mai cântaţi”. Eliot se ridică în picioare, se aplecă peste marginea lojii şi îi sfătui pe cântăreţi: „Poate că voi nu vă pricepeţi la oxigen, eu însă mă pricep. Credeţi-mă, e mai bine dacă nu cântaţi.”

Chipul lui Eliot devenise alb şi inexpresiv. Sylvia îl trăgea de mânecă. El o privi ca prin ceaţă, apoi o lăsă să îl conducă afară fără nicio împotrivire, ca şi cum ar fi fost un balon umflat.

În imagine, gravură contemporană reprezentând tabloul care l-a făcut pe Eliot să se agite atât de mult (de aici). Deasupra, în templu, Amneris, rivala Aidei, plânge şi se roagă, iar dedesubt, Aida şi Radamès dau piept cu soarta crudă. Traducerea fragmentului îi aparţine lui Marcel Corniş-Pop.

O Lady Macbeth incomodă ideologic

Ajuns la maturitate artistică în anii 1930, Şostakovici scrie, printre altele, muzică de operă. Cea de a doua lucrare de acest gen este Lady Macbeth din judeţul Mţensk. Subiectul, destul de dur, o are în centrul lui pe Katerina Izmailova, nevasta unui negustor, care îşi ucide soţul şi socrul pentru a fugi cu amantul ei şi care sfârşeşte prin a se sinucide. Interpretată în premieră în 1934 la Leningrad şi apoi Moscova şi în străinătate, opera a fost în centrul unui adevărat scandal. Punctul culminant al afacerii l-a constituit reacţia lui Stalin. Se ştie că dictatorul sovietic urmărea cu atenţie viaţa artistică şi se implica uneori direct în deciziile de politică culturală. Stalin a asistat la o reprezentaţie din ianuarie 1936. În Magical Chorus: A History of Russian Culture from Tolstoy to Solzhenitsyn Solomon Volkov scrie:

Stalin a părăsit mânios teatrul [...]. El şi-a exprimat indignarea într-un editorial din Pravda: „Din primul moment, ascultătorul este năucit de fluxul de sunete haotic şi intenţionat nearmonios al operei. Frânturi de melodie şi embrioni de fraze muzicale se îneacă, evadează şi se pierd iar în huruieli, scârţâituri şi chelălăieli. Să urmăreşti această «muzică» este dificil, iar să ţi-o amintești este imposibil”.

Paternitatea articolului, devenit celebru şi intitulat Haos în loc de muzică, este contestată, dar indiferent care este adevărul, el reflectă îndeaproape opiniile lui Stalin. Se pare că textul era adresat în ultimă instanţă intelighenţiei, căreia i se comunica că „vremea relativei toleranţe pentru avangardă, aşa-zisa «epocă Lunacearski» se încheiase definitiv”. Stalin continuă:

Pericolul reprezentat de această tendinţă din muzica sovietică este limpede. Urâțenia stângistă din operă izvorăşte din aceeaşi sursă ca a urâțeniei stângiste din pictură, poezie, pedagogie şi ştiinţă. „Inovaţia” mic-burgheză duce la o distanţare de adevărata artă şi ştiinţă, de adevărata literatură. Acesta este un joc cu chestiunile ezoterice care se poate termina foarte prost.

Articolul a deschis campania împotriva formalismului. Nu mult după Haos în loc de muzică apare în Pravda un alt text atribuit lui Stalin, Limbajul limpede şi simplu în artă, unde este atacată nu doar Lady Macbeth..., ci şi baletul Pârâiaşul cristalin: „Ambele aceste lucrări sunt departe de limbajul limpede, simplu şi adevărat pe care trebuie să îl vorbească arta sovietică”. Situaţia s-a complicat în mod surprinzător în momentul în care Gorki s-a declarat împotriva programului antiformalist, iar Stalin a efectuat o retragere tactică. Norocul lui Şostakovici, care a putut să se bucure de succesul Simfoniei a V-a, caracterizată drept „răspunsul la critică profesionist şi creator al unui artist sovietic”.

Citatele sunt luate din cartea lui Volkov, care reproduce şi textele din Pravda (traducerea mea). În imagine, un Şostakovici adus la ordine ţine un discurs după ce i s-a decernat Premiul internaţional al păcii (Moscova, 1954) (din volumul Şostakovici de L. Danilevici). 

☺☺☺ Andreea Răsuceanu - Bucureştiul lui Mircea Eliade. Elemente de geografie literară

Nu sunt un admirator necondiționat al beletristicii lui Mircea Eliade. Am citit o bună parte din ea fără multă convingere, însă ce-i al ei e al ei: e un material excelent pentru analize care de care mai sofisticate, precum cele ale lui Sorin Alexandrescu din volumul Privind înapoi, modernitatea, despre care am scris mai demult aici. Discipol al lui Sorin Alexandrescu, care e şi autorul prefeţei, Andreea Răsuceanu îi continuă întru câtva demersurile analitice în recentul volum Bucureştiul lui Mircea Eliade. Elemente de geografie literară (Humanitas, 2013). Unghiul de abordare al autoarei e altul decât cel al mentorului ei. Perspectiva declarată e cea a aşa-numitei geografii literare, un domeniu interdisciplinar cu ale cărui metode de lucru ea se apleacă asupra prozei eliadeşti. Intenţia serioasă, academică, e confirmată de capitolul introductiv, cel care defineşte conceptele şi delimitează temele, cu numeroase referinţe teoretice.

Preocupată de modul în care literatura structurează spaţiul narativ în raport cu spaţiul geografic, autoarea oferă o analiză a romanului, Întoarcerea din rai, cu o meticuloasă trasare a itinerariilor bucureştene (de altfel destul de net reliefate) ale protagonistului Pavel Anicet sau a unor proze precum Pe strada Mântuleasa, În curte la Dionis, Uniforme de general şi Incognito la Buchenwald. O temă demnă de interes este cea a corespondenţei dintre spaţiul fizic, extraliterar, şi cel al ficţiunii sau dintre biografia autorului şi substanţa personajelor, cu detectarea (in)fidelităţilor textului. Sunt reuşite paginile despre semne şi rolul acestora în Pe strada Mântuleasa sau comparaţia dintre modul relativ precis, net delimitat, în care se transfigurează spaţiul bucureştean în Întoarcerea din rai sau cel mai puţin precis din Nuntă în cer.

Abordarea nu este statică şi nu se reduce – din fericire – la încercarea sterilă de a detecta corespondenţe lipsite de echivoc dintre locurile „reale” şi cele „fictive”. Tentaţia unei asemenea abordări trebuie să fi fost considerabilă şi, spre meritul ei, autoarea a evitat-o cu succes. Nelimitându-se la spaţiul citadin propriu-zis, Andreea Răsuceanu îşi prelungeşte analiza asupra unor texte în care Capitala nu figurează explicit, dar furnizează câmpul de forţe relevant pentru story. E cazul întâmplărilor din Şarpele, unde acţiunea se desfăşoară în împrejurimile Bucureştilor. În fine, pe linia aceleiași dezvoltări centrifuge a temelor şi în ciuda reproşului care s-ar putea face pentru îndepărtarea de la subiect, sunt interesante discuţiile despre fereastră, cu aplicaţie specială la Domnişoara Christina.

Din păcate, într-o lucrare în care expunerea elegantă şi argumentaţia plină de rigoare sunt calităţi importante, s-au strecurat şi pasaje mai puţin reuşite, marcate de exprimări mai puţin limpezi, la limita rebarbativului:

Supremă imagine a luptei luminii cu întunericul, mise-en-abyme a altei confruntări, specifice basmului şi altor structuri folclorice, a binelui cu răul, corpusul sintagmatic reuneşte atributele esenţiale ale celor două regimuri: în crescendoul lexematic „val după val“ intuim aceeaşi materialitate, de data aceasta surprinsă într-o sugestie acvatică, întărită semantic de un dublu gerunziu „strivindu-i“ şi „stingând“, ambele trimiteri la cele două complexe semantice vehiculate până acum: al luminii solare, asociate focului şi al întunericului greu, material, al cărui efect copleşitor e susţinut de sintagmele analizate până acum.

E neclar cum e cu „materialitatea... întărită semantic de un dublu gerunziu”. Din fericire, asemenea momente de somnolenţă a muzei analitice sunt puţine şi pot fi reparate într-o ediţie ulterioară. Bucureştiul lui Mircea Eliade este o carte care îi va satisface deopotrivă pe amatorii de istorie literară, pe pasionaţii analizei sau pe iubitorii istoriei Bucureştilor. Aceştia din urmă vor fi încântaţi să descopere în text hărţi ale oraşului interbelic sau imagini contemporane reprezentând scene de viaţă citadină.

O operă (prea) ambiguă

Relaţiile regimului nazist şi ale lui Hitler cu Wagner şi creaţia sa teoretică şi artistică reprezintă un capitol mai complicat decât se crede îndeobşte. Publicul general, pentru care această relaţie se reduce la pasaje din Cavalcada walkiriilor slobozite de la megafoane în filmele de război, poate rămâne surprins să afle că dictatorul nazist şi regimul său nu au îmbrăţişat în mod necondiţionat lucrările compozitorului, ba chiar că există o întreagă dinamică a preferinţelor muzicale. În eseul intitulat Hitler’s Wagner: Musical Discourse and Cultural Space (din volumul Music and Nazism. Art under Tyranny 1933-1945 editat de Michael K. Kater şi Albrecht Riethmüller) Hans Rudolf Vaget scrie (traducerea mea):

[...] Hitler era de părere că poziţia lui Wagner nu este suficient de radicală, deoarece atât Iudaismul în muzică cât şi Parsifal lăsau deschisă posibilitatea mântuirii evreilor prin lepădarea identităţii evreieşti, aşa cum făcuse scriitorul Ludwig Börne şi după cum sugerează figura lui Kundry. Probabil din acest motiv Parsifal a fost interzis în toată Germania de îndată ce a început războiul. Acesta este un aspect cu adevărat extraordinar şi grăitor al relaţiei păcătoase a nazismului cu Wagner [...]. Chiar dacă motivele interzicerii lui Parsifal nu au fost „declarate niciodată”, este de neimaginat ca o asemenea hotărâre să fi fost luată fără Hitler, care este posibil să fi decretat el însuşi interdicţia. Friedländer sugerează, destul de plauzibil, că ambiguitatea antiiudaismului lui Wagner şi mesajul de compasiune din Parsifal trebuie să fi reprezentat o curată anatemă ideologică pentru Hitler. S-ar putea merge şi mai departe şi să se susţină, cu Robert R. Gibson, că Parsifal devenise inoportun şi din alte motive. Spiritul general de pacifism, gestul explicit de dezarmare a lui Parsifal în două rânduri şi mai ales aerul pătrunzător de homosexualitate trebuie să fi părut deodată subversive în condiţiile în care se desfăşura un război.

  

Noua realitate, a unui război care trebuia purtat cu rapiditate şi eficienţă brutală, nu lăsa loc pentru ambiguitate pe plan artistic:

Aceasta se leagă de cel de al doilea motiv care ar fi putut contribui la interzicerea lui Parsifal: însăşi adoraţia Führerului faţă de Wagner nu lăsa loc, pur şi simplu, pentru niciun fel de ambiguitate, astfel încât să nu fie pusă sub semnul întrebării statura înaltă a lui Wagner ca unul din sfinţii protectori ai celui de al Treilea Reich. Desigur, nu se pot nega legăturile istorice care existau între antiiudaismul de la începutul secolului al XIX-lea şi antisemitismul radical şi criminal al naziştilor. Dar aceste legături se află în afara culoarului îngust al relaţiei Hitler-Wagner şi nu pot fi subsumate noţiunii de influenţă în sensul obişnuit al acesteia.

Se pare că ultimele reprezentaţii cu Parsifal în Germania nazistă au avut loc cu ocazia Festivalului de la Bayreuth din august 1939, cu mai puţin de o lună de la izbucnirea războiului. Mai jos, o fotografie făcută la festivalul din 1939, cu Hitler întâmpinat, aşa cum era obiceiul, de însăşi Winifred Wagner, nora compozitorului şi directoare a manifestării între 1930 şi 1944 (de aici):

☺☺☺ Mircea Diaconu - La noi, când vine iarna

Am ajuns la pagina 78 a fişierului epub care conţine romanul lui Mircea Diaconu La noi, când vine iarna (Polirom, 2013) ca să constat că nu mai urma nimic. Cartea se terminase. Sigur că definiţiile cantitative ale romanului sunt foarte şubrede, dar credinţa cititorului că un roman e un volum gros (mă rog, un fişier de dimensiuni respectabile) e destul de greu de clintit. Oricum ar sta lucrurile şi indiferent dacă avem de a face cu o povestire mai lungă sau cu un roman propriu-zis, bucata are coerenţă, personaje, acţiune, cadru şi tot felul de alte fleacuri din care se construieşte proza (îndeobşte epică) de factură tradiţională. Suntem într-un sat, nu ştim care, dar e „la noi”, ca în titlu. Epoca poate fi reconstituită ca fiind cea a sumbrilor ani ’50, iar cel care spune povestea, părtaş fiind totodată la ea, e un copil.

E bine jucată naivitatea placidă a copilului, ingenuitatea cu care relatează întâmplări crude, de la bătaia sângeroasă a celor doi câini de curte, Gugiuman şi Ursulică, până întâlnirea cu miliţianul local sau confruntarea cu răutatea omenească în forma ei aparent inofensivă sau exprimarea valorii obiectelor în „mariane” (poze păstrate în cantitate mare în podul casei). Miezul întâmplărilor, episodul central la care se poate raporta restul, e reprezentat de petrecerea de Anul Nou dată de părinţii copilului, la care sunt invitaţi numeroşi membri de familie, o liotă de mătuşi („tantile”) şi unchi. Pentru băiat e o noapte miraculoasă, în care colindă împreună cu colega lui Aluniţa Cristescu, prilej de senzaţii tari şi vagi senzaţii pre-erotice, dar şi o confruntare cu o realitate socială prozaică. Ies la iveală vechi conflicte ale adulţilor, falii între familiile părinţilor (a mamei, cu mulţi indivizi „ajunşi”, a tatălui, cu un statutul mai modest al intelectualului), meschinării şi răzbunări. Unchiul Aristică, personaj negativ par excellence, cu ceas de aur la burtă, rapace şi răutăcios, are parapon pe tatăl băiatului şi îi înscenează o posesiune ilegală de armă. O acuzaţie extrem de gravă într-o epocă în care mai existau partizani.

Alături de firul epic destul de realist poate fi urmărit un traseu mai degrabă fantastic trasat de gândurile copilului, de percepţiile lui dilatate şi adeseori disproporţionate. Romancierul e atent la detaliu şi reface, prin percepţiile personajului principal, o adevărată geografie locală întinsă, temporal, din iarnă până în vară, într-o unitate remarcabilă de spaţiu şi timp:

Şi în cea mai frumoasă zi a primăverii, când plesnesc mugurii, de-i auzi ca pe o ploaie mai mică şi aromată din toate părţile, când îţi curge sângele mai repede şi-ţi pot intra rândunelele-n gură, când stejarii încep să aibă rădăcini de greieri şi aş da oricâte mariane să fiu o pasăre fără şcoală şi fără ghiozdan, tata şi mama s-au îmbrăcat frumos şi s-au dus la oraş cu bunicu’ şi unchiul Ion, la proces.

Cu naturaleţea ei bine stăpânită, fără urmă de ostentaţie sau excese (de limbaj tare nici pomeneală) La noi, când vine iarna le poate părea multor cititori o carte prea cuminte. Impresia de idilic pe care ar putea s-o lase unele pasaje e perfect falsă. Romanul acesta scurt condensează remarcabil cruzime şi naivitate, bucurie şi angoasă şi, citindu-l, poţi rămâne cu regretul că s-a terminat prea repede.

Vasile Mănuceanu - Arca lui Nae

Cei patru ani scurşi între două volume de Vasile Mănuceanu, Alarmă la colţul viu (apărută în 1964, am scris despre ea mai demult aici) şi Arca lui Nae (Editura Tineretului, 1968) par lungi cât o eternitate, cel puţin judecând după stilul celor două volume. Dacă prima carte este o colecţie de povestiri cuminţi şi conformiste cu şi despre pionieri, cea de a doua e un antibasm de o libertate aproape totală, nemarcat de servituţile realismului socialist care grevează puternic Alarma... Dispar cu desăvârşire şcolarii care vizitează citadelele comunismului, colectează fier vechi şi se întrec la învăţătură, iar tuşele groase de morală proletară par să se fi volatilizat. Chiar persiflantă, aluzia biblică din titlu – de neconceput cu doar câţiva ani înainte – spune multe. Numele cărţii anunţă tratarea în răspăr a unor teme altminteri clasice. Personajele principale, Nae, un băiat cu totul obişnuit, şi căţelul lui, Grivei (un animal înzestrat, e drept, cu darul vorbirii), pornesc într-o călătorie plină de fantezie într-o albie de rufe recondiţionată la repezeală şi botezată Sprinteioara. Etapele călătoriei sunt, în aparenţă, cele canonice unui periplu din poveşti, cu popasuri în ţări ciudate, populate de eroi pe măsură, cu zmei, prinţese răpite de aceştia şi cu împăraţi, cu piraţi sau pitici.

Nimic nou până aici, atâta că materialul epic este tratat într-un răspăr aproape total. Noul Gulliver vizitează ţinuturi exotice precum ţara Epsod, al cărei nume reflectă iconic („Pe dos”) obiceiul locuitorilor de a face lucrurile invers decât le ştim, prilej de variate amuzamente atunci când lumea îşi ia rămas bun la începutul unei conversaţii, când un bunic simpatic îşi fumează pipa ţinând partea aprinsă în gură sau când populaţia unui oraş întreg merge cu călcâiele înainte. Spre deosebire de copiii din Alarmă la colţul viu, Nae nu are pretenţia de a fi silitor şi conştiincios, ci doar înzestrat cu bun-simţ, adică exact acea însuşire de care duc lipsă eroii de basm întâlniţi. Vizitarea unei ţări în care treburile merg pe dos nu reprezintă un pretext pentru etalarea unor cunoştinţe şcolare (cum făcea, de exemplu, autohtonul Leonid Petrescu în cărţile cu Tică şi Rică, vezi aici, aici sau aici sau sovietica L. Gheraskina în În ţara lecţiilor neînvăţate, vezi aici). La micii cititori de acum patru decenii şi mai bine, această completă absenţă a muştruluielii pedagogice trebuie să fi dat foarte bine.

Episoade precum întâlnirea cu meşterul Rataplimplum scot în evidenţă miza însemnată pe care o pune Vasile Mănuceanu pe inventivitatea lingvistică, una din însuşirile de căpetenie ale textului acestei cărţi. Stilul aminteşte oarecum de cel din proza pentru copii a lui Marin Sorescu:

  

– Mda, da... Se vede că n-ai auzit încă de meşterul Rataplimplum. Dacă-i aşa, află că eu sunt bătrânul Rataplimplum, care drege cu mare iuţeală orice cuvinţel de pe lume. [...]

– Uite cum fac. Să zicem că vine un băieţel. Unul aşa, ca tine. Şi-mi aduce plocon vorba frică. Nu-i mai place lui vorbuliţa asta, vezi bine, vrea s-o cârpesc, s-o încăputez ori s-o pingelesc. Atunci eu iau frumuşel un peticel, să zicem litera „ş”, apoi o vâr unde se potriveşte mai bine şi treaba s-a făcut.

– Şi unde s-ar potrivi mai bine, de exemplu?

– De exemplu între „i” şi „c”. Aşa că din frică fac frişcă. [...]

– Când te saturi de frişcă, îţi fac din ea brişcă să te plimbi după pofta inimii, în clinchetul zurgălăilor, iar când te saturi şi de brişcă, îţi fac din ea trişcă, să fluieri până nu mai poţi, până le spargi urechile la toţi.

În spiritul ludic-dinamitant al lui Gianni Rodari, Vasile Mănuceanu face ca domniţa Mirabela, fiica împăratului Picăpară al împărăţiei Plicipleosca să fie răpită de un zmeu de hârtie pe care ajunge să-l terorizeze cu ifosele ei de copil răsfăţat, până când fiorosul balaur îi rămâne recunoscător lui Nae că i-o ia de pe cap. Celebrele funcţii ale basmului cu care îşi bate capul Vladimir Propp sunt pulverizate, întoarse cu capul în jos, răstălmăcite. Cei trei piraţi peste care dau Nae şi Grivei se numesc Sprânceană Fioroasă, Falcă de Rechin şi... Vrăbiuţă şi sunt, în ciuda numelor pompoase pe care le poartă doi dintre ei, nişte gurmanzi obezi şi incapabili de fapte odioase. Căutarea comorii ascunse de bătrânul Picior de Salcie, bunicul unuia dintre ei, eşuează în derizoriu. Nu cu mult mai serioase sunt întâmplările de pe ostrovul cu pitici din mijlocul Oceanului Violet. Întâlnirea cu Titimbo şi Rorombo, reprezentanţii unei civilizaţii extraterestre, nu declanşează, aşa cum se obişnuia până de curând în epocă, menţionarea ceremonială a realizărilor spaţiale sovietice.  

Arca lui Nae este o carte surprinzător de proaspătă, probabil un efect al puternicei dezideologizări a materialului, a inventivităţii şi totodată accesibilităţii limbajului pus de autor în gura eroilor. Basmul (post)modern trebuie să fi fost mai digerabil pentru copiii vremurilor respective decât povestirea cu schelet ideologic rigid şi uşor de anticipat. Volumul este ilustrat de Sorin Obreja:

Principalul compozitor fascist Wagner

Am dat peste o referire la creaţia wagneriană unde mă aşteptam mai puţin, în romanul Pioniera goală al scriitorului rus contemporan Mihail Kononov. Protagonista, Maria Muhina („Muha”), e o entitate ciudată, amestec de victimă şi călău, cu o existenţă dublă, în planul realităţii şi totodată în cel al fanteziei. Scena de mai jos se desfăşoară cândva la începutul anilor ’40, când URSS şi Germania nu erau încă în război, ba chiar erau legate prin celebrul pact Ribbentrop-Molotov. Suntem la şcoală. Muha îşi venerează profesorul. Acesta (Walter Ivanovici) e de origine germană:

„Richard Wagner este un compozitor german extraordinar“, traducea Muha cu voce tare, urmărind reacţia profesorului pe sub sprâncene. În primul rând nu „german“, ci neamţ. Aşa, măcar o greşeală a corectat singură. A ajutat-o faptul că şi-a făcut cruce la a cincea coastă, aşa cum a învăţat-o Alioşa. „Ciclul lui, Inelul Nibelungilor, e cunoscut şi îndrăgit de absolut toţi iubiţii muzicii“… Iubitorii, proasto! „Toţi iubitorii muzicii, nu doar din Germania, ci şi din toate ţările lumii. Deosebit de cunoscut e marele… minunatul… Valentinii zburători…“ Ptiu! „Walküre zburătoare“… Vampirii? Walküre? Totuşi, e interesant că există aşa nume – Walküre. Poate că există, dar poate că nu! De fapt, dacă aşa scrie, înseamnă că există!… „Walküre zburătoare“ din opera Tangeizer… Walküre, Tangeizer – toţi se simt obligaţi să facă pe deştepţii, prostesc poporul, de parcă n-ar putea să scrie simplu: Valea, Gheşa…
Citind traducerea Muhăi, Walter Ivanovici s-a dus în colţul clasei, la sobă, unde era patefonul. A ridicat capacul scârţâitor şi a pus un disc. Muzica a cucerit-o pe Muha, aproape că i s-a oprit respiraţia. – Mi-am amintit, a zis Muha şi s-a lovit peste frunte. Păi ăsta e cel mai tare disc! Păi e „Walküre-ii zburători“! Deja ni l-aţi pus de două ori ca să-l ascultăm, Walter Ivanovici!…

Nu mult după asta lucrurile se schimbă. Începe războiul, Walter este demascat ca inamic, iar Wagner devine „principalul compozitor fascist Wagner”:

Ea doar atunci s-a convins că el de fapt mereu a fost un duşman, când preşedintele de colhoz le-a comunicat tuturor la acea adunare specială – şi colaboratorul stătea tot acolo, chiar dacă era îmbrăcat în civil – şi când a interogat-o mai târziu pe Muha, apoi a lăudat-o doar pe ea dintre toţi băieţii, că nu a încercat să ascundă, a recunoscut că sub influenţa profesorului a ascultat discuri simfonice ale principalului compozitor fascist Wagner, ajutând astfel foarte tare cercetării şi în acelaşi timp uşurând soarta lui.

În cei aproape 150 de ani scurşi de la publicarea celebrei lucrări a lui Wagner Opera de artă a viitorului şi până la scrierea postmodernă a lui Kononov s-a scurs ceva apă pe Volga. La Pioniera goală voi reveni în curând. Mai jos, schiţă de decor pentru Walkiria montată de Eisenstein în 1940, cu mai puţin de un an înainte de începerea ostilităţilor:

☺☺☺Simona Vasilache - Cinstite obraze, moftangii şi domni

Primul termen al enumerării care dă titlul Cinstite obraze, moftangii şi domni dat de Simona Vasilache cărţii publicate la Cartea Românească în 2012 îşi are vechi atestări în româna literară, cel puţin de la Antim Ivireanul, dar accepţiunea originară pare să i se fi degradat până într-atât, încât azi e greu să îl priveşti altfel decât ironic. Nu mai sunt „cinstitele obraze” ce erau pe vremuri; feţele respective au suferit un proces de transformare, în bine sau rău, după cum s-au modificat şi canoanele etice şi estetice după care sunt evaluate. Autoarea îşi propune să surprindă o serie de momente şi avataruri semnificative pentru acest proces, aşa cum poate fi el urmărit în literatura română. Este, ca să citez titlul capitolului introductiv, o „istorie a lucrurilor serioase”, dar nu mai puţin o istorie a căderii lor în derizoriu pe parcursul unei generaţii literare.

Efortul de sintetizare depus de autoare se cere remarcat, ca şi taxonomiile propuse la tot pasul sau disocierile metodologic utile (cum ar fi cea dintre „onoarea grupului” şi „onoarea individuală). Una din cele mai reuşite secţiuni ale cărţii este cea despre onoarea romantică (cu pandantul ei, onoarea cavalerească, confecţionat cam la repezeală în lipsa unor antecedente istorice veritabile şi instrumentalizat în scopul – extraliterar – al trezirii şi stimulării unei conştiinţe naţionale). În romantism îşi are originile personajul văduvei dure şi aproape eroice de tipul mumei lui Ştefan cel Mare sau cel al doamnei Chiajna (nemenţionat de Simona Vasilache, însă perfect apt de includere în această categorie). Mai interesantă decât apariţia personajului este evoluţia (involuţia?) acestuia în următoarele decenii, care dau (prin Caragiale) o Leanca văduva, comersantă de băuturi spirtoase, care îşi vrea reperată onoarea.

De altfel odată cu trecerea în desuetudine a romantismului expiră şi resursele de onoare canonică, deşi în aparenţă are loc o diversificare a tipologiei (a se vedea, de pildă, onoarea de familist a lui jupân Dumitrache). Creaţia lui Caragiale e de altfel un bun teren de testare a unor generalizări şi discutare a unor concepte (moftul e aici pe primul plan, însoţit îndeaproape de membri ai familiei sale de cuvinte precum moftangiu sau moftangioaică). Autoarea, în permanent efort de sistematizare, dă la iveală o „genealogie a moftului” formulată, simplificând oarecum, ca hatâr - moft - pretenţie, deşi demonstraţia ar putea să pară pe alocuri forţată. O bună parte din argumentaţie se bazează pe opera lui Caragiale-tatăl, dar există şi extensii fertile la cea a lui Caragiale-fiul (care ilustrează bine pretenţia, de altfel).

Ceva mai puţin spaţiu acordă Simona Vasilache avatarurilor autohtone ale onoarei în secolul următor, cel al domnilor. (care a avut, totuşi, prin eroii lui Camil Petrescu, o contribuţie însemnată). Sunt consemnaţi, alături de Camil Petrescu, care ia (previzibil) partea leului, Mircea Eliade, Mihail Sebastian sau Hortensia Papadat-Bengescu. Nu-mi amintesc să fi zărit vreo referire la Rebreanu. Oricum, punctul de interes al lucrării pare să fi fost reprezentat de aşa-numita tranziţie ilustrată de scrierile lui Caragiale. Cinstite obraze, moftangii şi domni, mai mult eseu decât tratat, este însă o carte scrisă cu eleganţă şi înzestrată cu darul de a-l atrage pe cititor prin asociaţii câteodată insolite, dar niciodată lipsite de travaliul explicaţiei.

Calul Brünnhildei, incapabil să cânte, s-a slobozit

Lungă şi arborescentă, relaţia lui Joyce cu Wagner datează încă din tinereţea irlandezului. Deşi familiarizat cu creaţia wagneriană prin intermediul partiturilor şi al fragmentelor muzicale, Joyce are ocazia să meargă la o reprezentaţie cu o operă relativ târziu (avea 21 de ani). În Joyce and Wagner, cartea sa din 1991, Timothy Martin reconstituie, pe baza corespondenţei scriitorului cu mama şi fratele său Stanislaus, momentul primelor întâlniri:

Prima ocazie pe care a avut-o Joyce de a vedea una din operele lui Wagner nu s-a ivit până în 1903 când, în timpul uneia din scurtele sale şederi la Paris, a profitat de un mediu cultural mai bogat decât cel al Dublinului natal. Pe 25 ianuarie Joyce i-a scris de urgenţă mamei sale „Spune-i lui Stannie să-mi trimită de îndată (ca să-mi ajungă până joi noaptea) exemplarul meu din operele lui Wagner. (Era probabil vorba de un volum de librete, căci reducţia pentru pian a fiecărei opere este o carte voluminoasă.) Joyce avea evident de gând să meargă la un spectacol şi dorea, ca un bun wagnerian, să urmărească îndeaproape textul. În 1906, aflându-se la Roma, ascultase fragmente din Siegfried interpretate de o orchestră şi le-a găsit „foarte frumoase”. Un spectacol cu Götterdämmerung din 1907 a dat naştere unei scrisori către Stanislaus:

M-am dus la Amurgul zeilor... Când Brünnhilde şi-a adus calul, acesta, incapabil să cânte, s-a slobozit... Erau mulţi spectatori care urmăreau opera cu partituri şi librete. Pe scări, la intrare şi la ieşire, precum şi în stradă am auzit multă lume fredonând corect şi incorect cele nouă note ale motivului funebru. Nu m-a mişcat nimic din operă. În trecut am auzit adesea marşul funebru. Numai la moartea lui Siegfried am răspuns din creștetul capului la strigătul său „O sposa sacra”.

După cum vedem, wagnerianismul lui Joyce e ironic şi demitizant, ceea ce îl face credibil. De altfel opera sa e plină de aluzii ironice la creaţia lui Wagner. Lui Timothy Martin îi sunt necesare nouăzeci de pagini pentru a le indica. Celebra imagine a lui Joyce cu un ochi acoperit este luată de aici. Să pomenim în treacăt că reprezentarea canonică a zeului Wotan din Tetralogia wagneriană este cea a unui bărbat care şi-a sacrificat un ochi pentru a dobândi înţelepciunea. Mai jos, Donald McIntyre în celebra montare a Tetralogiei de la Bayreuth 1976 (de aici):

☺☺☺Cristian Vasile - Literatura şi artele în România comunistă 1948-1953

După citatul pe care l-am dat sâmbăta trecută din recenta lucrare a lui Cristian Vasile Literatura şi artele în România comunistă 1948-1953 (Humanitas, 2012), a sosit momentul unui comentariu ceva mai lung. Subiectul e vast, iar autorul, reproşând lipsa de erudiţie a unora din cărţile dedicate temei, se străduieşte să dea o imagine cât mai exactă evenimentelor înghesuite într-un interval de timp relativ scurt, însă plin de dezvoltări dramatice. Primul „cincinal” al regimului comunist e unul cu adevărat negru, iar aşa-zisul domeniu al suprastructurii, considerat vital de noii conducători, e printre primele afectate. Procedând sistematic, Cristian Vasile consacră un prim capitol instituţiilor cărora le-a revenit rolul implementării noii ideologii, de la Ministerul Informaţiilor (organism tipic totalitar, ulterior Ministerul Artelor şi Informaţiilor) până la Secţia de Propagandă şi Agitaţie a partidului unic. Că artiştii şi cultura nu mai puteau rămâne de capul lor e de la sine înţeles în logica vremurilor, iar limbajul vremii impune conceptul de „îndrumare”, un eufemism menit să ascundă dictatul brutal şi amestecul politicului în treburile artistice.

Modalitatea majoră de îndrumare este, potrivit lui Cristian Vasile, înregimentarea în aşa-zisele uniuni de creaţie (ale scriitorilor, muzicienilor, artiştilor plastici), în realitate curele de transmisie pentru directivele de partid şi, de ce nu, pentru meta-îndrumarea exercitată de consilierii sovietici, căci una din principalele caracteristici ale perioadei este, alături de teribilul conformism al ideilor, mimarea servilă a jdanovismului importat din est. Materialul folosit, extrem de bogat, aduce la lumină documente din arhivele de partid din care se întrevăd nu doar spiritul obtuz şi brutal al indicaţiilor de tot felul, ci şi o serie de disonanţe şi deosebiri de nuanţă între tovarăşii de drum, îndeobşte nepuse în evidenţă, între comunişti şi social-democraţi înainte de absorbirea celor din urmă în partidul unic muncitoresc.

Mecanismul de control al artistului este unul de tip carrot and stick, cum ar zice anglo-saxonii. Cei (relativ puţini, să ne înţelegem) care nu se înregimentează necondiţionat sunt ostracizaţi (cazul tipic e cel al lui Arghezi de până la „lămurirea” din 1954-1955), iar conformiştii (mult mai numeroşi), răsplătiţi (Sadoveanu, ca să menţionăm un nume din aceeaşi generaţie şi de acelaşi calibru literar). Recunosc că mi-ar fi plăcut să văd mai multă informaţie referitoare la premiile şi recompensele de care au avut parte creatorii ascultători. Meritul lui Cristian Vasile este de a fi trecut de nivelul instituţiilor la cel al indivizilor. El discută şi aşa-zise „cazuri”, cum ar fi cel al pictorului M.H. Maxy sau ale criticilor G. Călinescu sau Tudor Vianu, dovezi suplimentare ale fluidităţii limitelor dintre privilegii, oportunism şi dizgraţie.  

Deşi titlul nu se referă explicit decât la aria artistică (cinematografia, „cea mai importantă dintre arte” se bucură de un capitol consistent), studiul lui Cristian Vasile nu ocoleşte învăţământul, expediat fatalmente destul de rapid. Literatura şi artele în România comunistă 1948-1953 este o carte demnă de interesul cititorului dornic să priceapă o epocă relativ recentă pe care n-a trăit-o şi despre care circulă destule legende. Intelighenţia română iese destul de şifonată, deşi circumstanţe atenuante se pot găsi. O şifonare ale cărei cute nu s-au îndreptat complet nici în cele şase decenii şi mai bine care au trecut din 1948.

Despre o altă carte în care Cristian Vasile atacă o temă apropiată (Politicile culturale în timpul regimului Gheorghiu-Dej), am scris mai demult aici.

Unora nu le-a plăcut jazzul

Anticipând cu câteva zile o postare mai cuprinzătoare, să răsfoim cartea lui Cristian Vasile intitulată Literatura şi artele în România comunistă 1948-1953. E vorba, desigur, de perioada de maximă intensitate a opresiunii. Noilor stăpâni le căşuna din te miri ce. Se impuneau  noi tabuuri şi interdicţii. În ceea ce priveşte muzica, un subiect care ar merita o atenţie separată este jazzul, un gen care nu fusese pe placul naziştilor şi pe care îl combăteau cu înverşunare şi comuniştii. Detaliu interesant, aflăm din carte că imediat după război a funcţionat la Bucureşti, efemer desigur, un conservator de muzică americană, denumit ulterior chiar Conservatorul de Jazz. La acest conservator au predat atât Ion Dumitrescu, mai târziu ditamai preşedinte al Uniunii Compozitorilor, cât şi pianistul Dan Mizrahy.

Detectând originile sovietice ale reacţiilor negative faţă de jazz, Cristian Vasile scrie:

Pornind de la atitudinea comuniştilor români faţă de jazz, s-ar putea face din nou o paralelă cu desfăşurările din spaţiul sovietic. În anii 1920, anumiţi scriitori sovietici ataşaţi de puterea bolşevică au identificat jazzul cu erotismul decadent al burgheziei occidentale, iar spre sfârşitul deceniului trei, în timpul „revoluţiei culturale“, Asociaţia Rusă a Compozitorilor Proletari a dus o campanie pentru interzicerea saxofonului. În anul 1932, această Asociaţie este dizolvată, iar climatul din mediul artistic devine mai prielnic creaţiei, astfel încât formaţii străine de jazz primesc permisiunea de a efectua turnee în Uniunea Sovietică. După „Afacerea Lady Macbeth“ trupele occidentale de jazz nu mai sunt acceptate, dar autorităţile tolerează acest gen muzical datorită popularităţii sale. Însă imediat după 1945, în contextul războiului rece şi al jdanovismului care a dominat spaţiul cultural, numeroşi muzicieni de jazz sunt arestaţi, jazzul ca atare este incriminat ca fiind o unealtă a „imperialismului american“, iar saxofonul este interzis. Acest val al jdanovcinei se va resimţi şi în spaţiul românesc, însă cu o mică întârziere. Cum am subliniat, în anul 1946, în timpul campaniei electorale, formaţiile de jazz erau chemate să susţină lupta politică dusă de comunişti prin concerte pentru tineret date în grădini şi pieţe publice şi prin intermediul Radioului, unde erau programate trupe de jazz. Peste câţiva ani, mai ales la începutul deceniului şase, la vârful propagandei comuniste s-a produs o reconsiderare, sub impactul campaniei împotriva jazzului din Uniunea Sovietică.

Bietul saxofon, odios instrument al luxuriei! Să nu uităm nici vorbele memorabile ale Ekaterinei Furțova, ministru sovietic al Culturii, care declara: Azi joci [sic] jazz, mâine vei vinde patria. (vezi aici)

Sursa imaginii aici.

Oedipe-ul lui Morcovescu

Ministru, prim-ministru, eminenţă cenuşie şi câte şi mai câte vreme de decenii de-a rândul, Constantin Argetoianu (1871-1955) face parte din categoria memorialiştilor care îşi încondeiază nemilos contemporanii. Omul părea ubicuu şi interesat de toate, nu în ultimul rând de viaţa mondenă şi de arte. Pentru postarea de azi am ales din primul volum al Însemnărilor zilnice câteva pasaje legate de relaţiile autorului cu Enescu. E limpede că omul politic nu-l avea la inimă pe compozitor, pe care îl numeşte de altfel în mai multe rânduri Morcovescu. Iată ce are de spus Argetoianu în 1936, a doua zi după premiera, la Paris, a operei Oedipe:

14  martie. – Prima zi a Babelor –vreme posomorâtă şi vânt rece. Aseară a avut loc la Opera Mare din Paris „premiera” mult aşteptatului şedevru al lui George Enescu, Oedipe. Opera a fost transmisă prin telefon şi radiofonie, cu solemne precuvântări în toate unghiurile României. Pentru toată fustărimea, pentru tot jăvrăretul muzical valah a fost o zi – sau mai bine zis o seară – mare. Poporul valah îşi trimisese până acum reprezentanţii glorioşi în curvărimea şi în teatrele de la Paris, în vicleimul de la Geneva, dar până aci nimeni de la noi nu avusese parte să fie aclamat ca autor genial pe o scenă franceză, şi încă pe una subvenţionată. N-am auzit decât actul I din opera lui Morcovescu, şi m-am dus să mă culc, fiindcă n-am simţit nici o dorinţă să ascult pe celelalte trei. Când am auzit iarăşi doinele şi dansurile „naţionale” mi-a venit să leşin. Partitura lui Morcovescu e partitura unui muzicant savant lipsit de acea flacără care nu se stinge nici după moartea omului şi luminează mai departe opera. Aplauze multe la sfârşitul reprezentaţiei, sala fiind ticsită de puterile coloniei valahe din Paris şi de puterile cooperaţiei intelectuale internaţionale (vezi secţiunea specială a fondurilor secrete Titulescu). Probabil că în cursul nopţii, Elena Văcărescu a încălecat pe Bidet, care i-a servit o viaţă întreagă de Pégase, şi a compus o odă.

După numai trei zile memorialistul continuă:

17 martie. – Zarva care continuă să se facă în jurul operei lui Morcovescu îmi confirmă un fenomen foarte interesant care învederează evoluţia săvârşită în muzică, în câteva decenii. Pe vremea tinereţelor mele toată lumea era împotriva formulelor noi şi a inovatorilor. „Corul antic” al păzitorilor tradiţiilor se ciocnea cu câţiva oameni mai pătrunzători care luptau pentru încetăţenirea şi popularizarea formulelor noi. Astăzi, corul antic adoptă cu o nemaipomenită uşurinţă cele mai îndrăzneţe inovaţii, de multe ori lipsite de rost şi de gust, şi abia se mai găsesc câţiva oameni care să apere patrimoniul trecutului. Cine nu-şi aduce aminte fie şi numai din auzite, despre luptele titanice ale câtorva iluminaţi în favoarea muzicii lui Wagner, ani de zile fluierată de masele de proşti din corul antic. Acum aceleaşi mase au adoptat pe loc jazz-urile negrilor, disonanţele pederaştilor şi sărăcia tematică a lui Morcovescu. O nesănătoasă ahtiere pentru tot ce e nou se manifestă de altminteri şi în celelalte arte.

Morcovescu (pardon, Enescu) îşi avea, probabil, antenele lui şi ştia că nu-i e pe plac lui Argetoianu, dar nu-l lăsa inima să nu intre în joc. În primăvara aceluiaşi an (1936) el îi scrie o scrisoare din Franţa”

Paris 26 rue de Vichy Mai 1936

Mult Stimate Domnule Ministru,

Mi s-a comunicat cum că v-aţi fi exprimat de o manieră foarte măgulitoare pentru mine cu prilejul reprezentaţiei lucrării mele la Opera din Paris. Permiteţi-mi să vă mulţumesc din inimă pentru aceasta, asigurându-vă totodată de sentimentele mele de înaltă (sic) consideraţie.

George Enescu

Nu reuşeşte însă decât să-şi atragă o nouă poreclă:

Dl. Chou Pinx vrea să fie ironic, dar mânuieşte ironia cu aceeaşi măiestrie ca muzica. Poate să se pună dl. Enescu şi în cap şi în picioare: pentru posteritate, va rămâne Chou, va rămâne Pinx, dar nu va rămâne Beethoven.

[...]

Am răspuns lui Enescu că scrisoarea sa m-a surprins, că nu era cazul nici de „mulţumiri” pentru mine nici de nemulţumiri pentru el. Că critica era liberă îndată ce o opera de artă era supusă publicului. Că glumele pe care le-am făcut erau mai mult îndreptate împotriva odioşilor săi zelatori decât împotriva operei înseşi. Am încheiat prin banala constatare că un om sincer preţuieşte mai mult decât unul care se târăşte în faţă şi muscă pe la spate şi ultimele mele cuvinte au fost: „Evocând această sinceritate, te rog şi eu a crede în sentimentele mele de înaltă consideraţie”.

Mi-e greu să explic poreclele date de Argetoianu compozitorului naţional, cu atât mai mult cu cât în Însemnări... el îi numeşte Morcovescu pe mai mulţi inşi... Poza e reprodusă din ediţia apărută la Editura Machiavelli (!) în 1998.