☺☺☺ Bruce Bueno de Mesquita, Alastair Smith - Manualul dictatorului

Să vorbeşti despre dictatori în România anilor 2010 sună puţin a funie în casa spânzuratului, dar noroc măcar că Bruce Bueno de Mesquita şi Alastair Smith nu pomenesc de România în cartea pe care au intitulat-o, senzaţionalist, Manualul dictatorului (Polirom, 2012). Cartea nu-şi propune, desigur, să fie aşa ceva, dar pare să vrea să mai risipească ceva din morga ce înconjoară studiile de politologie (admiţând că există aşa ceva!) sau relaţii internaţionale. Ideea de bază ar fi - simplificând desigur - că toţi sunt la fel, autocraţi şi democraţi deopotrivă (sună cunoscut?). Diferenţele, atâtea câte mai există, între un Stalin sau un Churchill, un De Gaulle sau un Mobutu, ar fi date de baza de susţinere populară a celor doi. Autocratul are un număr mic de susţinători esenţiali, iar menţinerea lui la putere depinde, printre altele, de răsplătirea fidelităţii pe care o manifestă faţă de lider. Democratul are în faţă o sarcină mai dificilă, pentru că are de răsplătit mai multă lume, aşa că, vrând-nevrând, ajunge să mulţumească mai mulţi inşi, iar acest lucru poate trece drept o politică bună.   

Cu riscul de a fi repede acuzaţi de cinism, autorii spun limpede că nu-şi propun să arate cum ar trebui să fie lumea sau cum ar trebui ea schimbată pentru a o face mai bună, ci pur şi simplu cum este lumea şi cam atâta (în realitate, ei nu rezistă întotdeauna tentaţiei de a deveni prescriptivi în loc să se ţină de descriptivismul anunţat iniţial). În teoria lor, de Mesquita şi Smith se sprijină pe câteva noţiuni semiteoretice, dintre care se disting cele de selectorat nominal, selectorat real şi coaliţie câştigătoare. Nu-mi propun desigur aici să redau definiţiile unor asemenea termeni (de pildă, selectoratul nominal este reprezentat de „toate persoanele care au o minimă putere de decizie legală în alegerea liderului”). Ideea, pentru cei care nu au chef să adâncească subiectul, este că deţinerea puterii politice şi caracterul acesteia (dictatorial sau democratic) sunt mai degrabă rezultatul raporturilor cantitative dintre selectorate şi coaliţia câştigătoare decât al trăsăturilor intrinsec bune sau rele ale conducătorilor. Până la urmă, atât liderul autoritar, cât şi cel democrat se menţin la putere folosind aceleaşi principii esenţiale, „cinci reguli de bază”, cum ar fi „Menţine-ţi coaliţia câştigătoare cât mai redusă posibil”, „Menţine-ţi selectoratul nominal cât mai mare”, „Controlează fluxul veniturilor”, „Plăteşte-ţi susţinătorii vitali doar atât cât să rămână loiali” şi „ Nu lua bani din buzunarul susţinătorilor tăi pentru a îmbunătăţi soarta oamenilor”. E un „pentalog” demn de un Machiavelli. De altfel italianul se bucură de câteva paragrafe, în care e lăudat, dar i se şi reproşează lipsa de viziune la scara istoriei).

În buna tradiţie a universităţii anglo-saxone, autorii au grijă să prezinte o multitudine de exemple, în realitate, tot atâtea studii de caz, pentru a arăta cum funcţionează în practică cele cinci reguli. E un prilej de incursiuni în istorie (de la Ginghis Han la Ludovic al XIV-lea sau ţarul Nicolae al II-lea) şi geografie (cu excursii prin Africa unor dictatori ca Samuel K. Doe al Liberiei sau marele prieten al lui Ceauşescu, Mobutu Sese Seko Kuku Ngbendu wa Za Banga). Se discută probleme fiscale, inclusiv paradoxuri ca nivelul mai ridicat al taxelor în unele ţări sărace în raport cu cel din state mai bogate, chestiunea ajutoarelor economice şi financiare sau cea a resurselor naturale. Răspunsurile sunt uneori neaşteptate. De exemplu, bogăţiile naturale sunt mai degrabă o povară decât o binecuvântare, cel puţin în ceea ce priveşte nivelul democratic, iar sărăcirea resurselor de petrol ar reprezenta o şansă de progres şi nu un ghinion economic. Dacă lucrurile stau chiar aşa, trebuie să ne bucurăm pentru ţara noastră.

Cartea lui Bruce Bueno de Mesquita şi Alastair Smith trebuie să fi scandalizat multe persoane din lumea academică. Cititorul civil, care nu are asemenea griji teoretice, poate găsi în ea multe pasaje interesante şi atrăgător scrise. Autorii ştiu să-şi vândă marfa, iar unul din mottourile care o patronează e atribuit aceluiaşi Mobutu: „Un lider are nevoie de bani, aur şi diamante ca să-şi administreze cele o mie de castele, să-si hrănească cele o mie de femei, să cumpere maşini pentru milioanele de lingăi de la picioarele lui, să întărească loialitatea forţelor militare şi să-i mai şi rămână suficient mărunţiş pe care să-l depună în conturile lui din Elveţia”. De altfel, Mobutu a respectat cu multă rigoare cele cinci reguli şi a reuşit să se menţină la putere 32 de ani. Ar fi comis o singură greşeală, atunci când a lăsat să se afle că suferă de cancer la prostată, dar asta s-a întâmplat atunci când nu mai avea oricum de trăit decât câteva luni.

Manualul dictatorului poate fi o lectură interesantă pentru nespecialist. Bineînţeles, s-au strecurat în el şi scăpări, de pildă afirmaţia că Vladimir Putin ar fi fost „şeful poliţiei secrete sovietice (KGB)”, ceea ce nu e real, căci dictatorul rus a fost doar un ofiţer de rang înalt. A mai scăpat şi redacţia Polirom nişte greşeli, dar nu cred că are cineva aşteptări prea mari de la editurile româneşti.

Ceaikovski despre Wagner

Apropierea primului festival de la Bayreuth, programat pentru vara lui 1876, a provocat o agitaţie internaţională comparabilă cu vâlva pe care o produce în zilele noastre lansarea unui nou gadget digital (ideea comparaţiei îi aparține lui Nicholas Vazsonyi). Rusia, care făcuse paşi foarte rapizi pe calea sincronizării cu Occidentul - Conservatorul din Sankt Petersburg se deschisese cu numai 15 ani înainte - nu rămâne insensibilă la evenimente, iar presa culturală e plină de articole despre Wagner şi lucrările lui. În extrem de interesanta lucrare Wagner and Russia (Cambridge University Press, 1995), Rosamund Bartlett consacră un capitol prezenţei ruseşti la festivalul inaugural (textul cu caractere cursive este citat direct din carte, în traducerea mea). La festival participă o „delegaţie” numeroasă de muzicieni ruşi trimişi acolo pe post de corespondenţi. Printre aceştia, compozitorii Ceaikovski şi Cui şi criticii Laroche, Faminţin şi Mihail Ivanov. Ceaikovski era critic muzical la publicaţia Russkie vedomosti încă din 1868 şi făcuse cunoştinţă demult cu creaţia lui Wagner. Se spune că la un concert din 1864 unde s-a interpretat preludiul la Lohengrin compozitorul ar fi strigat că e o „adevărată neruşinare”. Pe parcurs şi-a mai atenuat ostilitatea, ba chiar a ajuns să scrie, în 1871, după o reprezentaţie cu aceeaşi bucată, că e „superbă” şi că Lohengrin e probabil „cea mai de succes şi inspirată compoziţie a lui Wagner”.

Muzica lui Wagner a avut parte de o primire destul de ostilă în Rusia, dar măcar Ceaikovski a avut onestitatea intelectuală de a se apleca asupra ei şi asupra teoriilor estetice ale neamţului. În momentul sosirii la Bayreuth, Ceaikovski ajunsese la concluzia că Wagner era „în primul rând simfonist” şi că „teoriile lui estetice false” îl făcuseră să se rătăcească în lumea operei. Este o părere pe care Ceaikovski nu şi-o va schimba niciodată în mod esenţial, deşi la Bayreuth muzica şi atmosfera au lăsat asupra lui o impresie extrem de puternică.

Pentru Ceaikovski, vizita la Bayreuth a fost în mod clar o experienţă copleşitoare. Despre muzica din Das Rheingold el spunea că este „un haos imposibil prin care scânteiază detalii extrem de frumoase şi extraordinare”, dar reacţia lui la Götterdämmerung a fost că n-a ascultat niciodată ceva „mai plicticos şi dezlânat”. Aceste opinii au fost totuși exprimate într-un cadru privat. În articolele scrise pentru Russkie vedomosti Ceaikovski a fost mult mai echivoc. Abia în ultimele cinci articole Ceaikovski s-a ocupat de reprezentaţiile cu Ring-ul şi chiar atunci şi-a exprimat verdictul cu reticenţă: „Chiar dacă Ring-ul pare uneori plicticos, chiar dacă o mare parte a lui este confuză şi de neînţeles la prima ascultare, chiar dacă armonia Wagner suferă de hipercomplexitate şi hipersubtilitate, chiar dacă teoriile lui Wagner sunt false, chiar dacă cele mai mule din ele sunt donquijoterii fără sens... Ring-ul constituie unul din cele mai semnificative momente din istoria artei”.

Caricatura, intitulată Muzică pentru cei nenăscuţi, reprodusă din cartea lui Bartlett, îl reprezintă pe Wagner cu ocazia vizitei în Rusia din 1863. Realizată de N. Stepanov, ea a apărut în revista satirică Iskra. Wagner stă de vorbă cu criticul muzical Serov. Wagner: Ciudat, francezii n-au gustat muzica viitorului, dar ruşilor le place. De ce oare? Serov: Pentru că ruşii trăiesc acum în viitor. 

☺☺☺ Adrian Chivu – Strada

Nu ţi-e dat prea des sa dai ca cititor peste un roman precum Strada de Adrian Chivu (Polirom 2012) în care singurele semne de punctuaţie să fie câteva semne de întrebare şi puncte la sfârşit de capitol iar sintaxa e caracterizată printr-o puternică prezenţă a polisindetonului cu conjuncţia şi aşa că e greu să rezişti unei tentaţii mimetice şi să-ţi scrii postarea despre carte cam în acelaşi fel şi în carte este vorba despre un copil de vreo doisprezece ani Traian Rusu care locuieşte cu mama şi cu sora lui într-un cartier din nordul Bucureştilor cândva prin anii 1980 dacă judeci după câteva detalii de epocă precum cozile la care îl tot trimite mama pe Traian ca să cumpere ce se mai „băga” la magazinele alimentare dar acesta e mai degrabă un detaliu care ţine de autenticitatea istorică pentru că ceea ce îl preocupă pe autor e mai ales modul în care prelucrează copilul cu naivitatea caracteristică vârstei evenimentele din jurul lui precum intenţia mamei de a­-şi reface viaţa după ce soţul ei tatăl lui Traian a murit de cancer şi ea îl aduce în casă pe Dan inginer care are un băiat Marcus care va sta în cameră cu Traian şi mai sunt şi alţi adulţi a căror prezenţă e cel puţin stresantă cum ar fi unchiul lui Traian care „dispare” o vreme de acasă prilej pentru Mircea prietenul lui Traian de a-l declara asasinat de soţia lui ulterior strigoi o întreagă tevatură fantezistă în care se angajează copiii şi mai sunt desigur prietenii din cartier dintre care l-am pomenit deja pe Mircea şi Cip şi Polacec şi Mugurica şi Carla băieții şi fetele de la blocuri universul copilăriei de acum treizeci de ani şi textul are o savoare deosebită în special acolo unde sunt reproduse în stare brută discuţiile dintre copii într-un stil indirect liber delicios autorul nu intervine direct niciodată deşi îl putem intui în permanenţă controlând cu mână forte fluxul conştiinţei şi sintaxa şi putem reţine destule pasaje antologabile cum ar fi discuţiile despre sex ale copiilor sau întâmplările din cartier care sunt în esenţa banale dar devin remarcabile prin literaturizare şi e greu să scrii despre cartea asta fără să te ducă gândul la alte câteva romane contemporane cu şi despre copii cum ar fi Muzici şi faze de Ovidiu Verdeş despre care am scris aici sau Cum mi-am petrecut vacanţa de vară de T. O. Bobe vezi aici şi asemănarea e mai puternică cu primul dintre ele prin prisma procedeului stilistic riguros şi cu al doilea în virtutea tematicii şi tematicii psihologice deşi probabil mulţi cititori vor fi de părere că Strada lui Adrian Chivu e mai bună decât Cum mi-am petrecut vacanţa de vară atâta că cel puţin până în prezent a avut parte de mult mai puţină vâlvă dar timpul nu e trecut.

Copland despre Wagner (II)

Deşi se autoproclamase campion al artei viitorului şi al fuziunii democratice a artelor individuale, se pare că Wagner nu a avut prea mult succes cu aceste idei printre colegii lui de breaslă. La peste un secol de la lansarea teoriilor estetice wagneriene, Copland  şi subliniază şi el primatul muzicii asupra celorlalte elemente din opere:

Rămâne întrebarea dacă Wagner a reuşit să obţină senzaţia de realitate în teatrul de operă. Răspunsul trebuie să fie negativ. Wagner nu a realizat acest lucru mai mult decât a făcut-o Gluck înaintea lui. O dată în plus, au fost înlocuite convenţii aflate în vigoare pe vremea lui. De asemenea, este drept să întrebăm dacă Wagner a realizat acea egalitate a artelor pe care nu a obosit niciodată s-o proclame. Răspunsul este din nou negativ. Ascultătorul sincer care ia parte la o reprezentaţie wagneriană va pleca negreşit cu impresia că evenimentul este în primul rând unul muzical, nu dramatic. Imaginaţi-vă un libret wagnerian pus pe o muzică diferită - nu i-ar acorda nimeni nici cel mai mic interes. Acest lucru se întâmplă pentru că muzica este atât de neobișnuită, încât Wagner îşi ţine publicul captiv. Elementul suprem este muzica; în comparaţie cu ea, toate celelalte elemente ale dramei muzicale sunt slabe. [...] Testul final al dramei muzicale trebuie să fie însăşi opera. Stăpânirea atotputernică a resurselor muzicale reprezentate de lucrarea lui Wagner este lucrul care o face suportabilă în teatrul de operă.

Încă de acum aproape un secol şi jumătate Ceaikovski sublinia că Wagner este de fapt „simfonist” şi respingea pretenţiile unificatoare ale compozitorului german. Despre Wagner şi Ceaikovski, în altă postare.

Postarea de azi se bazează tot pe cartea lui Aaron Copland What to Listen for in Music. Traducerea citatului este a mea. Poza, care reproduce o caricatură din 1863 apărută în revista rusească Iskra, îl reprezintă pe Wagner aflat în galop înspre viitor. Imaginea este reprodusă din volumul Wagner and Russia de Rosamund Bartlett (1995).

Arheologie popularizată cu har

C. W. Ceram (pseudonimul ziaristului german Kurt Wilhelm Marek, 1915-1972) este cunoscut publicului de la noi mai ales pentru populara lucrare Zei, morminte, cărturari, tradusă în 1968 la vechea Editură Ştiinţifică. Am dat aproape întâmplător peste o altă traducere din Ceram, apărută în 2004 la Editura Aquila ’93 din Oradea şi intitulată Secretul hitiţilor - Descoperirea unui imperiu antic. Dacă în prima carte (care e subintitulată, pe drept cuvânt, Romanul arheologiei) ni se relatează istoria unor descoperiri epocale precum Troia sau Micene (Schliemann), descifrarea hieroglifelor egiptene (Champollion), descoperirea mormântului lui Tutankhamon (Carter şi Carnavon) sau a ruinelor de la Chichen-Itza (Thomson), în cea de a doua e vorba de misteriosul popor al hitiţilor. Până pe la 1870-1880 singurele referiri la hitiţi se găseau în enumerări de seminţii prin Vechiul Testament şi se credea că era vorba de un trib minor din Canaan.

Cunoştinţele despre această seminţie au explodat literalmente în ultimele decenii ale secolului al XIX-lea şi la începutul secolului următor, când descoperiri arheologice norocoase au arătat că între 1800 şi 1200 î.e.n. în Asia Mică s-a aflat un adevărat imperiu oriental practic necunoscut istoricilor de până atunci. Cele mai importante descoperiri s-au făcut în sătucul turcesc Boghazköy, unde s-a aflat în urmă cu milenii capitala hitită numită Hattuşaş, unde s-au descoperit numeroase inscripţii cu caractere cuneiforme. În stilul lui captivant, C. W. Ceram îl poartă pe cititor printre întâmplările (adesea marcate de răsturnări de situaţie) care au dus la descifrarea acestor texte. Noul Champollion a fost cehul Bedřich Hrozný. Acesta a ajuns la concluzia (faptul e în sine senzaţional) că hitita e o limbă indo-europeană şi nicidecum semitică, precum a vecinilor asiatici. Istoria acestei descoperiri şi modul cum o relatează Ceram constituie probabil cea mai frumoasă parte a cărţii. Este redat până şi textul, de numai o frază, pe care cehul şi-a bazat intuiţia: nu ninda-an ezzatteni vâdar-ma ekutteni şi care înseamnă „Acum pâine veţi mânca, pe urmă apă veţi bea”. Până şi un neiniţiat în ale lingvisticii istorice recunoaşte aici forme familiare din limbi indo-europene de largă circulaţie, ca germana (essen ~ ezzatteni) sau engleza (water ~ vâdar). Alături de Grötefend, pionierul descifrării cuneiformelor mesopotamiene, Hrozný este un nedreptăţit al istoriei, care a reţinut numai numele lui Champollion.

Cartea e bogat ilustrată cu desene, hărţi, fotografii făcute pe şantierele arheologice vizitate de autor în anii 1950. Relatarea jurnalistului e mereu alertă, fără pedanteria belferului acrit, dar cu toate acestea nu lipsită de rigoare, căci a face popularizare de bună calitate nu înseamnă să prezinți informaţii false sau să denaturezi adevărul, ci să ştii să prezinţi într-un mod captivant informaţii altminteri mai aride. Iar Ceram e un adevărat maestru al acestui gen. Relatarea celor peste cinci secole de istorie hitită cuprinde destul material pentru câteva romane istorice palpitante. Unul din acestea îl constituie războiul purtat între Ramses al II-lea, probabil cel mai glorios dintre faraonii Egiptului, care a culminat cu bătălia de la Kadeş. Ceram numeşte această bătălie „decisivă”, căci ea a tranşat lupta pentru putere în Orientul antic al secolului al XIV-lea î.e.n. Mai mult, se pare că este prima bătălie din istorie a cărei desfăşurare a putut fi reconstituită pe baza relatărilor contemporane. Iar elementul cu adevărat senzaţional îl constituie faptul că învingătorul a fost nu atotputernicul Ramses, ci mai puţin cunoscutul rege hitit Muwatallis (urmaş al unui alt mare rege, Suppiluliuma I, atât de stimat în epocă, încât văduva lui Tutankhamon i-a cerut unul din fii pentru a se mărita cu el).

Cum a decăzut şi cum s-a dizolvat ulterior în istorie imperiul hitiţilor e o poveste destul de tristă şi pe care Ceram o spune în ultima parte a cărţii. Desigur, cartea lui Ceram e destul de veche, iar în ultimii 50-60 de ani s-au făcut destule progrese în cunoaşterea hitiţilor pe care lucrarea nu avea cum să le cuprindă. Cu atât mai lăudabil e efortul editurii, care nu doar că a făcut o treabă destul de bună în ceea ce priveşte calitatea traducerii şi latura pur filologică, ci a adăugat şi o notă din care reies principalele schimbări intervenite în cunoaşterea hitiţilor de la data apariţiei cărţii şi până azi. Iată că se întâmplă să apară cărţi interesante şi corect editate acolo unde nu te-ai aştepta. Dacă hârtia ar fi fost mai bună ar fi fost aproape perfect.

Detaliu picant, Kurt Wilhelm Marek a făcut parte în timpul războiului din aparatul de propagandă al Reichului. Interesant este şi faptul că un alt bun autor de lucrări de popularizare, Ivar Lissner (1909-1967), a fost spion nazist în aceeaşi epocă. Evreu, Lissner spera ca, oferind-şi serviciile în străinătate, tatăl lui să fie eliberat. La noi i s-a tradus cartea Culturi enigmatice, apărută în 1972 la vechea Editură Meridiane. 

Copland despre Wagner (I)

Unul din reproşurile care i se fac destul de des muzicii lui Wagner este că nu e melodioasă, mai ales în comparaţie cu belcantoul italian. Această observaţie pleacă de la un fel de iluzie acustică. Obişnuit cu modalităţile din belcanto, ascultătorul are tendinţa să se concentreze asupra vocii cântăreţului, ignorând linia orchestrală. Această strategie e favorizată şi de atenţia acordată vocii umane în detrimentul orchestrei, care e mai mult un auxiliar, un element de coloratură care ale rolul de a crea ambianţa care să se desfăşoare virtuozitatea tehnică a primadonei sau a tenorului protagonist. Că Wagner a răsturnat în bună măsură starea de lucruri şi a făcut din orchestră eroina multor opere e un lucru care s-a spus de destule ori în ultimul secol, dar care se cere uneori repetat, ca să-i intre ascultătorului în cap.

Iată ce scrie pe acest subiect Aaron Copland în populara lui lucrare What to Listen for in Music:

Dar lucrul cel mai semnificativ în drama muzicală wagneriană este rolul care îi revine orchestrei. Am avut o impresie foarte pronunţată a acestui lucru într-o iarnă la Metropolitan [Opera], ascultând într-o seară Massenet şi Die Walküre de Wagner în seara următoare. În opera francezului nu s-a acordat niciodată o atenţie deosebită orchestrei. Aceasta juca un rol nu foarte diferit de al unui grup de muzicieni aflaţi în fosa unui teatru, dar îndată ce a început să sune orchestra lui Wagner, aveai impresia că la Metropolitan s-a mutat întreaga orchestră a filarmonicii. Wagner a adus orchestra simfonică la operă, astfel încât adeseori punctul principal de interes se află nu pe scenă, ci în fosa orchestrei. Adeseori trebuie să îi asculţi pe cântăreţi doar în subsidiar, în timp ce atenţia principală se concentrează pe ceea ce „spune” orchestra. Prin natura lui, Wagner a fost un simfonist care şi-a aplicat înzestrările simfonice la forma muzicală de operă.

Trebuie totuşi să avem înţelegere şi pentru spectatorul care merge la Walkyria şi, obişnuit să se concentreze pe cântăreţi, pleacă dezamăgit că i s-au servit lungi pasaje de proză în semi-recitativ (aşa-zisa „melodie infinită”, teroarea multor melomani neobişnuiţi cu Wagner). Probabil că dacă l-ar fi tras cineva de mânecă şi i-ar fi spus să mai tragă cu urechea şi la ce cântă orchestra omul ar fi fost mai satisfăcut. Am citit prima dată o observaţie foarte asemănătoare şi, culmea, pornind tot de la Walkyria, în La Walkyrie de Richard Wagner - Étude historique et critique de André Coeuroy, o cărticică de prin anii 1920, dar din păcate am rătăcit-o şi nu mai am de unde să dau citatul exact.

Postarea de azi se bazează pe cartea lui Aaron Copland What to Listen for in Music. Traducerea citatului este a mea. Poza, care îl reprezintă pe Copland pe un drum din Mexic în anii 1930, este luată din Music for the Common Man - Aaron Copland during the Depression and War de Elizabeth B. Crist.

☺☺Tudor Călin Zarojanu - Mass Media Insider

În Mass Media Insider (Polirom, 2012) recurge la o strategie narativă destul de ieftină pentru a-şi vinde memoriile de lucrător în presa ultimelor două decenii. În loc să ia ca pretext găsirea unor scrisori într-un scrin negru (ah, ideea asta parcă a mai avut-o cineva acum vreo şaizeci de ani), autorul imaginează un personaj pe nume Ştefan Barak, alter ego transparent, care îi trimite, între 16 mai 2007 şi 8 iunie 2010 nici mai mult, nici mai puţin de 361 de mailuri cu „poveşti” şi „personaje” din jurnalistica autohtonă. Scriitorul n-ar fi făcut, chipurile, decât să pună diacritice şi să stilizeze materialul, deşi nu se poate abţine să ne spună că ar lucra şi el în domeniu şi, ca detaliu de evidenţialitate, ne poate spune că relatările lui Barak sunt veridice.

Ceea ce urmează după introducere e o mini-istorie a presei de la noi în care singurul efort notabil de ficţionalizare pare să fie reprezentat de schimbarea numelor personajelor şi instituţiilor. Modificările nu sunt într-atât de mari încât cititorul să nu le poată decripta destul de uşor pe toate, ceea ce ar putea dovedi o intenţie răutăcioasă, mai ales în cazul eroilor portretizaţi într-un chip nu foarte favorabil lor. Există şi câteva situaţii în care efortul hermeneutic e mai dificil, dar acesta e mai ales cazul etichetelor aplicate unor oameni şi publicaţii care oricum nu mai stârnesc interesul nimănui, poate cu excepţia specialiştilor în istoria domeniului. Oricum am lua-o, lectura volumului se transformă într-o joacă destul de monotonă de-a ghici cine-i personajul, iar satisfacţiile pe care le poate aduce acest gen de activitate sunt în cel mai bun caz modeste.

Nu e, desigur, nevoie de însuşiri detectivistice pentru a pricepe că Iulian Chirvase de la Complementul e Ion Cristoiu de la Suplimentul [literar-artistic al Scânteii tineretului], Stere Ţenea e Stelian Ţurlea, Andrei Pleşa de la Lumina e Adrian Păunescu de la Flacăra, Ilie Roşu e Ion Raţiu, Tatiana Şerban e Tia Şerbănescu, Doina Şapcă e Doina Bâscă, Ţara Liberă e România Liberă, Titi Rusu jr., Toma Roman jr.,  Contra TV este evident PRO Tv, Zilnicul este Cotidianul etc. etc. etc. Mă opresc aici, pentru că enumerarea ar putea cuprinde sute de nume. Matricea cărţii e alcătuită din relatarea unei puzderii de întâmplări de prin redacţii. E o lume pestriţă şi în continuă mişcare, ziarele şi revistele apar şi dispar în ritm rapid, se fac şi se desfac camaraderii, există grade diferite de solidaritate umană.

Intenţia e vădit satirică. Autorul mizează pe umor, deşi rezultatele sunt de cele mai multe ori modeste, de calitatea întâlnită cel mai adesea în scheciurile de televiziune, şi nici acelea din cele mai inspirate:

Pe la începutul lui februarie au început să bântuie nişte zvonuri: ba că ne relansăm, ba că ziarul va fi vândut, ba că vine altă echipă managerială. Roşu, pe care-l văzusem rareori, a început să cam apară pe-acolo şi s-o convoace pe Tatiana la discuţii în care îi reproşa că ziarul „ţine“ cu PD. „— Prin ce? — Uite, aţi scris de ei! — Păi, e partid parlamentar, e la putere, nu e normal să zicem ce fac? — Da, da’ de ce i-aţi dat poza lui Roman pe prima pagină? — Păi, e şi poza lui Ciorbea!

— Da, dar… Roman arată mai bine!“

Un grup distinct de bucăţi îl formează cele în care Călin Tudor Zarojanu Ştefan Barak intervievează academicieni şi unde zelul umoristic este mai temperat, fără ca asta să aducă implicit un spor calitativ. Mass Media Insider ar putea constitui un fragment consistent de istorie jurnalistică aparent apocrifă, însă esteticeşte vorbind e o realizare mediocră. Volumul rămâne totuşi interesant dacă îl judecăm în raport cu transformările care zguduie breasla de vreo cinci ani încoace, de când presa scrisă a dispărut în cea mai mare parte, iar cea de televiziune sau online e în mare suferinţă calitativă. Din motivele cunoscute, e greu de crezut că peste vreo 20 de ani va mai avea cineva un asemenea material de adunat într-o carte. 

Vegetale cultural-ideologice. Wagner ca măr al discordiei şi cartof fierbinte (III)

În 1963 se împlineau 150 de ani de la naşterea lui Wagner (era, ca şi acest nou 2013, un an de sărbătoare pentru admiratorii muzicii compozitorului). Germania de Est, stat în care propaganda juca un rol esenţial, avea de gând să marcheze evenimentul într-un mod memorabil. Ministerul Culturii a anunţat publicarea ediţiei complete a corespondenţei lui Wagner (în cadrul căreia urma să figureze la loc de cinste un facsimil al scrisorilor către familia Wesendonck, inspiratoare, prin partea sa feminină, a lui Tristan). Asta nu era însă de ajuns, Wagner trebuia să pătrundă adânc în masele de oameni ai muncii, aşa că s-au anunţat şi înregistrări la preţuri foarte mici şi în tiraje masive. RDG trebuia să apară în ochii celorlalţi ca adevărata depozitară a moştenirii wagneriene, germanii din vest fiind mai degrabă nişte impostori ahtiaţi după bani. Mai mult, vest-germanii o luaseră şi pe un drum ideologic greşit. Hans Bentzien, ministrul est-german al Culturii, declara de altfel că „în vreme ce în Republica Democrată Germană are loc un proces de apropriere autentic creator şi asimilator al operei lui Wagner, acest lucru este suspendat în Germania de Vest ca urmare al unui foarte mare număr de interpretări ce se întind de la misticismul reacţionar la formalism”.

În 1961 s-a înfiinţat un comitet format din numeroşi specialişti, a cărui principală sarcină era să formuleze o abordare ideologică potrivită a creaţiei compozitorului cu ocazia sescvicentenarului. Nemţii, fie ei şi redegişti, s-au dovedit şi de această dată metodici şi riguroşi. Au fost identificate douăsprezece domenii de discuţie. Acolo unde lucrurile nu au putut fi aduse pe făgaşul convenabil al militantismului social şi al luptei pentru progres s-a recurs la o soluţie de compromis, admiţându-se că creaţia lui Wagner are numeroase contradicţii. Anul 1848 fusese un punct de cotitură, dincolo de care cam tot ce scrisese (cu excepţia excepţiei fericite a Maeştrilor cântăreţi), era problematic:

Această atitudine contradictorie a lui Wagner este reflectată limpede în creaţiile sale. Încă din Ring, dar mai ales în Tristan şi Parsival [sic], găsim trăsături mistice şi negatoare ale lumii care îşi au originea în lipsa de speranţe a burgheziei acelei vremi. Asemenea trăsături sunt în mod esenţial străine dramelor sale muzicale din perioada prerevoluţionară şi nu apar nici în Die Meistersinger, care datează din 1867.

„Fascismul hitlerist” şi, ulterior, „cercurile reacţionare” îl interpretaseră greşit pe Wagner şi şi-l anexaseră în mod necorespunzător tocmai pentru că nu înţeleseseră caracterul total al artei acestuia, arăta comitetul. Concentrându-se exclusiv asupra caracteristicilor negative, cercurile respective ajunseseră să corupă opera. Drept reacţie, comitetul pentru sărbătorirea celor 150 de ani de la naşterea lui Wagner l-a înfăţişat ca pe un compozitor realist socialist, care răspundea şi el cum putea la problemele şi conflictele inerente din societatea timpului său. În cele din urmă dificultăţile ideologice au făcut ca amploarea manifestărilor să fie mult mai mică. S-a renunţat la festivalul Wagner anunţat şi s-a ţinut doar o manifestare comemorativă scurtă, urmată de un colocviu. Cartoful fierbinte se dovedise greu de înghiţit.

Această serie de postări (vezi primele două părţi aici şi aici) se bazează pe articolul Imagining Richard Wagner: The Janus Head of a Divided Nation publicat de Elaine Kelly în Kritika: Explorations in Russian and Eurasian History, vol.9, nr.4 (2008). Traducerea citatelor este a mea. În imagine, marcă poştală comemorativă emisă în RDG în 1963 (de aici).

☺☺ Radu Aldulescu – Cronicile genocidului

În postarea mea despre Istoria eroilor unui ţinut de verdeaţă şi răcoare scriam (aici), cu peste doi ani urmă, că Radu Aldulescu „nu iese, în esenţă, din tiparul care l-a consacrat în romane precum Amantul colivăresei, Proorocii Ierusalimului sau Mirii nemuririi şi ne poartă, cu variaţiuni puţin însemnate de la o carte la alta, în lumea lumpenproletariatului, a boemei mizere şi a violenţei”. Citind, zilele trecute, cea mai recentă carte a autorului (Cronicile genocidului, Cartea Românească, 2012), nu am cum să nu observ că nici ea nu se clinteşte din tipicul sus-pomenit. În tradiţia ştiută, avem şi aici un personaj central pentru acţiunea romanului, dar perfect periferic în raport cu societatea românească contemporană aşa cum e ea suprinsă, de altfel cu mult realism, în scriere. Robert Stan (zis Diavolul) e un bărbat deja în vârstă, cel puţin după standardele locale, căci în ţările mai răsărite un om de 58 de ani, cât are el la început, e considerat încă tânăr. Ar fi văzut destule la viaţa lui complet nespectaculoasă, a practicat diferite meserii care nu sunt de natură să te umple de mândrie, cum ar fi cea de gropar sau, în anii mai din urmă, paznic la magazinele noilor patroni. Elementul insolit îl constituie convieţuirea lui cu Andreea, o femeie cu peste 20 de ani mai tânără, suicidară, care are şi un băiat, Andrei.

Cuplul trăieşte în mizerie, slujbele, şi aşa proaste, sunt precare, aşa că cei doi se hotărăsc să spargă ghinionul şi să vândă garsoniera din Bucureşti a Andreei pentru a se stabili la Frăsineni, o localitate probabil fictivă, undeva la graniţa judeţelor Argeş şi Vâlcea, oraş de provincie unde totul e mai ieftin. Acolo, un întreg lanţ al cunoştinţelor (asemănător cu cel al slăbiciunilor care face legătura între madam Piscupescu şi Costică Ionescu) îl face pe Robert să reîntâlnească o fostă febleţe din anii 1970, care are la rândul mai multe fete, dintre care una, Brânduşa, se îndrăgosteşte lulea de el. Este perioada de glorie a lui Robert, prins (flatant, nu?) între două femei mult mai tinere. Dintre acestea, cea nou venită (alintată cu diminutivul de mahala Floricica) îl şi angajează ca paznic la şcoala la care e directoare adjunctă.

Brânduşa şi amantul ei tomnatic vor plăti însă pentru plăcerile interzise. Soţul femeii, Laurian Susanu, e un fel de boss din presa locală, autor de editoriale demolatoare şi titular al rubricii Cronicile genocidului din gazeta numită sforăitor-ironic Foaie argeşeană pentru minte şi cuget. Susanu, un individ bogat şi plin de putere, pare iniţial neinteresat de infidelităţile consoartei, dar va decide în cele din urmă să... nu povestesc ce, ca să nu stric cheful celor care ar vrea să citească cartea.

Miza romanului pare destul de măruntă. Sunt drame de mahala lipsite probabil de semnificaţii mai adânci, foieşte peste tot o lume măruntă şi care încearcă să supravieţuiască în lupta cu greutăţile vieţii din primele două decenii postcomuniste, dar ne sunt înfăţişaţi şi câţiva din învingătorii necinstiți ai acestei ciocniri. Robert e mai degrabă unidimensional, şters, adesea abulic. Câţiva din eroi sunt ceva mai bine reliefaţi (madam Friţ, vecina cinofilă, Miron Geană, fratele ei şi coleg de muncă cu Robert, cămătarul Auraş Crivac etc.), dar nu au de interpretat partituri prea întinse. Nici cele două roluri feminine importante (Andreea, Brânduşa) nu strălucesc prin relief. Dacă personajele şi acţiunea, în cea mai mare parte a lor, nu sunt de natură să se impună în ochii cititorului mai pretenţios, stilul lui Aldulescu rezervă câteodată surprize plăcute:

Păcatele tinereţilor cele grele ca pământul scos din gropi: m‑am trufit, am ispitit şi am minţit, am furat şi am preacurvit şi am ucis, miluieşte‑mă, Doamne, după mare mila Ta şi cu timpul morţii deveniră tot mai grei pe când îi ducea de la capelă la groapă cu targa sau cu căruciorul şi încă şi mai greu ajunsese mirosul lor de carne stricată, oricât de bine ar fi fost îmbălsămaţi sau oricât de frig ar fi fost. Duhoarea de hoit parcă ar fi tras după ea pacheţelele cu pomană împărţite la groapă, copănelele de pui, bucăţile de peşte prăjit, pilaful, castraveciorii, napolitanele, eugeniile, pachetele de biscuiţi, plăcinţelele, prăjiturelele, coliva din păhărelele de plastic, sticlele de vin şi de ţuică de turnat pe mormânt şi de dat pe gât ca să spele gustul morţii, dar mai curând năclăindu‑l şi învârtoșându-l.

Faţă de Istoria eroilor unui ţinut de verdeaţă şi răcoare, Cronicile genocidului reprezintă totuşi, dacă nu regres calitativ, măcar o dovadă de stagnare a inspiraţiei romancierului. Vâna de scriitor bun se vede cu uşurinţă în câteva locuri, dar în ansamblu rezultatul e mai degrabă nesatisfăcător pentru cititorul căruia i-au plăcut cărţile de până acum ale lui Radu Aldulescu. Vina acestuia e doar de a fi scos pe piaţă până acum produse literare mai bune decât cel mai recent.

Doi copii promiţători

2013 este, după cum se ştie, anul Verdi-Wagner, căci se împlinesc două secole de la naşterea celor doi monştri sacri ai operei secolului al XIX-lea. Până să înceapă festivităţile, să aruncăm o privire indiscretă asupra celor doi artişti pe vremea când aveau amândoi 7-8 ani. N-au fost ei chiar copii-minune, cum fusese Mozart cu peste jumătate de secol mai devreme, dar se pare că au lăsat să se înţeleagă de timpuriu că erau plini de talent muzical. Am ales pentru ilustrare fragmente din biografii ale celor doi scrise în urmă cu 30-40 de ani într-un stil care poate părea azi desuet.

Viitorul compozitor italian s-a născut într-o familie dintr-o mică localitate rurală din ducatul de Parma, din părinţi fără aplecare spre arte, dar al căror fler apare cu atât mai important în descoperirea înzestrării copilului. În Verdi (Editura Muzicală, 1987, traducere de Florina şi Ştefan Nicolae), Gustavo Marchesi scrie:

Se spunea că deja la patru ani manifestase o înclinaţie suspectă [spre muzică]. E sigur că înainte de 1821, pe când avea opt ani, stricase rău de tot o spinetă pe care tatăl său se îngrijise să i-o procure de la reverendul Paolo Costa, mort în 1820, fost canonic la Madonna dei Prati, unde locuia şi Francesca, bunica lui Verdi. Şi este posibil ca înainte de 1820 canonicul să-l fi iniţiat pe băiat în elementele de bază ale muzicii. Un reparator de instrumente muzicale, chemat să verifice spineta, este impresionat de calităţile învăţăcelului. Nu vrea să fie plătit şi lasă, pentru curiozitatea posterităţii, un mesaj atât de emoţionant, încât constituie, pentru portretul muzicianului, o glorioasă atestare a valorii sale: „Eu, Stefano Cavaletti, am refăcut aceste strune, le-am acoperit cu piele şi am potrivit pedala pe care am pus-o de la mine. Şi tot gratuit am făcut din nou acele strune, văzând eu la copilul Giuseppe o deosebită râvnă de a învăţa să cânte la acest instrument, iar asta îmi ajunge să mă ştiu pe de-a-ntregul răsplătit. Anul de graţie 1821”.

Wagner a fost oarecum mai norocos, căci, născut la Leipzig, a crescut într-un mediu artistic. Tatăl lui vitreg, Geyer, era actor. În Magicianul de la Bayreuth (Editura Albatros, 1985), Doru Popovici, autor contestat nu de puţine ori pentru prea marea lui apropiere de naţionalist-ceauşism, relatează:

În 1821, Richard a fost adus acasă, deoarece Ludwig Geyer se afla pe patul de moarte. În acea perioadă, fiul vitreg al actorului ştia să cânte la pian, punând într-un con de lumină o fină muzicalitate şi o putere sugestivă ieşită din comun, cu toate că avea mari carenţe în ceea ce priveşte tehnica instrumentală propriu-zisă. Când mama micului muzician l-a revăzut printre cei din familie pe mult preţuitul ei fiu, a încercat să-l ţină departe de patul de suferinţă al soţului ei, pentru a nu fi emoţionat. Richard, fire sensibilă, s-a retras în camera de muzică şi a început să interpreteze la pian cu fior poetic fragmente importante din operele lui Karl Maria [von] Weber. Ludwig Geyer, foarte bun prieten cu Weber, preţuind în mod deosebit romantismul compoziţiilor sale, a fost impresionat până la lacrimi când a reascultat paginile mult îndrăgite din muzica amicului său şi, cu glasul stins de muribund, a întrebat:

–  Ce-ar fi să aibă talent pentru muzică?

Cam asta făceau cei doi pe la 7-8 ani şi nu s-ar putea spune că n-au avut noroc de adulţi cu viziune.

Sursa imaginii aici.

Sfredeluş

Longevivul Demostene Botez (1883-1973), om din vechea lume burgheză, vechi colaborator al Vieţii Româneşti şi poet luat în seamă de critică, nu pare să fi făcut o mare dramă din convertirea la realismul socialist. El este creatorul personajului Sfredeluş (din cartea de versuri cu același nume, bogat ilustrată, apărută la Editura Tineretului în 1964). Poezia introductivă a volumului îi face portretul somatic: Sfredeluş e-un băieţel,/Ca şi tine, mititel./Are nasul mic, turtit,/Părul creţ şi ciufulit,/Ochii vii de veveriţă/Şi pe-obraz o aluniţă. E un copil sociabil – nu erau vremuri propice eroilor cu probleme de integrare – şi un lider de opinie (El nu-i singur niciodată/Împrejurul lui stau roată,/Bucuroşi, ceilalţi copii). E în grija bunicii: Sfredeluş are-o bunică/Stă acasă singurică,/Fiindcă e bătrână-acuş/Şi cu ea stă Sfredeluş (Sfredeluş şi bunica). Asta nu însemnă că Sfredeluş ar fi, Doamne păzeşte, orfan. Părinţii lui sunt, desigur, muncitori în fabrică (Dimineaţa, tata/Cel întâi e gata/Şi se-mbracă-n grabă/Să meargă la treabă,/Că sirena sună) în vreme ce băiatul merge la cămin (Azi începe săptămâna). Poeziile din segmentul central al cărţii relatează episoade din viaţa la cămin. Redau o parte din versurile din La cămin, unde se vede că orice pădure îşi are uscăturile ei, chiar dacă uneori sunt foarte tinere:

 

Să vă povestesc puţin

Despre viaţa la cămin:

 

Dimineaţa, cum se scoală,

Merg copiii de se spală,

Doar Matei că-i lenevos

Doarme dus cu faţa-n jos.

Radu-l trage de picioare

Dar el sforăie mai tare.

Iar târziu, când s-a sculat,

Tot el umblă bosumflat. [...]

 

Doar Matei, pitit pe jos,

Şi-a pus ghetele pe dos:

Pe cel drept ghetuţa stângă...

Şi a început să plângă.

Dar l-ajută cu răbdare

Sfredeluş, că e mai mare.
 

 

Vor urma şi alte momente ale zilei (Masa la cămin), dar ceea ce contează, activitatea cu adevărat importantă, e jocul de-a uzina electrică pe care o construiesc copiii: De trei ceasuri în grădină/Fac băieţii o uzină./Sfredeluş, pe un carton,/Trage linii c-un creion./Desenează, colorează/Planu-i gata la amiază./Cară apoi împreună,/Într-un ceas cât într-o lună:/Piatră şi nisip, şi var,/Apă multă-ntr-un pahar,/Cutiuţe cu prundiş/Tablă pentru-acoperiş/Şi chibrituri, cherestea,/Trasă toată la rindea (Uzina). Nu e singura ispravă a micilor fruntaşi în producţie, căci aceştia fabrică şi un tren, sub îndrumarea lui Sfredeluş, care e inginer (Trenul).
 

 

 

După atâta muncă, foarte tinerii lucrători au parte de o vacanţă în colonie (termen azi desuet, folosit pentru taberele pentru copiii oamenilor muncii). Drumul spre colonie, parcurs cu un tren de data asta adevărat, prilejuieşte un incident caragialesc al cărui protagonist e acelaşi Matei, care se înghesuie „Cu boneta lui albastră/Şi se-apleacă pe fereastră./O crenguţă face „Hap”/Şi i-o smulge de pe cap”. Vor urma câteva întâmplări cu animale, de vacanţă, mai relaxate în absenţa producţiei din uzină (relatate în Crocodilul, în realitate o biată şopârlă care îl sperie pe bietul Matei, Cârtiţă, fă-mi un tunel sau Melcul curier). Ultimele două poezii al ciclului (Cu săniuţa şi Iarna) sunt notaţii de sezon, oarecum pe linia Otiliei Cazimir, colaboratoare şi ea la vechea Viaţă românească.  Alături de Ciopârţilă al lui Tiberiu Utan, Sfredeluş-ul lui Demostene Botez e unul din eroii propuşi copiilor de scriitorii noştri atenţi la comandamentele ideologice ale epocii.

 

 

 

Informaţiile despre Demostene Botez sunt luate din Istoria literaturii române contemporane (1941-2000) de Alex. Ştefănescu. Cartea este ilustrată de György Mihail.

☺☺☺ Ciprian Măceşaru – Superhero

Ciprian Măceşaru şi-a propus probabil să fie ironic cu personajul său încă din titlul (Superhero) dat romanului apărut în 2012 la Cartea Românească, pentru că nu-i în fond decât un „escu” fără cine ştie ce calităţi care să-l scoată în evidenţă într-o asemenea măsură. În registrele Stării Civile a ficţiunii, omul se numeşte Paul Vasilescu, e redactor la o editură şi e însurat cu Alina, avocată, cam bigotă, cu discrete înclinaţii lesbiene şi în curând mamă a micului Alexandru. Paul a avut o copilărie destul de puţin fericită, într-o familie în care tatăl, un ins grosolan, se impunea cu brutalitate în faţa mamei şi a copilului, exercitând asupra lor o violenţă prea puţin cenzurată. Cu atât mai mari sunt visele lui de glorie la maturitate, căci tânărul se visează mare scriitor.  

 

Până una-alta, primul lui roman, apărut la o editură mai de a doua mână, nu se vinde, iar critica îl ignoră. Autorul rămâne cu cele zece exemplare atribuite de editor şi cumpără el însuşi multe altele. E probabil o situaţie cu care se confruntă, în viaţa reală, nespus de mulţi scriitori. Cu toate acestea, nu e Paul omul care să se resemneze. El primeşte la editură manuscrisul unui roman valoros, al cărui autor, un anume domn Mihalache, individ ajuns la o vârstă venerabilă, moare în curând fără urmaşi. Redactorul îşi însuşeşte cartea şi o publică sub numele lui, ajungând astfel să-şi atingă, fraudulos, idealul de celebritate literară. 

 

Dacă acestea sunt, în linii mari, faptele, mai interesante sunt hainele literare în care le îmbracă Ciprian Măceşaru, strategiile şi tertipurile romaneşti la care recurge acesta pentru a-l atrage pe cititor. Cartea nu duce lipsă de epică, iar relatarea întâmplărilor o face chiar protagonistul, Paul, într-un registru mereu aflat la limita labilă dintre seriozitate şi (auto)persiflare, cu o aplecare sănătoasă spre satira discretă. Iată, spre bună ilustrare, chiar primele fraze ale cărţii:

 

Stăteam la birou, în sufragerie, gol, şi băteam la maşina de scris. Fesele mi se lipeau de tapiţeria unsuroasă a scaunului, un scaun vechi care scârţâia enervant la fiecare mişcare, oricât de nesemnificativă ar fi fost ea. Biroul, mai degrabă o simplă masă, era din lemn de cireş, cu un sertar îngust în care ţineam manuscrisul. Planturoasa maşină de scris Erika şedea docilă pe blatul zgâriat, ţăcănind infernal sub imboldul degetelor mele. Lângă ea, o scrumieră din sticlă albastră, ciobită.

 

Alina, soţia mea, se aranja în dormitor. Era înaltă, o iapă, cum ar zice Breban, o femeie frumoasă, roşcată, cu sânii plini şi mari, cu buze senzuale şi ochi limpezi, albaştri, dar cu nasul cam lung. Avea un trup grozav, doar genunchii solizi îi stricau armonia.

 

Eu eram un tip cât se poate de banal, blond, slab, bărbos, cu ochii gri-verzui (ceva spălăcit, oricum), cu nasul uşor coroiat, sprâncenele groase şi gura cu un desen moale, efeminat, noroc că barba masca acest lucru. Barba mă prindea bine, semănam izbitor cu Van Gogh. Îmi dădea aerul unui om inteligent.

 

Zbaterile şi micile reverii ale scriitorului aspirant, contrastul dintre viaţa banală într-un Bucureşti sordid, alături de o femeie care nu-l înţelege pe geniu, ciocnirile cu tatăl grobian şi răutăcios, toate acestea sunt în roman prezenţe distincte şi totodată lipsite de ostentaţie. Paul pare să-şi piardă treptat capacitatea de a distinge între realitate şi pura aspiraţie, iar romancierul îl sancţionează cu ironie reţinută, punându-l ba să copieze pasaje din scriitori celebri, ba să urmărească femei ispititoare prim metro, ba să poarte o corespondenţă în răspăr cu tatăl lui, amintind ostentativ de cea dintre Kafka şi părintele asupritor.  

 

De altfel relaţia (eşuată) cu tatăl este una din temele fundamentale ale cărţii, iar un rateu asemănător se profilează şi în raporturile dintre Paul şi deocamdată prea tânărul Alexandru. Fără a fi, de bună seamă, o scriere de adâncimi abisale şi proporţii pe măsură, Superhero-ul lui Ciprian Măceşaru este o lectură vie, antrenantă, o carte în care autorul ţine bine volanul şi nu lasă hărăbaia să intre în şanţ.

Vegetale cultural-ideologice. Wagner ca măr al discordiei şi cartof fierbinte (II)

Aşa cum am văzut în postarea precedentă, în primii ani de război rece şi de rivalitate culturală dintre RDG şi RFG Wagner a intrat, alături de alţi mari compozitori, în obiectivul propagandei cultural-ideologice. În mod firesc, o serie de „bube” la dosar ar fi trebuit să ducă la o poziţionare mărginaşă în canonul est-german a autorului lui Tristan, fie şi doar pentru vina de a fi îmbrăţişat spre sfârşitul vieţii pesimismul schopenhauerian. Cu toate astea, figura lui Wagner stârnea prea mult ecou internaţional şi era mult prea plină de prestigiu pentru ca ideologii din est să se poată dispensa de ea. În plus, vestul făcuse prima mutare prin redeschiderea, în 1951, a Festivalului de la Bayreuth sub directoratul lui Wolfgang şi Wieland Wagner, nepoţii fondatorului, ocazie cu care Wilhelm Furtwängler a dirijat Parsifal.

 

Mişcarea de răspuns a Germaniei de Est a constituit-o aşa-zisul „Bayreuth al Nordului”. E vorba de iniţierea la Dessau, oraş de mărime medie din Saxonia-Anhalt de azi, a Săptămânii festive Richard Wagner. Dessau fusese în mare măsură distrus în timpul războiului, dar teatrul fusese renovat, fiind redeschis în 1949. Se crease şi un soi de tradiţie wagneriană prin montarea de către Willi Bodenstein în următorii patru ani, a patru opere (Tannhäuser, Der fliegende Holländer, Die Meistersinger... şi Lohengrin). În 1953 s-a pus în scenă însăşi Tetralogia, iar până la sfârşitul deceniului avuseseră loc multiple reprezentaţii şi se mai cântaseră şi Rienzi şi Parsifal. Săptămâna festivă din 1958 s-a putut chiar lăuda prin prezentarea mai multor opere decât ediţia rivală de la Bayreuth.

 

Se desfăşura în paralel o propagandă susţinută de denigrare a Festivalului de la Bayreuth, care nu ar fi fost decât o manifestare snoabă a unor bogătaşi ignoranţi. Într-un reportaj din 1951, Ernst Krause descrie un public necunoscător, transportat la festival în „Cadillacuri cu opt locuri şi doi şoferi”. El se plânge că, deşi nu chiar toţi cei care îşi permit biletele pipărate de 30 sau 50 mărci vest-germane sunt snobi, „ei nu sunt totuşi adevăraţii prieteni ai lui Wagner şi nici oamenii cărora maestrul ar fi vrut să le prezinte arta sa”. În schimb, organizatorii evenimentelor de la Dessau puneau accent pe caracterul popular, dorind să ofere producţii accesibile „unui public nou, muncitori, ţărani şi membri ai intelectualităţii productive din republica noastră”.

 

Ar fi interesant de observat că, în ciuda pretinsului spirit nou, revoluţionar, care ar fi animat noul Bayreuth, condus de Bodenstein pe post de antipapă, producţiile sale au rămas prăfuite şi îndatorate realismului naturalist din Germania antebelică. Acest lucru, pretindea Bodenstein în 1954, ar fi fost de fapt o respectare a tradiţiei şi ar fi pus la adăpost festivalul de interpretările greşite şi falsificările fascismului”. Problemele ideologice sensibile puse de Tristan, Parsifal şi Inel erau atenuate susţinându-se că de fapt ceea ce conta era muzica, mai puţin conţinutul de idei. Muzicologul est-german Walther Siegmund-Schultze, militant comunist dur, scria de altfel că „În dramele muzicale ale lui Wagner muzica reprezintă partea cea mai importantă. Ea conferă textului adesea îndoielnic un mesaj realist, impact social şi ambiţie pozitivă. Este greşit să vrei să interpretezi prea multă filozofie sau să pui prea mult în cuvintele lui Wagner”. Elefantul fusese evacuat discret din încăpere (va urma).

 

Această serie de postări se bazează pe articolul Imagining Richard Wagner: The Janus Head of a Divided Nation publicat de Elaine Kelly în Kritika: Explorations in Russian and Eurasian History, vol.9, nr.4 (2008). Traducerea citatelor este a mea. În imagine, teatrul din Dessau, a cărui renovare (finalizată în 1949) a permis desfăşurarea reprezentaţiilor wagneriene (de aici).

☺☺☺ Florina Ilis – Vieţile paralele

Un titlu destul de insipid – Vieţile paralele – tronează pe coperta acestui roman de Florina Ilis apărut recent la Cartea Românească. Să rezistăm totuşi tentaţiei (mare, recunosc) de a judeca produsul după ambalaj şi să dăm piept cu cartea. Pentru treaba asta trebuie să fim destul de... pieptoşi, căci până şi ediţia digitală pe care am citit-o eu are aproape 700 de pagini. Abundenţa asta tipografică nu e totuşi nejustificată, căci am avea de a face cu un fel de dosar, unul nu doar vechi şi devenit foarte voluminos în ultimul secol şi jumătate, ci şi sensibil şi îndelung discutat. E vorba de cazul Eminescu, consacrat de canonul literar oficializat prin şcoală drept poet naţional.

Florina Ilis ne aruncă de la bun început pe o pistă falsă, dându-ne impresia că are de gând să scrie un nou roman al lui Eminescu, desigur, nu neapărat o dulcegărie sentimentală pe linia Lovinescu (Mite, Bălăuca) – Cezar Petrescu (trilogia Romanul lui Eminescu) – G. Tomozei (Miradoniz). Pare, cel puţin în primele 50 de pagini, că ar fi vorba de o reconstituire a ultimilor şase ani din viaţa poetului, între momentul declanşării bolii mintale (1883) şi cel al morţii (1889). Cu toate acestea, există de la bun început indicii că ideea de roman tradiţional va fi pusă serios la încercare. Primul dintre acestea îl reprezintă notele de subsol, semnate de diferite „surse” identificate prin nume sau porecle în spatele cărora ghicim destul de uşor biografi ai poetului, critici sau contemporani.

Pas cu pas, nu fără o dozare destul de rafinată a efectelor şi detaliilor, iese în evidenţă şi planul. E vorba de un roman în răspăr, de o revizitare a biografiei „Luceafărului” carpato-danubian-pontic în registrul demitizant al prozei postmoderne. Pe aparenta evocare a unor episoade din viaţa scriitorului romanciera a suprapus plasa unei strategii ce aminteşte (de ce nu, polemic) de literatura SF, cu călătoriile ei în timp şi tulburarea raporturilor temporale conforme percepţiei comune. Ar fi vorba de un proiect al Securităţii comuniste numit Trecutul istoric, în cadrul căruia există dosarul Poetul naţional, deschis de un anume colonel Merişeanu pentru a corecta, din perspectiva gloriosului prezent comunist, imaginea lui Eminescu, care fusese preluat pe post de poet naţional de la regimul anterior. Este o acţiune de rescriere a istoriei, poate nu foarte original imaginată de autoare. N-a trecut în definitiv chiar atât de mult timp de la Ministerul Adevărului al lui Orwell, însă efortul romancierei e bine condus. Agenţi ai Securităţii precum Filipescu (infiltrat pe post de coleg de cameră al lui Eminescu la sanatoriul vienez unde e internat în 1883) sau Elisabeta Badea (teleportată ca infirmieră tot la sanatoriu, mai târziu ca soţie de primar într-o comună vasluiană vizitată de poet pe când era revizor şcolar) veghează şi alcătuiesc rapoarte. Iată cum relatează chiar Filipescu, un personaj de altfel agreabil, începutul experienţei sale:

Mă vedeam, în sfârşit, intrând în acţiune. Ca John Bramble. Plecam pe teren, deveneam operativ. Şeful Securităţii mi-a explicat că misiunea nu era una uşoară, comportând şi anumite riscuri. Dar eu, care aspirasem toată viaţa să devin operativ (activ), nu mai eram atent la riscuri. Am semnat hârtia fără să clipesc. Când mi s-a spus despre ce era vorba (să-l urmăresc pe poetul naţional) în entuziasmul meu, totul mi s-a părut absolut firesc. Nu e formidabil? Numai că am aterizat direct la Viena într-un institut de boli nervoase! Ceea ce e cam neplăcut, fiindcă nu pot să ies de aici. Doctorii mă cred nebun, dar eu nu sunt nebun. Mă prefac numai. Totul în scopul îndeplinirii misiunii. Cu frigul nu mă prea împac fiindcă nu mi-am adus haine groase... Am noroc că vorbesc perfect germana. Şi engleza.

Efectele comice, dozate de altfel discret, nu lipsesc. Nu de puţine ori relatarea evenimentelor se face din perspectiva lucrătorilor de Securitate, obţinându-se o umanizare, o tratare a personalităţii acestora în spiritul unei verosimilităţi profitabile pentru valoarea romanului. De pildă, nu sunt înfăţişate zbaterile lui Merişeanu pe parcursul câtorva decenii de comunism, pe măsură ce orientarea partidului se schimbă, virând spre naţionalismul ceauşist, care are în continuare nevoie de Eminescu. Nu fără un anumit temei, căci în epocă ieşirile poetului fuseseră de multe ori pe linia unui autohtonism ridicul, redat de altfel şi în carte („Un fagure de miere, nu alta! Ştiaţi, domnule doctor şi consilier aulic, că limba română e cea mai veche din Europa”). De observat şi o oarecare asemănare a lui Merişeanu cu alţi membri ai galeriei de securişti umanizaţi din literatura ultimilor ani. Din ea fac parte apariţii precum colonelul Chiriţă din Viaţa şi faptele lui Ilie Cazane de Răzvan Rădulescu (vezi postarea mea aici) sau tovarăşul Bojin din Matei Brunul de Lucian Dan Teodorovici (aici).

Alături de securiştii care sfidează timpul, Florina Ilis a introdus în roman o distribuţie foarte bogată din care fac parte contemporanii şi cunoscuţii lui Eminescu, precum Maiorescu, Creangă, Caragiale, Slavici (dintre cei foarte cunoscuţi), evident Veronica Micle (prezentă în numeroase scene comic-melodramatice), ca şi o pletoră de personalităţi minore care au avut atingere cu „obiectivul” Eminescu. Dintre aceştia merită menţiuni prietenul Chibici-Revneanu sau Coralia Gatoschi, viitoare soţie a istoricului Xenopol şi martoră a unora din ultimele zile ale poetului. A rezultat o construcţie foarte complexă, cu un text dens, încărcat cu trimiteri mai mult sau mai puţin directe la exprimările din opera artistică sau jurnalistică a lui Eminescu. Ca la şcoală, personajele sunt uneori puse să se autocaracterizeze („Nu neg, surâde dramaturgul [Caragiale] că-mi place să râd. Sunt o fire veselă, ce mai! Eu, doamnă Micle, nu cred în dramatism şi nici în suflete alese. Ca să nu mai spun că apa de trandafiri (în cascade) îmi provoacă ameţeli şi o infinită greaţă, iar când orchestra atacă Stela confidente îmi dau fiori de groază, nu alta!, pomenindu-mă că strănut de parcă în loc de aer aş respira – nu ştiu – polen”). Alteori pe eroi îi caracterizează alţii. Câteodata cititorul poate fi derutat, căci un personaj precum Filimon Ilea (aceleaşi iniţiale cu ale romancierei!), un deţinut politic convins prin şantaj să colaboreze cu „organele”, se pierde la un moment dat, chiar dacă părea să îi fi fost destinat un rol mai important

Nu cred că încape îndoială că Vieţile paralele este un roman bun. Are realmente momente foarte bine realizate (aş cita capitolul cu petrecerea organizată la sanatoriul vienez de Lăsata Secului şi care aminteşte, păstrând desigur proporţiile, de petrecerea de la sanatoriul din Muntele vrăjit de Thomas Mann). Corpul cărţii este realizat dintr-o reţea fină de elemente care amestecă planurile şi alternează de multe ori subtil secţiunile temporale (de exemplu, într-o discuţie dintre Eminescu şi Filipescu apare pe neaşteptate o aluzie la acţiunile militare ale feldmareşalului Rommel). Mai puţin inspirată este poate includerea, în ultima treime, a unor aşa-zise interogatorii luate de un procuror martorilor la evenimente din ultimii ani ai poetului (ca doctorii şuţu sau Zosin) sau cuvântarea ţinută de Xenopol. E limpede că s-a dorit o varietate cât mai mare de perspective, deşi există riscul căderii în stereotipia unor „procese literare” de genul celor organizate în clase de unii profesori de literatură română.

Dincolo de valoarea literară, care nu este neglijabilă, probabil că cel mai mare merit al romanului este demitizarea cultului poetului naţional. Eforturi in privinţa asta s-au făcut nu puţine în ultimii ani (de semnalat celebrul număr tematic din Dilema de pe vremea când revista asta mai merita citită, episod integrat de altfel în carte) sau chiar romane întregi, ca Strada Plantelor a lui Mihail Gălăţeanu. Pentru cititorul înzestrat cu capacitatea de a se bucura de text, dar şi care dispune de ceva timp, Vieţile paralele poate fi o lectură dătătoare de satisfacţii.

Fact checking

Autoarea a desfăşurat un imens efort de documentare minuţioasă, iar semnalarea unor posibile erori ar reprezenta o întreprindere de o amplitudine corespunzătoare.

•   Stela confidente (de fapt, Alla stella confidente) pomenită de Caragiale este o piesă foarte populară în epocă compusă în 1878 de Vincenzo Robaudi.
•    Aşa-zisul caz Baltag la care se face referire în planul temporal al actualităţii comuniste este probabil cazul scriitorului Nicolae Breban care, din poziţia unei înalte demnităţi comuniste, a manifestat o poziţie rebelă la începutul anilor 1970.