Suferinţele artistice ale lui Kuhn

Kuhn, compozitorul din micul roman Gertrud al lui Hermann Hesse, e mai puţin celebru decât alţi muzicieni din literatura universală. În ciuda vagii asemănări de nume, nu e chinuit de obsesiile apocaliptice ale lui Adrian Leverkühn din Doctor Faustus, iar lucrările lui, deşi de regulă bine primite de public, nu stârnesc tulburarea pe care o provoacă de pildă sonata lui Vinteuil, compozitorul fictiv al lui Proust.

Cu toate acestea, Kuhn, din perspectiva căruia e scris textul, are grijă să-şi afirme crezul de artist, unul antiburghez, dar destul de banal în esenţă. Artistul trebuie să sufere, trebuie să fie „nefericit în viaţă”. Într-o discuţie cu amicul său, cântăreţul Muoth, eroul se lansează în tirade precum următoarea, în care insistă pe ideea că burta goală e cea mai bună inspirație:

Un artist nu este, aşa cum zic filistinii, un domn vesel care, de prea multă exuberanţă, trânteşte din când în când câte o operă, ci este, din păcate, de cele mai multe ori, un amărât pe care îl sufocă o bogăţie inutilă şi de aceea trebuie să dea ceva de la el. Legenda despre artistul fericit n-are nici un temei, e numai o scorneală filistină. Veselul Mozart s-a ţinut pe picioare cu şampanie şi de aceea a suferit de foame; iar motivul pentru care Beethoven nu şi-a luat viaţa încă în tinereţe şi în loc de asta a scris atâtea lucruri minunate nu-l ştie nimeni. Un artist adevărat trebuie să fie nefericit în viaţă. Când îi este foame şi-şi desface traista, înăuntru nu găseşte decât perle!

În urma unui accident petrecut în timpul unei escapade romantice cu o tânără pe care o dă uitării ulterior, Kuhn rămâne şchiop. El are luciditatea de a nu-şi privi infirmitatea ca pe o ofrandă adusă pe altarul talentului său muzical. Nu avem de a face cu un Wotan care a pierdut un ochi pentru a dobândi în schimb un lucru superior. Muzica nu e nici măcar o consolare pentru suferinţa fizică. Accidentul e mai degrabă o modalitate de canalizare spre interior. Kuhn va scrie muzică şi nu va face o carieră de interpret, care ar fi presupus integritate fizică şi strălucire exterioară. După cum spune mama lui, „un muzician cu picioare zvelte, care putea să se-arate în chip de virtuoz sau ca dirijor plin de vigoare i s-ar fi părut cât de cât acceptabil, dar nu putea pricepe cum voia s-ajungă mai departe ca violonist un om pe jumătate olog, cu note modeste şi sfios din fire”.

Primele compoziţii ale lui Kuhn sunt o sonată pentru vioară şi două lieduri (unul fiind aşa-zisul lied al lavinelor). Lucrarea a cărei scriere ocupă cea mai mare parte a romanului, şi în jurul căreia gravitează mai toate personajele importante, este o operă. Rolurile principale sunt interpretate iniţial de Muoth şi de Gertrud, tânăra de care e înamorat compozitorul şi care sfârşeşte ca soţia celui dintâi. În carte Kuhn mai lucrează la un oratoriu (îi lipseşte textul), scrie o fantezie pentru vioară şi nişte schiţe simfonice şi contemplă ideea scrierii unei „mari simfonii” şi, în general, „are capul plin de muzică ce trebuie scrisă”. Să fi existat un model exterior pentru acest personaj? Răspunsul e greu de dat. În Hermann Hesse: Life and Art (University of California Press, 1978), Joseph Mileck oferă un răspuns surprinzător. Kuhn ar fi însuşi autorul, iar muzica din roman are rolul literaturii din viaţa civilă. Lucrurile sunt răsturnate. Hesse a scris un libret de operă (Bianca) pentru a fi pus de muzică de compozitorul elveţian Othmar Schoeck (1889-1957), însă proiectul nu s-a finalizat.

Fotografia este luată din volumul Hermann Hesse editat de Harold Bloom (Chelsea House, 2003). Traducerea fragmentelor este a Marianei Bărbulescu.

Un nou premiu literar

Vara e pe sfârşite, cu concedii şi dezamăgiri politice, agricole sau de altă natură, şi e vremea să ne gândim şi la evenimente culturale. Unul din acestea e recent anunţatul premiu literar „Augustin Frăţilă”, acordat de asociaţia Casa de Cultură, cu sponsori şi tot tacâmul, pentru cel mai bun roman autohton al anului precedent. Răsplata câştigătorului acestui premiu (10.000 de euro) e de invidiat, cel puţin în condiţiile vitrege de la noi.

Procesul de selectare a câştigătorului are două etape. În prima dintre ele, care se încheie pe 8 noiembrie, un juriu alcătuit din critici literari (vezi aici) nominalizează cinci titluri. După aceasta intră în acţiune un juriu alcătuit din bloggeri care acordă un număr de puncte de la 1 la 5 fiecăruia din cele cinci romane nominalizate. Autorul titlului care obţine punctajul maxim câştigă premiul.

Am fost invitat să fac parte şi eu din al doilea juriu, alături de alţi colegi din blogosferă (vezi aici, pentru o listă aflată în curs de actualizare).

Am acceptat invitaţia de a face parte din juriul bloggerilor pentru că am crezut că e bine ca hotărârile juriului alcătuit din VIP-uri ale lumii literare şi mediatice să aibă parte de cenzura societăţii civile virtuale, atâta cât e ea şi cât se poate manifesta la noi. Am scris în ultimii cinci ani despre numeroase romane româneşti recente, aşa că sunt oarecum familiarizat cu peisajul. Am descoperit cărţi de toată mâna, bune şi proaste, cuminţi şi obraznice, debuturi şi reveniri ale unor autori consacraţi. Premiul literar „Augustin Frăţilă” e unul consistent, cel puţin în raport cu câştigurile imensei majorităţi a scriitorilor autohtoni, şi m-aş bucura ca el să fie acordat unei creaţii cu adevărat meritorii.    

Augustin Frăţilă (1953-2010) a fost poet, muzician şi activist cultural, personalitate inegală, cu defecte pe măsura calităţilor, însă interesantă şi surprinzătoare. Câteva informaţii aici.

Reflexe wagneriene în Casa Buddenbrook (I)

Proza lui Thomas Mann comunică prin numeroase canale cu creaţia lui Wagner. Nu e o constare prea originală şi nici foarte nouă. Cu toate acestea, uneori merită să pierdem câteva minute pentru a merge la surse şi pentru a ne aminti de unde am plecat, ceea ce voi şi face pe parcursul câtorva postări.

Unii exegeţi identifică în Casa Buddenbrook elemente de parodie a Tetralogiei. Prima mare scenă înfăţişează familia adunată la un mare dineu în noua casă de pe Mengstrasse, un fel de ecou la mutarea zeilor în Walhalla proaspăt construită de giganţii Fasolt şi Fafner (finalul din Das Rheingold). Etalarea aproape ostentativă a prosperităţii familiei hanseatice din 1835 îşi are ca echivalent wagnerian luxurianţa orchestraţiei şi grandoarea sonoră. În treacăt fie spus, e vorba de momentul cu cea mai mare intensitate sonoră din întreaga Tetralogie, ceea ce să recunoaştem că nu e puţin lucru. 

O altă paralelă interesantă priveşte tratamentul iubirii. În Tetralogie, nibelungul Alberich renunţă la iubire pentru a putea intra în schimb în posesia inelului, simbol al puterii absolute. Nu altfel procedează în esenţă consulii Buddenbrook, pentru care izbânda materială trece în prim plan, în faţa dragostei. Tema decăderii (un topos favorit al multor nemţi de la sfârşitul secolului al XIX-lea şi începutul celui următor) se regăseşte, după Tetralogie, şi în romanul lui Mann.  În Understanding Thomas Mann (University of South Carolina Press, 2004), pe care se bazează în mare parte postarea de azi, Hannelore Mundt scrie (traducerea este a mea):

Alberich renunţă la iubire pentru a poseda inelul, bogăţiile şi puterea dar, după cum o arată evenimentele ulterioare, el face acest lucru în zadar. Cei din neamul Buddenbrook renunţă la iubire pentru succesul burghez, dar nu-şi pot găsi fericirea. Wotan, patriarhul familiei lui Wagner [din Tetralogie], reprezentantul puterii şi al ordinii, se încurcă într-o reţea constrângătoare de obligaţii controlată de destin, amăgire şi autoamăgire. El îşi pierde puterea şi ştie că este condamnat, împreună cu ceilalţi zei. Decăderea zeilor la Wagner este oglindită în degenerarea şi sfârşitul familiei Buddenbrook.

Înrudirile dintre Mann şi Wagner nu se limitează la aspecte tematice, ci se extind şi la elemente de tehnică, cum ar fi leitmotivul. Iată ce observă aceeaşi Hannelore Mundt (pasajul din roman este redat în traducerea lui Ion Chinezu):

În ciuda reacţiei sale parodice la Ring, Mann aduce un omagiu realizărilor artistice ale lui Wagner adoptând tehnica leitmotivică a acestuia. În Casa Buddenbrook, destinul şi declinul sunt leitmotive centrale şi recurente şi nu se limitează la familia Buddenbrook. Familia Ratenkamp, a cărei casă fusese cumpărată de clanul Buddenbrook, este şi ea supusă declinului. După cum afirmă tânărul consul Johann Buddenbrook, destinul lui Ratenkamp trebuia „să se împlinească” [...] „A lucrat sub apăsarea unei fatalităţi inexorabile. Ah, sunt convins că ştia câte ceva despre matrapazlâcurile asociatului său şi că nici situaţia depozitului său nu-i era cu totul necunoscută. Dar omul era paralizat”.

Acest comentariu sugerează că destinul, care îl împiedică pe Ratenkamp să acţioneze, este o forţă misterioasă care nu poate fi controlată de individ, dar atrage atenţia şi asupra deciziilor proaste în afaceri ale lui Ratenkamp, o perspectivă pe care Mann o întăreşte prin respingerea, de către Johann Buddenbrook senior a noţiunilor fataliste ale fiului său drept „idei de-ale tale”. Pe tot parcursul Casei Buddenbrook, destinul şi opţiunea individuală, lipsa de putere şi responsabilitatea individuală acţionează simultan.

După cum vom vedea într-o postare viitoare, tehnica wagneriană a leitmotivului se poate constata şi la nivel de detaliu textual sau caracterologic.

Blestemul inelului pronunţat de Alberich (Hermann Becht, Bayreuth, 1976), cu celebrul leitmotiv puternic evidenţiat:

☺☺☺ Octave Aubry – Împărăteasa Eugenia

Câteodată merită să treci dincolo de o copertă kitsch şi de calitatea infectă a hârtiei şi să citeşti cartea, oricâtă repulsie ţi-ar stârni ambalajul. E vorba de Împărăteasa Eugenia de Octave Aubry (1881-1946), istoric francez, membru al Academiei Franceze pentru numai o lună. La noi, cartea (apărută în 1931) s-a tradus încă din 1943 (Alexandru Talex). Ediţia pe care am citit-o a fost scoasă în 1992 – în condiţiile precare de care pomeneam – de Editura Doris, una din numeroasele întreprinderi de acest gen înfiinţate imediat după 1990 pentru a da câte o lovitură facilă pe piaţa cărţii.

Lucrarea lui Aubry face parte din categoria biografiilor oneste şi, chiar dacă are un aer uşor prăfuit datorat unui retorism care nu se mai practică azi, e o sursă preţioasă de informaţii pentru nespecialistul interesat de perioada istorică respectivă. Eugenia a avut o viaţă lungă (1826-1920) şi a apucat să cunoască un număr formidabil de personalităţi istorice. Ajunsă împărăteasă a Franţei prin căsătoria cu Napoleon al III-lea, ea are parte atât de glorie, cât şi de o cădere spectaculoasă în urma dezastrului din războiul franco-prusac soldat cu prăbuşirea imperiului. În primii ani de după dezastru, trăieşte în Anglia şi, deşi zguduită, nu îşi pierde echilibrul sufletesc în urma celor două mari pierderi pe care le suferă succesiv (Napoleon al III-lea, apoi, la câţiva ani distanţă, unicul fiu, mort în războiul cu zuluşii). Anii de aur ai Eugeniei coincid cu ceea ce unii au numit „epoca marilor acţiuni”, care pentru Franţa a însemnat nu doar avânt economic (sistematizarea Parisului, canalul de Suez etc.), ci şi lamentabila aventură din Mexic în urma căreia arhiducele Maximilian e executat iar prestigiul francez iese şifonat.

Aubry insistă pe portretul psihologic al Eugeniei. Personalitate puternică, provenită din vechea familie spaniolă Montijo, dar devotată intereselor Franţei (aşa cum le percepea ea), Eugenia nu e o femeie prea citită. E orice, numai ipocrită nu. Are o inteligenţă remarcabilă şi e dispusă să înveţe. La peste treizeci de ani de la pierderea tronului, e un depozit inepuizabil de amintiri şi şi-a păstrat spontaneitatea:

În drum spre Cyrnos vorbi nepotului ei despre Mérimée, apoi despre Stendhal, pe care îl numea cu respect „domnul Beyle”. În tinereţe venise adesea cu sora lui s-o vadă şi le povestise povestea lui Napoleon. În camera ei păstra o estampă a bătăliei de la Austerlitz dată de el. Iubea foarte mult copiii. Era foarte blând şi bun. şi ce veste frumoase purta, înflorate, iar buzunarele împodobite cu brelocuri. A scris romane, povestea Eugenia. Ea nu le citise niciodată. Era ceva de ele? Bănuiesc că ar plăcea majestăţii voastre, răspunse Primoli, care surâdea în barbă de ideea naivă pe care Eugenia şi-o făcuse despre Stendhal. Nu încercă să-i lămurească opera lui. Trudă fără folos. Când îşi făcea o părere despre un om sau un fapt, nu şi-o mai schimba. Oamenii bătrâni sunt nişte încăpăţânaţi, spunea. Eugenia fusese însă toată viaţa aşa. Ca să poată face mici croaziere, îşi cumpărase un iaht mic, incomod. Era spaima celor din jurul împărătesei, care nu erau învăţaţi cu marea.

Octogenară, împărăteasa e pasionată de ultimele invenţii (automobilul, telegrafia fără fir), călătoreşte mult şi urmăreşte pasionată desfăşurarea Primului Război Mondial. Nu era ranchiunoasă şi nu a ezitat să se pună în slujba republicii (pe care o veştejise fără încetare în primii ani de după 1870) atunci când s-a pus problema realipirii Alsaciei şi Lorenei.  Cartea lui Octave Aubry ar merita o nouă ediţie, în condiţii salubre, căci în ea o personalitate istorică foarte interesantă îşi găseşte un biograf pe măsură. 

Un Forsyte meloman

Despre muzică în ciclul Forsyte Saga a fost vorba aici pe blog şi cu altă ocazie. Am văzut atunci că membrii clanului nu sunt melomani pasionaţi, cu excepţia notabilă a lui Jolyon, ale cărui gusturi sunt mai degrabă tradiţionale şi conformiste. Irene, nefericita soţie a lui Soames, e desigur un corp străin, niciodată asimilat, aşa că pasiunea ei pentru muzică nu ne surprinde. Rămasă fără mijloace de subzistenţă după separarea de soţ, ea dă de altfel lecţii de pian (mai ales în familii evreieşti, căci „Ei iubesc muzica şi sunt foarte amabili”). Irene îl seduce cu uşurinţă pe bătrânul Jolyon cu performanţele ei instrumentale, completare fericită a unei apariţii fizice tulburătoare:

- Splendid! zise. Mai cântă-mi tot din Chopin.

- Ea începu să cânte din nou. De data aceasta îl izbi asemănarea dintre ea şi „Chopin”. Mlădierea pe care o văzuse în mersul ei se simţea şi în interpretarea ei; iar Nocturna pe care o alesese se potrivea cu întunecimea suavă a ochilor ei şi cu lumina reflectată de părul ei, care era ca razele de aur ale lunii.

Să nu uităm, preferinţele muzicale ale lui Jolyon sunt convenţionale:

Bătrânul Jolyon nu fuma ţigări tari şi nu suporta muzica lui Wagner. Lui îi plăceau Beethoven şi Mozart, Haendel, Gluck şi Schumann, iar din anumite motive tainice, îi plăceau şi operele lui Meyerbeer.

Merită să reţinem şi că reîntâlnirea cu Irene, după despărţirea de Soames care îi aduce statutul de paria, are loc la operă cu ocazia unei reprezentaţii cu Orfeo ed Euridice de Gluck. Spectacolul stăruie multă vreme în mintea bătrânului negustor de ceai:

În strălucirea liniştită a serii ce se lăsa, privind floricelele aurii şi albe de pe pajişte, îi veni un gând: vremea aceasta de seară semăna cu muzica din Orfeu, operă pe care o auzise de curând la Covent Garden. Frumoasă operă, nu ca aceea a lui Meyerbeer, nici chiar ca a lui Mozart, dar, în felul ei, poate chiar mai drăguţă. Avea ceva clasic, ceva din epoca de aur, pur şi melodios, iar Ravogli cântă „aproape tot atât de bine ca acelea de odinioară” — şi aceasta era cea mai mare laudă pe care o putea el acorda. Dorul fierbinte pe care-l simţea Orfeu pentru frumuseţea pe care o pierduse, pentru iubirea lui care coborâse la Hades, aşa după cum pleacă frumuseţea şi iubirea din viaţă, acelaşi dor care răsuna şi vibra în muzica aceea frumoasă plutea şi în frumuseţea rătăcitoare a lumii.

Se vede că muzica lui Meyerbeer rămâne pentru Jolyon un standard greu de atins. Opera lui Gluck se bucura însă de mare popularitate. Se ştie că Gluck a distribuit rolurile principale unor voci din registrul înalt. Iniţial Orfeu era interpretat de un castrat (ulterior, după dispariţia castraţilor, rolul a revenit unei mezzosoprane sau alto). Euridice este soprană. Menţionarea numelui Ravogli e derutantă, pentru că în epocă au existat două cântăreţe cu acest nume (surorile Sofia şi Giulia). Amândouă au apărut în producţia Orfeo ed Euridice din 1891 de la Covent Garden la care se referă probabil personajul lui Galsworthy. Laudele lui Jolyon par să îi fie adresate Giuliei, interpreta lui Orfeu, a cărui celebră arie „Che farò senza Euridice?” îl obsedează multă vreme pe bătrân şi căruia Irene i-o cântă la pian. Iat-o pe Dame Janet Baker în această arie:

Sofia şi Giula Ravogli pe coperta unui număr al revistei Sporting & Dramatic News din 1890 (de aici):

Traducerea fragmentelor din Galsworthy este a lui Henriette Yvonne Stahl.

☺☺☺ Vladimir Sorokin – Inimile celor patru

Nu sunt la prima carte de Vladimir Sorokin şi mă obişnuisem, din Kremlinul de zahăr şi din Ziua opricinicului, cu apucăturile rebele ale autorului, cu spiritul lui iconoclast şi incomod pentru puterea (post)sovietică. Abia din Inimile celor patru (Editura Art, 2008) am priceput de ce Sorokin este considerat de unii un Sade rus, deşi nici romanele pe care le-am citit până acum nu păreau să indice un autor înzestrat cu prea multă blândeţe.

Cei patru din titlul cărţii alcătuiesc un fel de grup de comando ciudat şi pestriţ. E vorba de un bătrân (ştaube, invalid şi dispus mereu să istorisească întâmplări din timpul asediului Leningradului), un bărbat şi o femeie, tineri amândoi (Rebrov, Olga) şi un băieţel (Serioja). Aceştia execută mai multe operaţiuni stranii, toate soldate cu omoruri şi atrocităţi extreme. De pildă, ei descind la domiciliul părinţilor lui Serioja şi îi omoară. Cadavrul tatălui e supus unei circumcizii, iar prepuţul îi va fi dat lui Serioja să-l mestece ca pe o bucată de chewing gum, ceea ce băieţelul va face nu fără plăcere. Mama lui Rebrov e invitată să petreacă seara de Anul Nou în vila celor patru, ocazie cu care e strangulată. Asasinii îl tranşează corpul şi îl storc de lichid. Obţin o cantitate de „mamă lichidă” (termenul îi aparţine autorului) care e transferată într-un bidon şi cărată cu grijă într-un geamantan în scopuri obscure. În subsolul vilei ocupate de cvartet se află, înecat în propriile excremente, un nefericit căruia i se amputaseră succesiv picioarele şi una din mâini pentru că nu reuşea să înveţe pe dinafară un text. Sunt doar câteva din faptele descrise cu minuţiozitate de romancier. Iată o mostră (am ales un pasaj relativ blând; cartea conţine paragrafe mult mai violente):

Oamenii au scos din dulap partea superioară a unui trup de bărbat tăiat cu fierăstrăul şi au pus-o pe masă.

- În baracă era numit Gundos, a început să povestească ştaube, uitându-se cu atenţie la faţa palidă a cadavrului. Toată viaţa a suferit de o formă complicată de sinuzită. Daţi-mi o daltă şi un ciocan!

Lui ştaube i s-a întins imediat o daltă îngustă şi un ciocan de lemn. Cu câteva lovituri de ciocan, ştaube a spart fosele nazale şi sinusurile cadavrului. Din spărturi a început să curgă încet un puroi verzui.

- Stânga şi dreapta! a spus tare ştaube.

Din stânga s-a apropiat de masă o fată, din dreapta a venit un tânăr. Ei s-au dezbrăcat repede până la piele. Aplecându-se deasupra cadavrului, ştaube a supt puroiul din fosa nazală stângă. S-a apropiat de fată, şi-a lipit buzele de buzele ei şi-a dat drumul puroiului din gura lui, în gura fetei. Apoi, a supt puroiul din fosa nazală dreaptă a cadavrului şi-a dat drumul puroiului din gura lui, în gura băiatului.

Ceea ce şochează, dincolo de violenţa extremă a acţiunilor, e arbitrariul absolut al acţiunilor. Cititorul, chiar şi cel perspicace şi atent la detalii, nu reuşeşte să-şi dea seama care e motivaţia faptelor, care e scopul urmărit de actanţi. Uneori aceştia poartă discuţii tehnice, cu termeni tehnici misterioşi precum ipros, gnek sau telmeţ, alteori descind în instituţii ale partidului comunist sau ale aparatului represiv (miliţie, armată). Niciodată nu ni se explică de ce, iar din convorbirile şi isprăvile eroilor nu se desprinde un plan coerent. Singura logică e cea a violenţei generalizate dintr-un imperiu aflat în plină dezagregare (cartea apare în 1993, iar referinţele la situaţia politică a ultimilor ani sau la politicieni proeminenţi precum Gorbaciov sau Elţân sunt destul de frecvente). Autorul nu e un simplu practicant al scriiturii aleatorii, deşi cei patru dau uneori cu zarul, într-un complicat joc de noroc. Sub stratul gros de teroare şi atrocităţi se găseşte un principiu unificator. O dovedeşte scena finală a romanului, în care cele patru personaje îşi găsesc sfârşitul zdrobite de un mecanism la a cărui realizare, pare-se, contribuiseră.

Inimile celor patru nu e un roman pentru cei slabi de... inimă, iar cei care rezistă mai greu la pasaje tari ar face bine să-l evite. Romanul lui Sorokin e şocant, scandalos, brutal, însă niciodată plicticos. Păcat că nici de data asta realizarea editorială nu e la înălţimea textului, care e înţesat de greşeli şi inconsecvenţe ortografice şi note de subsol discutabile. Am senzaţia că nici traducătorul Mihail Vakulovski nu a făcut o treabă prea bună. Pe alocuri el pare deconectat de tradiţia românească a traducerii unor termeni şi preferă soluţiile pentru care s-a optat în Republica Moldova. Cel mai izbitor exemplu e titlul romanului lui A. Gaidar, tradus la noi ca Timur şi băieţii lui, iar în ţara vecină, ca Timur şi echipa sa, variantă pentru care optează – nefericit – traducătorul.

Păcatul grandilocvenţei muzicale

Am văzut în postarea precedentă că, deşi conţine numeroase referinţe muzicale, Lupul de stepă al lui Hesse nu intră de regulă în detalii şi se mulţumeşte cu menţiuni mai degrabă nespecifice. Suntem la mare distanţă de textele lui Thomas Mann. Ilustrul contemporan al romancierului elveţian introduce adesea în scrierile sale adevărate analize muzicale şi nu se limitează la enumerări de compozitori şi creaţii ale acestora. Probabil că singura abatere semnificativă de la acest tratament o constituie Mozart. Spre finalul romanului (celebra scenă din teatrul magic), acesta e învestit cu rolul unui veritabil Mefisto. Are şi codiţă, iar acest apendice pare să fie mai mult decât un simplu accesoriu vestimentar („L-am apucat pe Mozart de codiţă, el se îndepărtă în zbor, iar coada i se alungi din ce în ce mai mult, ca o coadă de cometă de capătul căreia eram agăţat eu, străbătând lumea ca un vârtej”).

Coincidenţă sau nu, în discuţia cu Mozart Harry Haller aşază Don Giovanni pe un piedestal de pe care domină cu autoritate alte creaţii muzicale:

- Este ultima partitură mare care s-a mai scris, am spus eu cu gravitatea unui profesor de şcoală. Fireşte, a mai fost şi Schubert, a mai fost şi Hugo Wolf, nici pe sărmanul, minunatul Chopin nu trebuie să-l uităm. V-aţi încruntat, maestre – o, da, mai există şi Beethoven, şi el este minunat. Dar, oricât de frumoase ar fi toate creaţiile lor, ele au într-însele ceva fragmentar, ceva ce pare că vrea să se descompună, un bronz atât de perfect nu a mai fost turnat de mâna omului de la Don Giovanni încoace.

Memorabilă este scurta călătorie imaginară a lupului de stepă într-un fel de infern al compozitorilor, călătorie în care e însoţit de Mozart pe post de Virgiliu. Figurile care de detaşează sunt cele ale lui Brahms şi Wagner. Ironie mai mare ca asta cu greu se putea imagina. În viaţă fiind, cei doi fuseseră rivali neîmpăcaţi şi coagulaseră în jurul lor două partide muzicale ireconciliabile. Posteritatea îi acuză însă de grandilocvenţă („prea multe instrumente, o mare risipă de material”):

Şi-a ridicat mâinile de parcă ar fi dirijat, iar undeva a răsărit luna sau un alt astru palid, m-am uitat peste balustradă şi privirea mi-a căzut în incomensurabilele adâncimi spaţiale în care pluteau ceaţă şi nori, se întrezăreau munţi şi ţărmuri de mare, iar sub noi se întindea, cât lumea de mare, o câmpie semănând cu un deşert. Pe câmpia aceasta am zărit un domn în vârstă, cu barbă lungă, conducând, cu chipul marcat de suferinţă, o coloană uriaşă de câteva zeci de mii de bărbaţi înveșmântați în negru. Imaginea era tristă şi dezolantă, iar Mozart spuse:

- Vedeţi, acesta este Brahms. El năzuieşte spre mântuire, dar mai e încă mult până atunci.

Am aflat că miile acelea de oameni în negru erau interpreţii vocilor şi ai notelor care, după sentinţa lui Dumnezeu, prisoseau în partiturile sale.

- Prea multe instrumente, o mare risipă de material, zise Mozart dând din cap. Şi imediat după aceea l-am văzut mărşăluind, în fruntea unei coloane la fel de mari, pe Richard Wagner şi am simţit cum mulţimea aceea greoaie trăgea de el, cum sorbea din el; l-am văzut şi pe el târându-se obosit, cu paşi de martir.

- În tinereţea mea, am remarcat eu cu tristeţe, se considera că nu pot fi imaginate culmi mai contrastante decât aceşti doi muzicieni.

Păcat greu, această instrumentaţie bogată, dar oarecum conformă unui esprit du temps pe care trebuie să fi fost greu să-l eludezi. De altfel, instrumentaţia prea abundentă nu a fost o greşeală personală a lui Wagner sau a lui Brahms, ci o eroare a epocii lor:

- Cum? Şi pentru asta ei trebuie să ispăşească atât de greu? am exclamat eu cu reproş în glas.

- Bineînţeles. Aceasta este calea judecăţii. Abia după ce vor fi ispăşit vina epocii lor, se va vedea dacă mai rămâne o contribuţie personală care să justifice tragerea lor la răspundere.

- Bine, dar ei n-au nici o vină!

- Fireşte că nu. Cu ce sunt ei vinovaţi că Adam s-a înfruptat din măr, şi cu toate acestea trebuie să ispăşească.

Nedrept, ce să-i faci, mai ales că Bruckner – un contemporan celebru al celor doi „martiri” şi orchestrator luxuriant şi el – pare să fi scăpat de pedeapsă.

☺☺☺ Daniela Zeca – Demonii vântului

Pentru că e încă vară şi nu chiar toată lumea a reuşit să plece în concediu în Emirate, nu e exclus ca unii să încerce să se consoleze cu Demonii vântului de Daniela Zeca (Polirom, 2010), o carte a cărei acţiune se petrece tocmai acolo. E un cadru exotic mai rar întâlnit în literatura noastră, deşi tentative de a evada în Orientul mitic au mai existat, nu-i vorbă, dacă e să pomenim numai imaginile din Noaptea de decemvrie a lui Macedonski. Dacă la poetul de ieri cadrul feeric e Meka, la contemporana noastră el este oferit de Dubai, cu amestecul lui de tradiţional şi ultramodern, tocmai bun pentru a face să ţâşnească magicul tocmai de unde nu te aştepţi.

Saiyed e un tânăr cu o istorie ciudată, de copil găsit, norocos însă, de vreme ce l-a adoptat un bogat guvernator de bancă, care l-a crescut cu guvernantă şi fără vreo grijă de ordin material. Copilul are toate semnele unei fiinţe remarcabile şi misterioase. El intră în scenă cu o stranie amuletă la gât şi e cuprins de mic copil de „deochiul aurului”, după cum explică, pentru credibilitate, un derviş. Nu va fi un blestem, ci mai degrabă semnul unei înzestrări naturale, al unui talent înnăscut de a prelucra şi monta pietrele şi metalele preţioase. Chiar dacă orfan, nu va fi un nou Grenouille, ca în Parfumul lui Süskind, ci o natură pozitivă în practicarea meşteşugului. Va avea succes la femei (Joanna, Alessia, Ninou sunt borne pe drumul cuceritorului). Va dori însă şi să ştie cine e, iar Daniela Zeca se va da peste cap pentru a croi o poveste cu aer semi-poliţist, al cărei pretext îl constituie nişte hârtii descoperite de Saiyed după moartea guvernatorului. Va reieşi de acolo că străbunicul vitreg al acestuia a fost nimeni altcineva decât Paul Telge, bijutier imperial austriac, chemat în România de Carol I pentru a restaura tezaurul de la Pietroasa, celebra cloşcă cu puii de aur.

Romanciera comunică cu cititorul în stilul unei proze poetice uneori exaltate, la limita grandilocvenţei sentimentale, care le-ar putea aminti unora de autori mai puţini frecventabili de către cititorul cu pretenţii:

Lui Saiyed i se usca gâtul şi tălpile îi zvâcneau dureros. Dar era o durere plăcută, un chin dulceag şi amăgitor, pe care el le topea într-un alt dans. nou.

Sus, pe ring, Joanna părea o panteră nervoasă, toţi bărbaţii ar fi cuprins-o cu braţele, dar îl alesese pe el şi atât. Până în zori, îi sorbise vlaga din oase. Plănuise să o urce în cameră, dar abia mai putea să îşi ţină pleoapele:

- Vrei să plec? îl întrebase provocator.

Saiyed nu putuse să spună nu. Era ameţit, se lăsă purtat ca un fulg pe apă şi ea făcu flacăra să se mistuie lin, dar să izbucnească pe deasupra cenuşii.

Scriitura Danielei Zeca e nu rareori cuprinsă de o impetuozitate la limita inadecvării şi poate pe alocuri semăna cu conţinutul unui pliant turistic scris, ce e drept, de un bun autor de texte de marketing. Documentarea va fi fost minuţioasă, prin vizite şi lecturi diverse, dar rezultatul e inegal. Autorului român nu-i prea iese maioneza atunci când îşi propune să-şi plaseze acţiunea într-un cadru cosmopolit. E o hibă de care romanciera pare să fie conştientă, dovadă şi tentativa de a încorpora microromanul lui Telge şi al păţaniilor sale româneşti pe coclaurii Munţilor Buzăului, în căutarea unui pitoresc mitic de data asta diferit de cel oriental. Din păcate, sudura părţilor se face incomplet, iar evocarea spaţiului românesc pare lipită fără multă iscusinţă. Demonii vântului e cu toate acestea un bun roman de concediu, dacă admitem că există cu adevărat această categorie sau măcar că vacanţa e o perioadă când spiritul critic al cititorului e mai puţin ascuţit decât în restul anului.

Fact checking

Amatorii de cunoştinţe enciclopedice despre pietre (semi)preţioase au ce citi în acest roman. Autoarea pare să se fi informat cu seriozitate, dovadă lungile enumerări de geme şi minerale, descrierile şi observaţiile de tot felul. Uneori literarul e însă mai puternic decât acribia ştiinţifică. De pildă, mineralul cunoscut sub numele de tanzanit a fost descoperit relativ recent (nici vorbă să fi fost utilizat de goţi sau sciţi, aşa cum ni se spune în carte) şi nu a fost reintrodus în circuitul bijutierilor de către ruşi. 

Din muzica lupului de stepă

Lupul de stepă al lui Hermann Hesse e – nu se poate nega – meloman. El merge la tot felul de concerte şi pare profund afectat de muzică:

Odată, la un concert simfonic, am putut să-l observ toată seara; îl văzusem șezând, spre surprinderea mea, aproape de mine, fără ca el să mă fi băgat de seamă. Mai întâi s-a cântat ceva de Händel, o partitură nobilă şi frumoasă, dar lupul de stepă stătea adâncit în gânduri, rupt atât de muzică, cât şi de lumea din jurul său. şedea ca un străin, singur şi distant, cu chipul rece, îngrijorat, uitându-se în jos. Apoi urmă o altă piesă, o mică simfonie de Friedemann Bach, şi am fost foarte surprins să văd cum după câteva măsuri, străinul meu începu să zâmbească, lăsându-se în voia muzicii, se cufundă în el însuşi, arătând timp de zece minute atât de fericit, pierdut cum era în el însuşi şi absorbit de nişte vise atât de frumoase, încât eram mai atent la el decât la muzică.

Pe tot parcursul cărţii vom întâlni numeroase referinţe muzicale. E vorba însă de menţiuni sunt mai degrabă nespecifice, citări ale unor nume de compozitori, foarte numeroase de altfel (Mozart, Händel, Bach-tatăl şi unul din fii, Reger, Wagner, Liszt, Haydn, Brahms, „sărmanul, minunatul” Chopin, „minunatul” Beethoven, Ceaikovski etc.) Nu se pomeneşte – de regulă – vreo lucrare muzicală anume. Excepţiile cele mai notabile sunt Mozart (în primul rând), amintit cu Flautul fermecat, Don Juan sau cu nişte casaţiuni, nu ştim exact care), Bach (Clavecinul bine temperat, Matthäus-Passion), Beethoven (Simfonia a IX-a) sau Wagner (Tristan und Isolde). Lupul de stepă (personajul, nu neapărat autorul, desigur) se menţine la nivelul unor generalităţi destul de comode şi nu intră niciodată în detalii ale operei muzicale, consideraţiile sale fiind de tipul „o trăire artistică la fel de pură, de frumoasă şi, neîndoielnic, de înălţătoare ca emoţia unui profesor oarecare faţă de Tristan sau ca extazul unui dirijor faţă de Simfonia a IX-a”.

Amuzante sunt reflecţiile lui Haller în ipostaza sa de om de lume. Pus de prietena sa, Hermina, să înveţe dansuri de societate, el îşi revizuieşte sensibil opiniile, iniţial nefavorabile muzicii de societate, instanţiate oarecum suprinzător de muzica de jazz:

Dintr-un local de dans pe lângă care tocmai treceam mă întâmpină ca un abur de carne crudă, zvonul înfierbântat şi brutal al muzicii de jazz. Mă oprii o clipă; genul acesta de muzică avusese dintotdeauna pentru mine, în ciuda dispreţului meu, un farmec secret. Jazzul mă scârbea, dar îl preferam de sute de ori oricăruia dintre genurile muzicii contemporane, academice, căci sălbăticia lui vioaie şi brutală pătrundea şi în universul instinctelor mele, degajând o senzualitate naivă şi onestă. Am rămas aşa o clipă, adulmecând, mirosind muzica stridentă, ce părea să sângereze, am tras în nări, cu furie şi poftă, atmosfera unor asemenea localuri. Latura lirică a acestei muzici era onctuoasă, dulceagă, îmbibată de sentimentalism, cealaltă latură a ei era sălbatică, năbădăioasă şi puternică, dar ambele laturi se contopeau paşnic şi naiv într-un singur tot unitar. Era o muzică a declinului, la Roma, pe vremea ultimilor împăraţi, existase probabil o muzică asemănătoare. Fireşte că, în comparaţie cu Bach, cu Mozart şi cu muzica adevărată, ea nu era decât o porcărie – dar tot aşa era şi întreaga noastră artă, întreaga noastră gândire, toată cultura noastră fictivă atunci când o comparam cu adevărata cultură. Marea calitate a acestei muzici era aceea de a fi enorm de sinceră, în genul firii plăcute şi naturale a negrilor de a transmite ceva dintr-o bună dispoziţie copilărească. Împrumutase câte ceva de la negri şi câte ceva de la americanii care nouă, europenilor, ni se par, în pofida puterii lor, adolescentini şi de o prospeţime infantilă.

Citatele sunt din Hermann Hesse, Lupul de stepă (Rao, 2005), în româneşte de George Guţu.

☺☺ Alexandru Vakulovski – Pizdeţ

În Pizdeţ (Aula, 2002), Alexandru Vakulovski îşi începe încă din titlu travaliul de epatare a cititorului burghez, activitate pe care o va continua cu dârzenie pe tot parcursul cărţii. O va face atât la nivelul materiei romanului, cât şi la cel al vestimentaţiei lexicale. S-o luăm sistematic. Ca temă, avem de a face cu un amalgam de story-uri basarabene post-nouăzeciste. Setting-ul pendulează între un Chişinău niţel idealizat, în care desigur se bea şi se fumează zdravăn tot felul de ierburi rău-famate şi un Cluj sordid şi ostil, unde un tânăr din Republica Moldova face studii de Litere. Nu e foarte limpede dacă e la urma urmei unul şi acelaşi personaj în două etape ale vieţii sale sau dacă sunt pur şi simplu doi eroi diferiţi. La urma urmei nici nu prea are importanţă, după cum nu contează foarte mult nici în ce măsură experienţele entităţilor din roman sunt ecouri ale unor întâmplări din viaţa autorului în carne şi oase. 

Oricum ar fi, trăirile sunt intense, violente. Tânărul din Chişinău a pierdut la loteria genetică şi e fatalist ca un adevărat estic:

Dacă stau şi mă gândesc bine, altfel nici nu putea fi. M-am născut într-o familie de genii: tata poponar beţiv şi mama curvă. Ideal pentru un fiu narcoman. Scenele din copilărie pe care mi le amintesc sunt pitoreşti: mama făcând sex în bucătărie cu dracu’ ştie cine - vecini, turişti, instalatori, profesori, colegi de serviciu etc. şi tata în altă cameră cu prieteni homălăi bând ţuică şi lingându-se.

Nu-i de mirare că băiatul visează să dea foc casei, iar un scurt paragraf ne informează că aşa a şi făcut, acum crează fiecare ce vrea. Ar fi o încadrare în recenta, dar deja glorioasa tradiţie a incendierilor premeditate din arta ultimilor ani (a se vedea şi versurile pe care le cântă formaţia Fără zahăr: De treci codrii de aramă/De departe vezi arzând/Fosta casă a lu’ bunicu şi pe el l-auzi urlând). Oricum, baza rămân tot prietenii din cartier (Educaţia propriu-zisă mi-a adus-o strada). Pipi, şobo, F şi atâţia alţii demonstrează o inventivitate deosebită atunci când e vorba de consum de alcool şi droguri. Se mai cântă şi la chitară, ceea ce nu face decât să întărească senzaţia de atmosferă rusească. Sentimentele de bază sunt scârba şi ura, violenţa trăirilor e susținută şi chiar potenţată de violenţa limbajului, acea vestimentaţie epatantă de care pomeneam mai sus:

Că m-am săturat de tine, eşti într-adevăr un cretin, mama dracului de drogat împuţit, un porc, un nesimțit, un bădăran, o conservă căreia i-a trecut termenul, un blea, un vagabond, un shit, un fucking shit, ce faci tu de fapt, ce faci, bă, îţi baţi joc, te amuzi, lucrezi, ai? Fuck you!

Ești trist, ești gruzit, ce-i cu tine de fapt? Mai fumează o țigara de travcă, mai ia un pumn de pastile şi tai-o! Să-ţi fie bine, să-ţi fie haios!

Taie-ţi capacul craniului şi fă-ţi scrumieră, bate-ţi cuie în picioare, scoate-ţi ochii şi visează mai colorat, fă din degetele tale chiftele şi din ficat pateu, creierul dă-l la porci că nu e bun de nimic, e toxic, bă, pulă, mă auzi, în pizda mă-tii, cu tine vorbesc, mă auzi? Căcat ce ești tu, curvă ordinară!

Bagă-ţi limba în priză, fă din maţele tale împuţite spânzurătoare, carnea ta dă-o la fotbal, să fie ucisă până va rămâne doar gunoi, praf de căcat, iar scalpul – coş de mizerie.

Urâte sunt lucrurile şi la Cluj, unde însoţim un tânăr sosit la studii. Iniţial „visul” lui, România se dovedeşte repede o dezamăgire care se hrăneşte atât din sordidul existenţei materiale de student, cât şi din atitudinea de respingere cu care se confruntă din partea profesorilor, poate şi a colegilor români. Refugiul îl constituie – banal şi previzibil – tot băutura şi drogurile, mai puţin sexualitatea, care pare a fi exilată la nivelul stereotipurilor lingvistice. Textul e o succesiune de istorioare despre amici şi faptele lor de vitejie în lupta cu sticla de băutură şi bulibuleator (pentru laicii printre care mă număr şi eu, e vorba instrumentul folosit la fumat droguri). Exprimarea e neglijentă şi e greu de spus dacă autorul scrie pur şi simplu prost sau caută un efect, deşi aş înclina spre prima posibilitate, iar textul e înțesat de basarabenisme obscure. O fi vorba de căutarea autenticităţii, dar mă tem că asemenea efecte nu pot salva o carte slabă, lipsită de substanţă, repetitivă şi nu arareori previzibilă. Există şi momente bune în Pizdeţ – aş pomeni aici povestea prietenului... prietenului şobo, care moare în urma unei supradoze, iar la autopsie i se pune în craniul gol o pijama murdară de sânge – dar ele sunt puţine şi nu salvează această carte. 

De la Ringstrasse la Nibelungenring

Postarea de azi e un pic despre arhitectură şi un pic despre muzică. Trec repede peste clişeele de tipul „arhitectura egal muzică îngheţată” (Goethe, Schelling & co.) şi ajung în Viena din ultimele decenii ale secolului al XIX-lea. Acolo se desfăşoară un proces de sistematizare amplu şi radical, se croieşte o arteră modernă (Ringstrasse) şi se poartă o bătălie de prinţipuri între doi specialişti cu viziuni deosebite. E vorba de Camillo Sitte (1843-1903) şi Otto Wagner (1841-1918). Primul e în esenţă un tradiţionalist cu tente arhaizante, cel de al doilea e un promotor neobosit al funcţionalismului utilitarist. Pe al doilea în cheamă Wagner, iar idolul celui dintâi e – paradoxal – un alt Wagner, compozitorul german care cunoştea o afirmare puternică în acei ani.

Recurg şi azi la Viena fin-de-siècle. Politică şi cultură de Carl Schorske, care ne spune:

Concepţiile compozitorului Richard Wagner i-au furnizat lui Sitte principiile teoretice care i-au permis să-şi definească menirea estetică şi socială - ca o sinteză a erudiţiei sale istorice şi a tradiţiei meşte­şugăreşti. Pe vremea când frecventa cursurile Gimnaziului Piarist, Sitte legă prietenii durabile cu mulţi dintre colegii săi ce urmau muzica la Colegiul Bisericesc Lowenburg, unde erau instruiţi membrii renu­mitului Cor de Băieţi al Curţii (actualul Wiener Sängerknaben) conform unei vechi tradiţii a artei muzicale. În timp ce Sitte însuşi deveni un desăvârșit violoncelist amator, unul dintre colegii la care ţinea cel mai mult, Hans Richter, şi-a continuat studiile muzicale pentru a deveni în anii '60 asistentul apropiat al lui Richard Wagner şi un mare dirijor al muzicii wagneriene.

Influenţa lui Wagner la Viena era departe de a fi una inocenta. Nu era vorba de simpla acţiune a unor idei estetice, ci de propagarea mai puţin nevinovată a unui naţionalism german expansionist:

După 1870, în urma victoriei repurtate de Prusia împotriva Franţei şi după unificarea Germaniei, ideile naţionaliste ale lui Wagner şi-au făcut rapid adepţi printre tinerii intelectuali ai Austriei, în timp ce depresiunea economică din 1873 crescu puterea de atracţie a viziunii sale idealizante asupra comunităţilor meşteşugăreşti ale Germaniei medievale, în antiteză cu societatea capitalistă modernă. Sitte s-a numărat şi el printre cei ce s-au lăsat duşi de viitoarea acestui curent, rămânând un wagnerian împătimit până la sfârșitul vieţii. El a devenit după cum era de aşteptat şi un mare admirator al Festivalului de la Bayreuth; scenograful acestuia, Josef Hoffmann, ca şi Richter, primul dirijor al Ring-ului, erau prietenii săi apropiaţi. Prin intermediul lor, Sitte ajunge să-1 cunoască pe Gottfried Semper, arhitectul teatrului lui Wagner, ale cărui principii de urbanism şi de construire a teatrelor se vor răsfrânge asupra arhitecturii Ringului. În anul 1876, când sub bagheta lui Richter se punea în scenă la Bayreuth prima versiune completă a Inelului Nibelungilor (Nibelungenring), venea pe lume primul copil al lui Sitte; el fu botezat Siegfried, iar când Sitte şi-a decorat, în 1883, frumosul apartament pe care îl ocupa ca director al noii Şcoli Publice de Meserii din Viena, el împodobi plafonul salonului său cu picturi reprezentând scene din Nibelungenring.

Sitte a găsit în conceptele wagneriene suportul teoretic şi ideologic pentru propriul său credo arhitectural:

Două erau căile pe care Richard Wagner le deschidea în faţa artistului, susţine Sitte: crearea unui Gesamtkunstwerk, care să ofere un model de rezistenţă în faţa procesului fragmentării, sau zămislirea unui erou mitic care să aducă izbăvirea naţiunii. Pe de altă parte, aşa cum drama muzicală unea două arte scindate, un mit naţional trebuia să dea coeziune elementelor dezbinate ale societăţii moderne. Eroul wagnerian indica, atât artistului, cât şi poporului, calea de a desăvârși această lucrare unificatoare. Descinzând din epoca teutonică a perfor­manţelor fizice, personajul lui Wagner, Siegfried, emana forţă, virtutea indispensabilă revitalizării poporului german într-o epocă utilitaristă de excesivă cerebralitate. Cu forţe nealterate şi dornic de acţiune, Siegfried îşi făureşte din ceea ce a fost cândva paloşul tatălui său o nouă armă pentru a ucide balaurii ce păzeau comorile ascunse şi pentru a zdruncina autoritatea zeilor muribunzi. Asemeni lui Siegfried, artistul lumii moderne trebuia să inducă, prin exemplul artei sale, forţa de a ţine piept fragmentării şi să ofere poporului o „viziune comunitară asupra vieţii”.

In imagine, Ringstrasse (de aici).

☺☺☺ Răzvan Rădulescu – Teodosie cel Mic

Apucându-mă să citesc Teodosie cel Mic, romanul lui Răzvan Rădulescu apărut la Polirom în 2006, am avut în fine senzaţia că am dat peste o carte la a cărei copertă merită să te uiţi, ba chiar cu atenţie şi de mai multe ori. Nu neapărat pentru că ar fi cine ştie ce realizare grafică excepţională, ci pentru informaţiile utile pe care le conţine. E vorba de o hartă a spaţiului imaginar pe care ni-l propune autorul, un fel de Românie întoarsă (geograficeşte) pe dos, în care Mureşul curge pe la sud şi are ca afluent Prutul, Oltul şi Neajlovul, ba chiar şi Dâmboviţa se varsă într-un imens Lac Rece aflat în centru. Pe lângă toponime familiare (Bucureşti în primul rând), avem o aşa-zisă Vale a Căpercilor, o Căpşunărie şi o Ciupercărie, un canal care leagă Lacul Rece de Marea Noastră şi tot felul de asemenea bazaconii.

Nu-s mai prejos nici entităţile care populează acest teritoriu. În vârful piramidei stă (în teorie, pentru că în realitate puterea lui e mai mult simbolică) Teodosie cel Mic, copilul moştenitor al tronului, vegheat îndeaproape de Pisicâinele Gavril, mentor şi regent de facto. În jurul lui Teodosie se joacă frenetic tot soiul de jocuri având ca scop acapararea puterii, în care se implică alte personaje fistichii precum Oliviu, Somnul protector, un peşte pitoresc şi un fel de baron local care îşi are reşedinţa pe fundul Lacului Rece şi care se deplasează pe uscat cu un acvariu de voiaj. Alţi baroni locali mai mult sau mai puţin implicaţi în evenimente sunt Bufniţa Caliopi, cultivatoare de căpşuni şi rivală prin tradiţie a Minotaurului Samoil, crescătorul de ciuperci. Mai toată lumea mişună şi conspiră, ba furnicile violet, ba cele verzi, ba maleficul duce Otto, al cărui domeniu se află departe în nord (sau sud?) şi care construieşte sumedenie de aparate diabolice.

Nu lipsesc scenele de capă şi spadă, luptele şi bătăliile sângeroase, răsturnările de situaţie, luările de prizonieri, întâmplările burleşti. Ca orice autor postmodern care se respectă, Răzvan Rădulescu nu se ia prea în serios şi practică în permanenţă jocul parodic, pastişa controlată şi referinţele textuale mai mult sau mai puţin explicite, cu trimiteri de la scrisoarea lui Neacşu din Câmpulung până la Contele de Monte Cristo (însuşi numele romanului şi al personajului principal trimit la scrierea atribuită lui Neagoe Basarab). Tot în manieră postmodernă, autorul intervine uneori brutal în naraţiune, chipurile pentru a clarifica lucrurile, pentru a-i „explica” cititorului care îi sunt intenţiile sau pentru a da în vileag o „corespondenţă” cu editorul care îi impune anumite constrângeri. Nimic nou sub soare de altfel.

Teodosie cel Mic e construit pe tipicul unui basm modern, unde efectul asupra cititorului este în mare măsură obţinut din tensiunea dintre ciudăţenia aparentă a alcătuirii unor personaje şi naturaleţea cu care ele se comportă sau se exprimă. Apariţii bizare, demne de Urmuz (sau de Istoria ieroglifică), Pisicâinele sau Somnul protector vorbesc ca şi cum ar fi fost luaţi dintr-un cartier bucureştean al vremurilor noastre. Spaţii îndeobşte familiare locuitorilor mai vechi ai Capitalei (precum celebra cofetărie Lămâiţa de peste drum de Liceul Lazăr) devin locuri cu dublă funcţie, mundană şi magică, sedii ale unor întâmplări ciudate, iar coborârea lui Teodosie într-o scorbură seamănă izbitor cu voiajul lui Alice prin vizuina iepurelui. Sunt procedee de altfel intens exploatate în proza contemporană (le foloseşte în bună măsură şi T. O. Bobe în Cum mi-am petrecut vacanţa de vară, vezi aici). 

Răzvan Rădulescu ţine în mână remarcabil de bine toată această ţesătură complicată. Limbajul e de un firesc notabil, dialogurile sunt alerte, pasajele narative alternează cu fragmente de scrisori trimise de conspiratori sau rapoarte militare (cam cum procedase de altfel autorul şi în precedentul său roman, Viaţa şi faptele lui Ilie Cazane, vezi aici). Dintre procedeele de limbaj se detaşează construcţiile de tip portmanteau (Pisicâinele, căpercile – din căpşune + ciuperci etc.) În vreme ce nimeni nu le poate contesta un anume coeficient de charm, asemenea mecanisme riscă să devină obositoare. Paradoxal, e posibil ca tocmai aceasta să fi fost şi intenţia romancierului, care va fi dorit să scrie un roman în care personajul central să nu fie un erou anume, ci Mecanica însăşi – o mecanică a formei şi a expresiei deopotrivă. În sensul acesta, Teodosie cel Mic e un roman seicento, căci secolul al XVII-lea e prin excelenţă secolul mecanicii şi mai puţin o parodie a moravurilor şi vieţii politice româneşti.

Blogul acesta împlineşte azi cinci ani de existenţă. E o vârstă respectabilă şi la scala unei vieţi de om ar fi probabil echivalentă cu 50-60 de ani, fără ca asta să însemne în sine că e un lucru bun sau rău.

Aventuri cu Tică şi Rică (III)

Rămăsesem dator încă de prin iarnă cu câteva rânduri despre ultima parte a trilogiei cu Tică şi Rică a lui Leonid Petrescu, Tică şi Rică în ţara imposibilului (Editura Tineretului, 1966). Despre primele două cărţi am scris aici şi aici. De data asta, autorul nu îşi propune o temă nouă, ci reia subiectul din Tică şi Rică în dezacord cu ştiinţa (1958), unde cei doi copii certaţi cu învăţătura sunt aruncaţi într-un teritoriu straniu, în care nu funcţionează legile naturii aşa cum ar trebui ele cunoscute din manualele şcolare. La fel şi aici. şi tot la fel, băieţii sunt însoţiţi pas cu pas de un misterios Vrăjitor, unul bun şi atotcunoscător, dar eminamente laic, adept convins al explicaţiilor materialiste.

Recrutarea (ca să vorbesc în termeni conspirativi) se face în compartimentul trenului care îi duce pe prieteni într-o banală vacanţă la Buşteni. Vrăjitorul îi invită la aventură cu argumente utilitariste, fără să abandoneze niciun moment morga de Peştaloţiu serios, deşi sintaxa discursului mai şchiopătează:

- Aşadar, băieţi – începu Vrăjitorul să le vorbească, cu glasul lui de bas – pare-se că încă nu aţi aflat că fizica, chimia şi alte ştiinţe sunt necesare la fiecare pas, în orice situaţie. Că atunci chiar când ţi se pare că ceea ce faci nu are nici în clin nici în mânecă cu legile lor, ştiinţa este totuşi mereu prezentă.

Ceea ce s-a schimbat de la prima carte încoace e atitudinea copiilor, care de data asta sunt dornici să înveţe, nu-şi mai afirmă cu mândrie ignoranța şi au lăsat la o parte atitudinea suficientă. Ei au adoptat implicit deviza „Să ştim”, care dă şi titlul colecţiei în care a apărut cartea. ţara imposibilului e organizată pe principiul unui parc de distracţii. Vizitatorii primesc la intrare un ghid care le permite să aleagă traseele pe care vor să le parcurgă, în realitate domenii în care sunt suspendate legile domeniului ştiinţific respectiv:

Traseul 1: Nu ne pasă de electricitate. – Jos centimetrul şi gramul! – Ce-ţi trebuie magnetismul?

Traseul 2: Ne lipsim de pârghii. – Adio, legea lui Arhimede! – La revedere, domnule Bernoulli!

Traseul 3: Habar n-am de hidrodinamică! – N-am ce face cu chimia. – Să renunţăm la catalizatori...

Traseul 4: Fenomenele frecării nu sunt pentru noi. – Legile căldurii ar putea lipsi.
Traseul 5: ... şi lista continua aşa mai departe.
- Ei, v-aţi hotărât? făcu mustăciosul.
- Eu zic s-o luăm metodic. Începem cu primul traseu şi, pe urmă, vedem noi ce se întâmplă, propuse Tică.
- Perfect! zise Rică.

Distopia lui Leonid Petrescu e bazată pe o idee destul de des exploatată în literatura educativă, aceea de a construi o lume ficţională în care legile ştiinţelor nu funcţionează, iar eroii simt pe pielea lor cum e. Am avut ocazia nu demult să vedem la lucru acest mecanism în povestea Liei Gheraskina, În ţara lecţiilor neînvăţate (vezi aici). Pe traseul 1, Tică şi Rică constată cât de greu e de trăit într-un spaţiu în care obiectele se electrizează şi se magnetizează contrar obişnuinţei sau în care te pomeneşti deodată redus la dimensiunea câtorva microni. E amuzantă întâlnirea băieţilor cu un protozoar (vorbitor şi destul de simpatic, de altfel) care le apare ca „un balaur înspăimântător, înalt cât doi elefanţi”:

Rică îşi încheie haina şi se înclină ceremonios:

- Rică, zise el.

- Protozoar – zise balaurul, aplecându-se la rându-i. Încântat. Aş vrea să vă propun ceva.

- Să auzim.

- Urcaţi-vă deasupra mea şi o să vă conduc prin diferite locuri interesante din lumea micronilor.

Incursiunea în domeniul fizicii violate continuă cu păţanii ce implică obiecte uzuale care nu funcţionează, pentru că se bazează pe legile pârghiilor, principiul lui Arhimede sau pe legea lui Bernoulli. Chimia nu are parte de prea mult spaţiu, dar aflăm cum ar fi viaţa fără catalizatori sau fără respectarea legilor soluţiilor. Ultimul traseu, cel în care sunt încălcate legile frecării şi ale căldurii, constituie variaţii (destul de supărătoare) ale unor pagini din Tică şi Rică în dezacord cu ştiinţa. În fine, aventura se încheia printr-o raită cu maşina timpului (cea din cartea lui Wells), ocazie cu care băieţii fac cunoştinţă cu mari savanţi (Faraday, Newton), întâlnesc un alchimist şi un locuitor al vechii Atene, ba chiar şi un om din Neanderthal. Asta desigur până să se trezească din nou în compartimentul de tren în care începuse totul.

În comparaţie cu primele două  cărţi ale ciclului, Tică şi Rică în ţara imposibilului e practic neideologizată. Nu există niciun element care să amintească de ideologia dominantă a epocii, poate cu excepţia termenului „tovarăşe” cu care i se adresează băieţii pilotului unui avion care nu pornea (pentru că nu funcţiona legea lui Bernoulli, desigur). Mi-e greu să spun totuşi în ce măsură ar gusta această carte copiii anului 2012, deşi ilustraţiile sunt destul de atrăgătoare.