Deşteptarea! (cu Wagner)

Am ales pentru acest weekend două citate din Metapolitics. From the Romantics to Hitler de Peter Viereck. Cartea e veche (apărută în 1941) şi este in medias res în ceea ce priveşte gusturile şi acţiunile muzicale ale corifeilor nazişti. Iată ce scrie Viereck despre Goebbels, propagandistul-şef al regimului (traducerea este a mea):

Jurnalul publicat al lui Goebbels a aruncat multă lumină atât asupra lui însuşi, cât şi asupra lui Hitler. După o seară la o reprezentaţie cu Die Meistersinger în 1932, elogiul adus de Goebbels „gigantului  Wagner” se încheie astfel: „Când începe marele cor ‚Sculaţi’, simţi stimulentul în sânge.  Germania va simţi şi ea în curând acelaşi lucru şi va fi chemată să se scoale. Trebuie să ajungem la putere!” Şi ajungând la „putere”, primul decret al victoriei naziste este interpretarea aceluiaşi cor. „Acum strălucitorul ‚Sculaţi’ [al lui Wagner] şi-a recăpătat adevărata semnificaţie, exclamă cu nesaţ Goebbels în jurnalul său din 1933, după ce Hitler devenise dictator sub lozinca „Deutschland erwache!” [Germanie, trezeşte-te!].

În altă parte Goebbels notează: „Ascult Walkiria la Opera de Stat. Muzica sublimă a lui Wagner se întrepătrunde cu sunetul marşului trupelor cu coifuri de oţel care şi-ai sărbătorit marea zi la Berlin şi trec acum pe lângă clădirea operei.” Aceasta este chintesenţa minţii naziste, această „întrepătrundere” a romantismului wagnerian şi a marşului brutal şi eficient al militarismului.

De observat că demnitarul nazist se referă la celebrul cor din actul al III-lea al Maeştrilor, unde expresia  folosită de Wagner este „wach auf”, nu „erwache”, ca în sloganul menţionat şi care figurează de altfel pe multe steaguri şi însemne heraldice din epocă. Traducerea „sculaţi” este a lui Rudolf Steiner şi face parte din textul cântat cu mulţi ani în urmă la Opera bucureşteană şi publicat apoi în volum.

Fotografia reprodusă aici este luată din montarea Maeştrilor cântăreţi din Nürnberg realizată la ediţia din 2010 a Festivalului de la Bayreuth de Katarina Wagner, descendenta compozitorului (de aici).

Wagner şi Berlioz (I)

Există probabil prea puţine asemănări între creaţiile lui Wagner şi cele ale lui Berlioz pentru a permite o apropiere serioasă între cei doi compozitori. Muzicologul elveţian Guy de Pourtalès afirmă, destul de tranşant, că scriitura muzicală a lui Berlioz utilizează mai ales acorduri verticale, în timp ce a lui Wagner, polifonist extraordinar, e orizontală, ca a lui Bach”. E o comparaţie din care multă lume ar putea deduce că Wagner îi este superior contemporanului său francez, ceea ce ar fi o simplificare destul de groasă. Oricum ar sta lucrurile din punctul de vedere al structurii operei, relaţiile dintre artişti au fost foarte complicate. În Berlioz şi Europa romantică, Guy de Pourtalès rezumă astfel problema:

Istoria „cazului” Berlioz-Wagner este cea a dezvoltării a doi artişti viguroşi, crescuţi atât de rapid, în soluri atât de prielnice, încât s-au văzut dintru început închişi în propria lor operă, fără să mai poată evada din ea. S-au cunoscut şi s-au măsurat prea târziu, prea maturi. Între ei nu mai era posibilă nicio înţelegere: nu mai exista spaţiu liber; nu mai era de aşteptat niciun schimb. Cel mai tânăr [Wagner] seamănă cu un fag zdravăn care domină pădurea şi se avântă spre înaltul cerului; celălalt [Berlioz] cu un castan bătrân şi ţepos, răsucit de vânt şi care de pe acum îşi vede frunzele căzând.

Pourtalès continuă:

Totuşi, de vreo douăzeci de ani ei se tot urmăresc, se ghicesc unul pe altul; de când s-au întâlnit la Dresda, apoi la Londra, s-a născut între ei ceva ce nu este nici prietenie, nici admiraţie, nici chiar stimă; ceva care seamănă cu o fraternitate agresivă bazată pe izolarea de care sunt amândoi conştienţi, pe cultul amândurora pentru Beethoven, pe respectul lor pentru artă. E uşor de sus că s-au detestat. Adevărul e mai subtil, mai ales când e vorba de Wagner, la care cugetarea calmă intervine mereu pentru a potoli impulsivitatea artistului. Să ne ţinem deci la o parte de controversele şovine şi politice care au împătimit dezbaterea şi au îngustat-o. Să încercăm a nu citi în ea decât una din acele drame spirituale ale căror cauze secrete scapă celor superficiali, scapă chiar şi criticilor, dar care au efecte prelungite mult după ce drama s-a încheiat, aşa cum valurile înalte, în zilele senine, ne spun că a fost furtună în larg.

Cu alte cuvinte, Wagner şi Berlioz sunt ca acele organisme a căror înrudire filogenetică nu ar justifica prea multe asemănări, dar care, graţie unui mediu de viaţă asemănător, ajung să „conveargă” şi să dezvolte unele însuşiri comune. Citatele provin din traducerea lui Annie Bentoiu apărută în 2001 la Editura muzicală.

În stânga sus, portretul tânărului Liszt realizat de Lehmann în 1839 (de aici). Bun prieten cu ambii compozitori (şi, ulterior, socru al lui Wagner), Liszt încearcă să îi apropie. Cu ocazia unei serate date de Liszt la Paris în 1853, la care ia parte şi Berlioz, Wagner cântă la pian fragmente din Tetralogia aflată în lucru. Reacţia lui Berlioz nu se poate reconstitui, însă se ştie că peste ceva mai mult de un al el va afirma că nu a priceput nimic din Lohengrin. 

☺☺☺ Dan Stanca - Craii şi morţii

În Craii şi morţii (Cartea Românească, 2012) Dan Stanca pare obsedat de ideea de ficţiune şi, implicit, de raporturile acesteia cu realitatea. O dovadă limpede e prezenţa unui refren care afirmă explicit, să priceapă până şi cititorul mai puţin perspicace: Când te apucă lehamitea de ficţiune, fii sigur că taman atunci ficţiunea se năpusteşte asupra ta... De fapt, această aserţiune spune adevărul doar pe jumătate, căci în roman avem de a face nu doar cu o veritabilă năvală a ficţiunii în viaţa (livresc) reală, ci şi cu interacţiuni de tipul meta-ficţiunii, al poveştii despre poveste, ba şi cu o încercare de re-ficţionalizare a unor personaje altminteri cunoscute până și celor care aveau obiceiul să chiulească de la orele de literatură română. E vorba, bineînţeles, de cei trei crai ai lui Mateiu Caragiale, Paşadia, Pirgu şi Pantazi, care dau de altfel şi titlurile a trei mari capitole.

Cei trei sunt reîncarnări  contemporane (fictive, drace!) ale eroilor literari, colegi de breaslă ai naratorului, un anume Horia Stanciu, aspirant la glorie literară. El explorează teme cu vădită încărcătură ezoterică ce îl duc departe în istorie şi îl fac să urmărească traseul cavalerilor de Malta din insula lor mediteraneană până în Rusia lui Alexandru I, pentru ca totul să se constituie într-o adevărată explicaţie rocambolesc-etiologică a originii crailor bucureşteni. Conform fişei biografice confecţionate de romancier,  Stanciu e un ziarist ratat şi pe deasupra cam bătrâior, pripăşit pe la o gazetă a Patriarhiei. Omul are un menaj eşuat pe care îl împarte cu Diana, o femeie mult mai tânără şi dornică de compensaţii extraconjugale. Una peste alta, un exerciţiu al sordidului şi marginalităţii prin care Dan Stanca se arată întrucâtva apropiat de Radu Aldulescu.

Mult succes în viaţă nu au nici „craii”. Victor Paşadia se arată crai şi în relaţiile cu femeile (scurta aventură cu Diana pare să nu-l afecteze prea tare pe soţul încornorat), pare perfect adaptat la realităţile social pre- şi postdecembriste, dar sfârşeşte la puşcărie (să recunoaștem, niţel deus ex machina). Noroc nu are nici Florea Pirgu, ziarist cu vechi state de activitate în regimul comunist, al cărui destin îl duce la casa de nebuni după ce omul îşi pierde minţile în împrejurări cu încărcătură simbolică (a se vedea episodul genţii pline cu cenuşă). Cel de al treilea crai, Alexandru Pantazi, tipograf, se sinucide după ce în ultimii ani de comunism acţionase ca disident. E o trimitere destul de transparentă la cazul lui Alexandru Chivoiu, membru al grupului lui Petre Mihai Băcanu de la România liberă a anilor 1980, care s-a sinucis în 2005 aruncându-se în faţa metroului. De altfel acest roman e înţesat de aluzii la personaje reale din presa autohtonă. Cititorul de rând nu are la dispoziţie chei pentru a elucida toate corespondențele şi de fapt jocul acesta nici nu e din cale-afară de interesant pentru outsideri.  

Perspectiva narativă se modifică în ultimul sfert al cărţii odată cu dispariţia povestitorului, iar rolul acestuia e preluat de un anume Mihai Ştefănescu, introdus cam pe nepusă masă ca medic psihiatru curant al lui Pirgu. Ştefănescu e omul raţional care pare să vrea să facă ordine în toată harababura şi să tragă concluziile care par să ducă într-un punct de intersecţie al istoriei cu prezentul. Craii şi morţii e un roman cu idee interesantă, nu lipsit de tramă epică şi chiar suspense pe alocuri, din păcate tributar câteodată unui retorism supărător, materializat prin repetiţii şi refrenuri greoaie, şi cu incursiuni într-o istorie fantasy care riscă să-l obosească inutil pe cititor.

Juriul criticilor literari a pus acest roman pe lista scurtă pentru premiul literar „Augustin Frățilă” (aici).

Vânându-l pe Beethoven prin Bucureştiul comunist (II)

Romancierul autohton e îndeobşte afon şi — cu excepţiile de rigoare, puţine la număr — nu scrie despre muzica clasică sau despre melomani. Nu zic să avem şi noi o scriere de calibrul lui Doctor Faustus, dar parcă prea e mare seceta la capitolul acesta în mica noastră literatură. În Sala de aşteptare, Bedros Horasangian face excepţie de la această regulă. Lucian, eroul meloman al romanului, îşi continuă hoinăreala prin Bucureştiul anilor 1980 în căutarea discurilor care îi lipsesc din integrala concertelor pentru pian de Beethoven în interpretarea lui Claudio Arrau (vezi aici pentru prima parte a postării):

Când a apărut toată seria, nu l-a interesat şi nu i-a dat importanţă. Apoi le-a avut în mână pe rând: doi, patru, cinci, unu, şi-n ultima săptămână trei-ul. Cine să-şi închipuie că tocmai pe el o să-l primească în dar! Nu putea spune ce anume l-a făcut să nu le cumpere imediat.

Nici integrala cu Gilels şi Szell nu a reuşit încă să o asculte. Cea cu Fischer s-a cam uzat, oricum sunt discuri vechi. Iar Arrau, cu toate că a făcut o grămadă de înregistrări la Philips, nu e mare specialist în Beethoven. Totuşi merita să le aibă şi el. Două concerte într-o pungă de un leu. Însemna ceva? Şi da, şi nu. Deja a intrat într-un carusel al emoţiilor, trei discuri din trei surse diferite: mai trebuia să pună mâna pe concertele patru şi cinci, cele mai căutate, Sol minor-ul şi Imperialul în mi bemol major. Zidul fumegând al ambiţiei. Era deja surescitat, dorinţa şi agitaţia aşteptării, ciuda, nervii, le-ar fi putut avea atât de simplu şi uşor dacă s-ar fi hotărât de la început. Cum să faci să ştii exact ce vrei la momentul oportun?

Pe Podul Mogoşoaiei, oscilând între bemoli şi tonalităţi minore: soarele, martor indiferent, însoţea aceste alergături. Nu cu mulţi ani în urmă era bucuros de integrala cu Gilels. Era ceva mai tânăr şi avea alte preocupări. Dar între Gilels şi Arrau nu s-au schimbat prea multe lucruri în viaţa lui Lucian. [...]

Începe să se înfurie pe cei care stabilesc criteriile de lansare pe piaţă a discurilor: dacă ar fi apărut toate odată le-ar fi luat imediat şi n-ar mai fi umblat aiurea în oraş, enervându-se, uzând pantofi, lovindu-se de atâţia oameni, deranjând pe alţii, forme colective ale timpului pierdut. Şi nopţile, măcar acolo totul e firesc, renasc iluziile, o altă geografie a prezentului, acceptarea şi circumstanţele, mâna sigură a împlinirilor.

Lucian va continua să sufere preţ de câteva sute de cuvinte, după care... (va urma).

În fotografie, coperta unei vechi ediţii a Imperialului interpretat de Arrau apărut la casa est-germană Eterna, parte a ediţiei căutate de Lucian.

☺☺ Alina Nedelea - Şoseaua Căţelu 42

Năzuinţa spre autenticitate e probabil cea care a împins-o pe Alina Nedelea să-şi intituleze Şoseaua Căţelu 42 romanul apărut anul trecut la editura Allfa. Adresa cu iz comunist folosită pe post de titlu nu e cine ştie ce găselniţă nouă, căci autorii autohtoni exploatează cu sârg procedeul, de-ar fi să menţionăm doar Blocul 29, apartamentul 1 de Corina Sabău sau Cartea vieţii mele (Şulea 31, N3, sc.2. Cu ocazia comunismului) a lui Eugen Istodor, despre care am scris aici şi, respectiv, aici. (Auto)biograficul pare să dea buzna pe fiecare pagină a cărţii, a cărei eroină principală e o anume... Alina Nedelcu, alter ego al autoarei, care pare să-şi fi exploatat din plin experienţa de viaţă. Existenţa Alinei are două părţi, asimetrice ca întindere şi amploare, delimitate de fractura din decembrie 1989, survenită la un an de la moartea mamei adoptive în deja celebrul apartament din Căţelu. Momentul o surprinde pe fată la începutul adolescenţei. Romanciera aruncă câteva flash back-uri înspre copilărie, cu naivităţile ei, când Alina se crede fiica Rominei Pover şi a lui Al Bano şi când percepe, în felul ei inocent, mizeria vieţii cotidiene în comunism.

Cezura decembristă ne aduce în prim plan o altă Alina, emancipată şi cinică, liceeană care face avorturi cu dezinvoltura cu care altele îşi schimbă pieptănătura, bună camaradă, fată de viaţă cum s-ar zice. Are în Aura, mama naturală, o prietenă şi o confidentă înţelegătoare, are şi prietene bune şi credincioase („a doua Alină”) cu care trece prin peripeţii tragi-comice. Deviza care pare să stea la baza textului este „niciun moment de plictiseală”, cititorul e bombarbat cu naraţiune aproape pură, îndopat cu o anecdotică nu de puţine ori forţată, cu relatări într-un stil oarecum vulgar (tot năzuinţa, bat-o norocul!):

Pe Alina T. o pierd din ochi. Prind o conversaţie despre prostituţie. Una dintre fete zice că a găsit un client care ii dăruieşte o sticlă de Coca-Cola după ce face o treabă.

— Ce treabă ? o intreb.

— Să-i ling roata de la maşină. Un Jeep.

— Scuză-mă, dar nu cred c-am inţeles, insist eu.

— De ce ? Eşti proastă ? Am zic că merg la el in grădină şi ling aşa, parşiv, una dintre roţile Jeep-ului. Pentru asta primesc o Coca-Cola. 

— Dup-aia v-o şi trageţi ? 

— Nu.

Dacă comunismul limitase drastic opţiunile individului, noua stare de lucruri pare să permită visuri care de care mai îndrăzneţe, în spiritul filozofiei the sky is the limit. Timpul are, vorba ceea, din ce în ce mai puţină răbdare, Alina alege studiile de actorie - alte prietene, alte peripeţii - joacă într-un film, în fine, pleacă în Italia într-un impuls ce precede marele elan al căpşunarilor din primii ani ai secolului nostru. Nu e o fată care să zăbovească prea mult asupra chestiunilor sentimentale. Traversează o perioadă de compulsive gambling, face şi niţică prostituţie, încheie un mariaj de (semi)convenienţă cu un ins cu nume fistichiu (Boghi Dummi, numit mai în glumă, mai în serios, „omul vieţii mele”), neamţ prin adopţie, altminteri român verde. 

Epica Alinei Nedelea (autoarea!) are adesea un iz bulevardier, de relatare culeasă de prin revistele cu foi lucioase. Dacă Şoseaua Căţelu... are câteva momente bune, acestea ar trebui căutate în prima treime a cărţii, în răscolirea memoriei pentru a regăsi fragmente din primii ani de viaţă, în zbaterea pentru precizarea identităţii unui copil cu prea mulţi părinţi (Ceauşescu fiind unul dintre aceştia, dacă e să ne luăm după percepţia naivă a fetiţei). Ansamblul rămâne însă şubred şi nefinisat, cu momente de grosolănie care s-au dorit pesemne tot atâtea dovezi de autenticitate, cu piruete insuficient motivate psihologic şi literar. Rezultatul, uşor de întrevăzut, e un roman ratat.

Juriul criticilor literari a pus acest roman pe lista scurtă pentru premiul literar „Augustin Frățilă” (aici).

Vânându-l pe Beethoven prin Bucureștiul comunist (I)

Obişnuit ca din câteva apăsări pe taste să-şi satisfacă, mai mult sau mai puţin licit, mai toate poftele muzicale, melomanul de azi îşi poate cu greu imagina adevărata luptă pe care o dădeau la noi acum trei decenii semenii săi amatori de muzică clasică. Era o vreme în care singura opţiune era străvechiul LP, dar trebuia luată în calcul şi impredictibilitatea duşmănoasă a comerţului comunist. Un adevărat document de epocă îl constituie romanul Sala de aşteptare de Bedros Horasangian. Lucian, protagonistul cărţii, e un proaspăt convertit la veritabilul cult al discofiliei clasice. Autorul de înfăşiţează pe câteva pagini bune peripeţiile lui Lucian, care bate centrul Bucureştilor în căutarea integralei concertelor pentru pian de Beethoven interpretate de Claudio Arrau

Spre norocul lui, semnarea unor hârtii i-a oferit pretextul de a pleca în delegație. Astfel a putut da curs unei neaşteptate dorinţi de a găsi toate concertele pentru pian de Beethoven interpretate de Claudio Arrau. [...]

Totul a plecat de la concertul numărul trei primit cadou de ziua lui de naştere. Comandorul Aburel, un vechi prieten al tatălui, i l-a dăruit împreună cu două sticle de vin negru de Jariştea: aşa s-a născut în Lucian dorinţa de a avea toate cele cinci concerte pentru pian de Beethoven: din cauza unui aviator care nu are timp pentru nimic, acasă e musafir, e mereu nervos şi nu se ceartă cu soţia, ea e doctoriţă şi mai tânără, la spital lucrează prea mult şi se înfurie când se loveşte de unii colegi mai tineri care sunt „lasă-mă-să-te-las” [...] şi totuşi spitalul este existenţa ei: spitalul şi muzica: altceva nu are.

A intrat val-vârtej la „Muzica”, ghinion, spre nemulţumirea lui, nu existau decât concertele trei şi unu. A întrebat-o pe vânzătoare de celelalte şi a primit drept răspuns clasicul „doar-ce-se vede”, plictisit şi agasat: brusc a luat hotărârea să rişte şi să înceapă cu ceea ce i se oferea. Deci avea trei şi unu. Bon, bani, mutra acră a casieriţei, nebunia asta cu croşetatul, o uşă s-a închis, din nou pe străzi. Şi-a aprins o ţigară, mica bucurie a achiziţiei.

A revenit la „Romanţa”, a luat „doi-ul” îndreptându-se apoi zorit spre „Simfonia” şi „Magazinul fără nume” de pe Smârdan. Cu numai câteva zile în urmă se găseau concertele patru şi cinci: între cele două magazine a făcut socoteli, ce-ar fi să renunţe, începuse să se „oftice” - ăsta era cuvântul oricât de nepotrivit ar fi fost - precum copiii care nu ştiu să piardă la joc.

Când a apărut toată seria, nu l-a interesat şi nu i-a dat importanţă. Apoi le-a avut în mână pe rând: doi, patru, cinci, unu şi-n ultima săptămână trei-ul. Cine să-şi închipuie ce anume l-a făcut să nu le cumpere imediat.

Pasajul reprezintă o adevărată filă de istorie bucureşteană (în afară de „Muzica”, nu cred să mai existe niciunul din magazinele bătute de personaj). În imagine, coperta unei vechi ediţii a „trei-ului” beethovenian interpretat de Arrau apărut la casa est-germană Eterna. Este foarte posibil ca aceasta să fi fost ediţia vânată de Lucian. (va urma)

Finaliştii concursului literar „Augustin Frăţilă” ediţia 2013

Fac parte şi în acest an din juriul bloggerilor pentru concursul literar „Augustin Frăţilă. Juriul de specialişti a anunţat azi cele cinci romane finaliste care vor concura la legendarul premiu de 10.000 de euro. Ele sunt:

1. Craii şi morţii, de Dan Stanca, Editura Cartea Românească, 2012

2.  Cronicile genocidului, de Radu Aldulescu, Editura Cartea Românească, 2012

3.  Hotel Universal, de Simona Sora, Editura Polirom, 2012

4.  Omar cel orb, de Daniela Zeca, Editura Polirom, 2012

5. Şoseaua Căţelu 42, de Alina Nedelea, Editura ALLFA, 2012

Bună, rea, asta a fost opinia acestui juriu restrâns. Cel puţin straniu e însă însă îndemnul organizatorului concursului, care afirmă: „Cele cinci romane alese de juriul de specialitate ar trebui să fie lectură obligatorie pentru cititorul român.”. Să fim serioşi, e greu de crezut că din această lectură obligatorie va mai rămâne mare lucru în viitorul apropiat.

Detalii despre finaliştii concursului se găsesc aici. Despre două din cele cinci romane am scris în trecut pe blog (a se vedea linkurile de la titluri). Până la 1 noiembrie voi comunica punctajul acordat de mine fiecăreia din opere. Vor urma, în lunile care vin, postări despre celelalte trei cărţi. Marele câştigător al premiului va fi anunţat pe 7 noiembrie, zi de tristă amintire de altfel.

Carenţele politice ale unui începător

Prolific autor de romane poliţiste în deceniile imediat următoare instalării regimului comunist, Haralamb Zincă (1923-2008) nu iese din tiparul, destul de strâmt de altfel, impus acestui gen în perioada respectivă. Iată, bunăoară, Sfârşitul spionului fantomă, carte apărută în 1962 la Editura Militară, în care este înfăţişată, la fel ca în volumele care au precedat-o, lupta dârză a Securităţii împotriva spionilor imperialişti care vroiau să ne facă una şi alta. În Bucureştii anului 1956 avuseseră lor trei asasinate misterioase, dar vigilenţii securişti prinseseră urma inamicului. Locotenentul major Lucian, cadru tânăr şi de nădejde, recrutat direct dintr-o uzină (fusese cazangiu) şi „absolvent al unor cursuri militare speciale” îşi începe ancheta meticuloasă. Ajuns cu raportul în faţa superiorului, maiorul Panait, Lucian constată că munca lui suferă de carenţe ideologice. Iată cum îşi începe Panait săpuneala pe care i-o trage:

N-o să înţelegem niciodată un fenomen dacă nu-l vom analiza în lumina unor interese politice de clasă. Un ofiţer de securitate este totodată şi un lucrător politic al aparatului nostru de stat.

În naivul Lucian mai existau probabil urme ale vechiului cazangiu, dovadă fiind lipsa de perspicacitate politică. Maiorul Panait îl pune la punct, îndulcind un pic pilula spre finalul discursului critic pe care i-l ţine:

Raportul dumitale este lipsit de perspectiva politică necesară rapoartelor noastre. Ce a determinat duşmanul din umbră să ne arunce în cale cadavrele a trei agenţi? Aceste întrebări trebuie să ne neliniştească, căci neliniştea noastră nu-i rodul unei slăbiciuni, ci izvorăşte din dorinţa fierbinte de a anihila la vreme orice lovitură a duşmanului. De altfel ţi-ai fi putut da seama că cercurile imperialiste şi-au intensificat propaganda anticomunistă, că provocările lor se ţin lanţ. Aş spune că sunt în căutarea unor fisuri pentru a lovi în noi, în cuceririle noastre revoluţionare. Această realitate politică trebuie să ne ducă la aprofundarea faptelor stabilite de dumneata. Fapte, de altfel, foarte interesante şi le apreciez ca atare.

Nu mă îndoiesc că cititorii de romane poliţiste urmăreau cu sufletul la gură soarta eroilor lui Haralamb Zincă şi aveau accese cathartice la sfârşit, când binele corect ideologic triumfa asupra răului. Am lăsat pentru la urmă un detaliu picant: la începuturile carierei, Lucian luptase împotriva  „dușmanilor” care îl uciseseră pe Lazăr Cernescu, nu altul decât eroul celebrei balade Lazăr de la Rusca, cu care Dan Deșliu își cucerise în 1949 o celebritate fulminantă.

☺☺ Cătălin Mihuleac - Aventurile unui gentleman bolşevic

Cu Aventurile unui gentleman bolşevic (Cartea Românească, 2012), Cătălin Mihuleac pare să fi avut intenţia de a transpune în roman materia pe care o prelucrase în volumul de proză scurtă Zece povestiri multilateral dezvoltate (despre care am scris mai demult aici). E vorba de perioada comunistă (mai bine zis, ultimii ei ani de existenţă), cu oamenii, relaţiile, obiectele şi obiceiurile caracteristice şi pe care persoanele trecute de prima tinereţe şi le amintesc încă foarte bine. Iată cum poate fi introdusă în ecuaţie şi o categorie de cititori pe a căror memorie mizează autorii cărţilor cu tematică înrudită, nu puţini în ultimii ani şi cu opere de valori destul de diferite. Încă din titlu ni se sugerează că vom avea parte de un erou proeminent şi insolit prin caracterizarea sa uşor oximoronică, „gentlemanul bolşevic”. Conform Stării Civile a literaturii, îl cheamă Ion Scutelnicu (cu un nume de familie care se pretează, pe parcurs, la nenumărate calambururi cam uşurele), e activist de partid cu puteri considerabile şi are, pe lângă un apetit sexual greu saţiabil, „cele mai gri şosete din tot blocul comunist”. Iată un epitet homeric pe care autorul nu ezită să i-l aplice acestui personaj, dar lucrurile par meargă ceva mai adânc, cel puţin în intenţia romancierului, care a învestit culoarea cu pricina cu atribute simbolice:

Culoarea lui gri are o forţă de sugestie recunoscută. Gri este culoarea cerului înnorat. Gri este culoarea lipsei de perspective. Gri este culoarea disperării. Gri este culoarea hăului numit depresie. Gri este culoarea dragostei pe care oamenii şi-o poartă unul altuia.

Ion Scutelnicu nu este însă cel mai interesant personaj din roman. Acest rol pare să îi revină tânărului pictor Emil Faure (cunoscut, înainte de o schimbare de nume, drept Vasile Buliga). Marginal tipic, rebel mai degrabă prin acţiunile sale involuntare decât din convingere, Faure-Buliga e stăpân absolut al artei de a da de bucluc. El ajunge până la a-l înfrunta (într-un mod derizoriu, e drept), pe Nicuşor, fiul şi moştenitorul prezumtiv al „iubitului Conducător”, motiv pentru care Scutelnicu îl va destina unui program coercitiv destul de subtil cu rol de reeducare. Cei care cunosc istoria comunismului autohton se cutremură citind termenul cu pricina. În carte, cadrul reeducării e constituit de un... bloc de locuinţe situat pe strada 1 Mai nr. 55, unde pictorului i se repartizează o garsonieră la subsol şi e supus unui experiment oribil cu un şobolan, desigur, gri. N-ar fi singura păţanie a mult-încercatului artist, dacă e să pomenim doar de episodul cu laboratorul de recoltat spermă de ovine de la Institutul Zootehnic, unde e mutat acesta. Interesant e paralelismul biografic parţial dintre cei doi bărbaţi, Scutelnicu şi Faure, amândoi crescuţi la orfelinat, însă cu traiectorii destul de diferite.

De parcă ar fi vrut să traseze un triunghi, Cătălin Mihuleac ne propune şi un al treilea personaj semnificativ, Mihaela Gârneaţă („Ella”), iubita lui Faure. Femeie cu biografie sănătoasă, fiica „directorului de ţevi din Roman”, ea este o entitate oarecum urmuziană, cu geometrie variabilă, supusă unor transformări insolite, înzestrată cu însuşirea de a sesiza şi valorifica o bizarerie locală:

Ella descoperise că saliva ejectată generos de clădiri, după ce se solidifica, în anumite condiţii de presiune şi temperatură, căpăta calitatea excepţională de a aluneca pe asfalt, apoi de a decola şi zbura, pentru a străbate prin aer, în doar câteva minute, distanţe impresionante.

Nu de alta, dar în România comunistă toată lumea scuipa cu ardoare. Ella se transformă, dintr-o femeie grasă (nu însă proastă!) într-o Urweib, care, pornită să-şi caute iubitul dispărut, sfârşeşte prin a-i naşte lui Scutelnicu copilul pe care prima soţie nu i-l putea dărui. Ar fi incorect să închei această trecere în revistă a personajelor fără a menţiona însuşi blocul de pe strada 1 Mai, un organism multicelular înzestrat cu o biologie sui generis, care priveşte locuinţa lui Faure ca pe un corp străin şi are un sistem imunitar propriu.  

Aventurile unui gentleman bolşevic e, în aparenţă, o carte umoristică, în care autorul face uz cu generozitate de un limbaj colorat, dus din păcate uneori până la graniţa rebarbativului. Şarjele lingvistice sunt câteodată obositoare, iar efectul estetic al unor vorbe mai tari e destul de redus. O parte din material, mergând până la elemente de detaliu, e preluat din Zece povestiri multilateral dezvoltate. Să fi ajuns creatorul la fundul sacului? Supărătoare e si frenezia stridentă, de brigadă artistică, ce pare să-l cuprindă pe alocuri romancier. Aventurile... nu sunt lipsite de momente bune, de idei interesante, însă ansamblul e incoerent şi se caută nu rareori efecte facile, care ajung să-l obosească pe cititor şi să-l îndrepte spre alte lecturi.

Fact checking

Adevărata fişă de cadre pe care Cătălin Mihuleac i-o alcătuieşte lui Emil Faure ne arată că pictorul era un aşa-zis „decreţel”, un copil nedorit, născut în 1967 în urma măsurilor de creştere forţată a natalităţii. Interesant e faptul că personajul are, în momentul desfăşurării evenimentelor din roman, cam 25 de ani, după propriile lui declaraţii. Asta înseamnă că perioada comunistă se întindea, în carte, binişor după 1990. E o concluzie interesantă, care aruncă o lumină nouă asupra „realismului” acestui roman. Împotriva unei reconstrucţii curat realiste a scenei comunismului târziu pledează, desigur, întâmplările cu caracter mai degrabă suprarealist care o au în centrul lor pe Ella, autoarea unor călătorii aeriene cu vehiculul ei din salivă, sau clădirea-fiinţă a blocului unde locuieşte Faure.

Beethoven şi politichia germană (II)

Am văzut nu demult (aici) că Beethoven a fost o piesă importantă pe tabla de şah a politicii germane. Afirmaţia e adevărată deopotrivă pentru Al Doilea şi Al Treilea Reich şi pentru Republica Democrată de oblăduire sovietică. În postarea de azi, un episod care îl are în centru pe Hans von Bülow (despre care a mai fost vorba aici). Iată ce scrie David B. Dennis în Beethoven in German Politics, 1870-1989:

Dirijorul Hans von Bülow, odinioară apropiat al lui Wagner, a jucat un rol important în popularizarea muzicii lui Beethoven în anii 1870 şi 1880. Cunoscut pentru interpretările-maraton, de câte două ori în aceeaşi seară, ale Simfoniei a IX-a, Bülow îşi suplimenta adesea concertele cu discursuri în care explica muzica lui Beethoven în termeni wagnerieni. Bülow l-a celebrat în repetate rânduri pe „simfonist” (Symphoniker) ca pe un „deşteptător al poporului” (Volkserwecker); astfel dirijorul a „redat Simfonia a IX-a ca pe o posesiune vie a naţiunii” şi, după cum au observat contemporanii, a perpetuat asocierea făcută de Wagner între Beethoven şi ideologia naţionalistă. Conform unuia din admiratorii săi, Bülow a condus „adevăratul marş victorios la lui Beethoven prin lume” care a început cu „asumarea unei staturi mondiale de către Germania de curând unificată”. Chiar şi după ce soţia lui, Cosima, fusese sedusă de Maestru, Bülow a susţinut teoriile muzicale ale lui Wagner, inclusiv cele despre Beethoven, cu atâta plăcere încât, la moartea lui, necrologurile afirmau că „odată cu Bülow poporul german i-a pierdut a doua oară pe Beethoven şi Wagner”.

Lucrurile nu s-au oprit aici. Mare admirator al lui Bismarck, Bülow s-a folosit de Beethoven pentru a-l glorifica pe Cancelarul de Fier în 1892, deşi acesta nu se mai afla la putere:

[...] Hans von Bülow a executat, împreună cu Orchestra Filarmonică, Simfonia a III-a. Îndată ce s-a terminat lucrarea, Bülow a oferit o explicaţie a compoziţiei, aşa cum îi stătea în obicei. Dar în discurs a fost vorba despre muzică doar într-o mică măsură; Bülow a reiterat foarte obişnuita asociaţie dintre muzica lui Beethoven şi politica acelor zile. Regretând demiterea lui Bismarck, Bülow a găsit de datoria lui să impresioneze publicul cu măreţia fostului cancelar. În acest scop, el a stabilit o relaţie de egalitate între politica sângelui şi cea a oţelului  în exprimarea lui ˗ „infanterie, cavalerie şi artilerie” - şi muzica simfoniei Eroica.

Reistorisind povestea compunerii şi rededicării Simfoniei a III-a, Bülow a insistat că lucrarea nu a avut niciodată un adevărat dedicatar, deoarece Napoleon nu întrunise criteriile lui Beethoven. De atunci nu se mai ridicase nimeni în mod satisfăcător la înălţimea idealurilor eroice pe care le avusese în minte Beethoven, astfel încât rededicarea lucrării era justificată. Cu toate acestea, în 1892 Bülow a simţit că acest gol ar putea fi în cele din urmă umplut: luând în considerare faptul că se apropia un eveniment „chiar mai semnificativ decât victoria de la Sedan” ˗ ziua de naştere a lui Bismarck ˗ învingătorul din acea bătălie ar putea fi considerat noul dedicatar. Eroul ideal reprezentat în Simfonia a III-a a lui Beethoven se manifestase în sfârşit în viaţa reală în persoana lui Otto von Bismarck!

În stânga sus, o caricatură din 1892 reprezentându-l pe Bismarck aplaudându-l pe Bülow pentru a-i fi rededicat Eroica. Mai jos, prima pagina a manuscrisului pe care Bülow îi rededică Eroica fostului cancelar (numele lui Bonaparte e tăiat cu un X). Ambele imagini sunt luata din cartea lui David B. Dennis. Printr-o ironie a împrejurărilor, publicul nu a fost de acord cu mişcarea (politică!) a lui Bülow. 

☺☺ Adrian Buzdugan - Citadela de fier

Citadela de fier de Adrian Buzdugan (Tracus arte, 2012) e un galimatias destul de simpatic, de factură SF/fantasy (că tot nu-s priceput la taxonomii), dar în care autorul va fi avut ambiţii estetice mult mai mari decât îngăduie îndeobşte limitele genului. Suntem într-o lume vădit distopică, într-un viitor neprecizat, în care geografia politică s-a contorsionat fără a se detaşa cu totul de toponimia familiară nouă, cu o Novomoldavie, un Ţinut Transilvan şi o Valahie Mare, dar şi cu o Europă Centrală condusă de un guvernator şi - moţ peste toate - cu un fel de Federaţie  supranaţională. Sistemul pare opresiv, e criză (iată că totuşi lumea nu s-a schimbat din cale-afară de mult!), există un Conducător detestat şi detestabil, avem şi un erou-narator care ni se înfăţişează sub pseudonimul de „ligru”. E, ni se explică, un „nume de cod”, pentru că omul participă la o conspiraţie îndreptată împotriva Conducătorului, în care îi revine rolul de a-l asasina pe acesta. Am zice că am plonjat în miezul unui roman politic propriu-zis, căci politice sunt, la urma urmei, toate romanele, dar probabil nu e bine să ne pripim. Dincolo de nemulţumirea faţă de întocmirea trebilor obşteşti, faţă de „corupție”, „politicianism”, de „preşedintele jucător” şi alte lozinci parcă rupte din viaţa României de azi, altceva îl mână în luptă pe ligrul nostru. El a rămas fără iubita lui, Hajnalka, răpusă de o boală rămasă incurabilă în lipsa banilor necesari pentru operaţie. E, care va să zică, o răzbunare, iar acţiunea are soarta tuturor revoluţiilor.

Ligrul e prins şi condamnat la închisoare, nimic spectaculos până aici, atâta că va trebui să-si ispăşească sentinţa la Tehnopolis, o puşcărie de un soi neobişnuit. Abia acum începe balul:

Nu exista asistență medicală. Nu existau gardieni, intendenți, nici îngrijitori. Nu existau gratii sau zăvoare, deținuții având posibilitatea de a-și alege sau schimba celula, putând circula liber în întreg perimetrul Tehnopolisului, clădiri, alei, zona verde, malul betonat al Styxului. Bineînțeles, nu aveau acces în Citadelă, avanpostul libertății. Aici se primeau operele de artă, mai bine zis, creațiile mai mult sau mai puțin artistice ale celor ce solicitau eliberarea condiționată. Ca cei mai mulți de aici, și eu ajunsesem să mi-o imaginez ca pe-o uriașă bibliotecă cu mii de rafturi umplute sau de umplut și zeci de ochelariști citind, apreciind și stabilind valoarea încercărilor primite.

E, aşadar, distopia în distopie, o Matrioşkă ascunzând în ea alte orori. Ligrul (adică ce mai încolo şi-ncoace, tigrul literar) se va amesteca printre membrii intelighenţiei închişi în ciudatul penitenciar. Acolo dăm peste o societate mai ceva ca în Muntele vrăjit, numai că-s toţi artişti (ba greşesc, câţiva sunt critici, filozofi, esteticieni, că doar sunt şi aceştia buni la ceva), iar discuţiile i-ar face pe Naphta şi Settembrini să se ruşineze de îngustimea preocupărilor lor. Se trăncăneşte până la sastiseala cititorului despre câte-n lună şi-n stele, de la Heisenberg, Planck şi Hawking până la statutul ontologic al literaturii, al personajelor şi al genurilor literare. Referinţele sunt homeric de abundente, iar textul e populat de nume reale, dar şi de etichete născocite de autor. Compasul e aşadar unul foarte larg şi ajunge până la artele plastice. Iată o mostră relevantă pentru alcătuirea întregului:

Îmi plăceau mai mult când vorbeau de iluziile optice ale lui Riley, lumile ciudate ale lui Blake, Yung, când vorbeau de Spazuk și Gordeev, de ce-au făcut Enkel Dika sau Cintia Kovacs din Strigătul lui Munch, de roboții lui Despain, gagurile lui Billout, negativele lui Staelhe, fluturii lui Vladimir Kush, rădăcinile Saroltei Bán, precum și caligrafiile lui Jelev, ciudățeniile lui Michael Kutsche, sculpturile suspendate ale lui Xia Xiaowani, de antiarta Helenei Frankenthaler, de Balthus, Rauschenberg sau de mai puțin norocosul Arshile Gorky, prins între suprarealiști și expresioniștii abstracți.

În materie de muzică textul rămâne dator, dar nu cred că trebuie să-i reproşăm nimic autorului, căci a manipulat oricum material textual cât pentru mai multe volume. Partea proastă e că din toate aceste acumulări cantitative nu prea se generează nimic nou şi viabil estetic. Citadela de fier e un roman cu ambiţii mari, dar rămâne o construcţie cu pereţi şubrezi. Da, cititorul ştia deja cât de precar e statutul creatorului de artă în raport cu politicul, cât de predispusă e intelectualitatea la compromisuri avantajoase, care e reportul dintre artă şi libertate etc. Nu cred că era necesară o dăscăleală în plus.

Vasile Mănuceanu - Alarmă la colţul viu

Chiar dacă după unii băieţii cu ochi albaştri nu se bucură de o reputaţie prea bună, de vină nu e Niţă, eroul lui Vasile Mănuceanu din povestirile care fac parte din volumul Alarmă la colţul viu. Cartea a apărut în 1964 la Editura Politică, fiind opera redacţiei de literatură politică pentru tineret, aşa cum se specifică pe pagina tehnică. Măcar să ştie cititorul la ce să se aştepte. Până una-alta, Niţă (să nu uităm: „Mă cheamă Niţă şi am ochi albaştri”, ne spune chiar el în introducerea care are drept titlu prima propoziţie a frazei) e elev în clasa a şasea, de statură „în creştere”, pieptănat „cu cărate”, cu un nas „oarecare” şi cu dinţii „cu puţină strungăreaţă”. E un portret fizic cinstit, deşi probabil fără şanse să intre în istoria micii noastre literaturi. Trupul ca trupul, dar cu adevărat contează fibra morală a individului, angajamentul lui faţă de colectiv, devotamentul faţă de colegi şi activităţile lor. Noroc că Niţă e talentat, are, cum se zice, condei, aşa că e candidatul ideal pentru postul de cronicar al isprăvilor pionierilor de acum cincizeci de ani sau pentru cel de realizator al gazetei de perete (nu singur, ferească Dumnezeu, ci alături de Marina Popovici, „caligrafa”, Anişoara Stoian, „redactorul artistic” sau Sică, autor de ştiri precum):

„«Ultima oră»: ieri, la ultima oră (adică la istorie), Panait Grigore a luat un nouă. Satisfacţie generală. Cu acest nouă, el şi-a îndreptat definitiv media, ieşind din rândul codaşilor. Bravo Grigoraş!”

Cartea lui Vasile Mănuceanu joacă rolul învelişului dulce, neted şi colorat care acoperă, la un drajeu, miezul neplăcut la gust şi la înfăţişare. Cele douăsprezece schiţe romanţează transparent principalele teme ideologice ale pedagogilor comunişti din ultimele decenii al secolului trecut. Dintre acestea se detaşează adevărata obsesie pentru acţiunea colectivă, oroarea de orice atitudine suspectabilă de individualism sau independenţă în gândire. Şcolarii trebuie să acţioneze în grup şi să fie folositori cu orice preţ. În Muşcata albă, ei luptă din răsputeri să ajute cu ceva o bătrânică. Nu, n-au trecut-o strada cu de-a sila, dar undeva pe acolo - femeia rămăsese fără muşcata ei albă, dăruită de fiul-grănicer, aşa că se mobilizează efective importante pentru a i se face rost femeii de altă floare la fel.

O altă marotă a anilor în care se petrec evenimentele din carte o constituie strângerea unor cantităţi-record de fier vechi şi maculatură. În O jumătate de tonă, Tase şi Nelu se fac vinovaţi de păcatul individualismului, încercând să colecteze numai ei doi cantitatea respectivă de hârtie uzată. Vor eşua (previzibil), dar vor înţelege că performanţa este posibilă numai cu ajutorul colegilor, care soseşte de altminteri cu promptitudine. În Cum să prinzi în undiţă un savant ne este introdusă o altă temă dragă oricărui Peştaloţiu contemporan: prestigiul neştirbit, aproape mistic, al ştiinţei şi reprezentanţilor ei pe pământ. Când nu se rup învăţând şi nu se spetesc cărând deşeuri, elevii vizitează combinate metalurgice (Despre eroism) sau gospodării agricole colective (Smărăndiţa). Emoţiile estetice le sunt stârnite de halele de producţie („La turnătorie, jerbele de scântei care săreau din oalele cu metal topit ni s-au părut ceva din o mie şi una de nopţi”). Nici măcar în timpul liber copiii nu sunt de capul lor. Ei participă la confruntări sportive (Sezon fotbalistic) sau merg în tabără la mare (Scoica aurie), dar şi atunci continuă să fie dominaţi de spiritul de competiţie. Niciun moment de intimitate, nicio scenă de familie, niciun grup prea restrâns de prieteni în afara celor formate în scopuri strict practice. În Acţiunea Florin ni se prezintă o adevărată intervenţie psihologică menită să (re)aducă în sânul colectivului o oaie rătăcită, un elev silitor, însă prea preocupat de realizările şcolare în sine.

Am lăsat la sfârşit schiţa Alarmă la colţul viu, care dă şi titlul cărţii, nu pentru că ar avea o însemnătate deosebită în structura acesteia, ci mai degrabă pentru conceptul de „colţ viu”, probabil străin acelora dintre noi care ne-am şcolit în anii mai din urmă. Ideea fusese importată, de bună seamă, din Uniunea Sovietică, unde pionierii aveau adesea obiceiul să organizeze în clasă o grădină botanică sau zoologică în miniatură. Însuşi termenul de „colţ viu” pare o traducere directă a rusescului живой уголок. Într-un număr din 1957 al ziarului texan The Victoria Advocate, un ziarist îşi povesteşte impresiile despre şcolile sovietice, pe care le consideră foarte bune. El scrie că „fiecare instituţie preşcolară are un colţ viu [nature corner] unde sunt îngrijite şi ţinute sub observaţie plante, peşti şi animale de companie”. Acest model sovietic era, se pare, încă viu la noi în 1964 (l-am văzut şi în Marea bătălie de la Iazul Mic de Octav Pancu-Iaşi, despre care am scris mai demult aici) şi s-a disipat probabil treptat în anii comunismului naţionalist. Volumul lui Vasile Mănuceanu este ilustrat de cunoscuta Tia Peltz.

☺☺ Simona Sora - Hotel Universal

Citind Hotel Universal de Simona Sora (Polirom, 2012) am constatat că empatizez cu Maia, personajul central al romanului: amândoi avem oroare de îmbrăcămintea din fibre artificiale. Bine sau rău, dar la asta s-a redus identificarea mea cu idiosincraziile acestei entităţi ficţionale care preia în bună măsură prerogativele autorului. Ea ne spune povestea post-nouăzecistă a vechiului Universal, clădire din centrul vechi al Bucureştilor ridicată acum mai bine de un secol şi jumătate de trei negustori (Hagi Tudorache, Leon Manoach şi George San Marin) pentru a servi drept hotel modern, semn al noilor vremuri, în locul unui bezesten turcesc. Locul era însă deocheat, iar cele câteva „compuneri” şi „recompuneri” ale sale de pe parcursul cărţii par să vrea, obsesiv, să ne comunice asta.

Ca şi papii, despre care o anecdotă ne spune că sunt celibatari din tată în fiu, Maia pare să provină dintr-o familie bazată pe partenogeneză, căci bărbaţii contează foarte puţin, sunt ca şi invizibili, iar greul existenţei e preluat de femei. Contemporana noastră, o tânără a anilor ’90 venită la studii în Bucureşti, nimereşte în hotelul Universal, ajuns cămin studenţesc şi martor al convulsiilor sociale care frământă societatea românească în acea epocă tulbure. Nimic nu e întâmplător, pare să ne spună romanciera, căci Universalul marcase istoria familiei începând de la strămoaşa Rada, bulgăroaica din Topoli, dăruită cu puteri paranormale. Hotelul însuşi e conceput ca un fel de imago mundi destul de transparentă, iar bătutul şeii ca să priceapă cititorul e o metodă prea des folosită ca s-o discutăm aici.

Sigur că nu e vorba în primul rând de o clădire fizică, ci de un spirit al epocii, de istorie la modul general, de patimile omeneşti care populează locul mai viu decât prezenţa fizică a locatarilor. Dacă peripeţiile de secol XIX, luate parcă din Misterele Bucureştilor, ale Radei şi ale lui Vasile Capşa („cel mai trist din cei doisprezece fii ai cojocarului Constantin Capşa”) alcătuiesc o bună parte din text, evenimentele contemporane par să fie cele pe care autoarea mizează cu adevărat. Universalul din anii imediat post-revoluţionari e o lume pestriţă, intens boemă, locuită de o adevărată menajerie umană. Personajele sunt numeroase, pitoreşti şi triste prin poveştile lor de viaţă (Mohicanu cu Ludmila lui, Diana de la Limbi Străine, Aliona clarvăzătoarea, clanul turnenilor şi mulţi, mulţi alţii pe care nu avem loc să-i pomenim aici). Substanţa romanescă se diluează uneori din cauza acestei aglomerări de figuri insuficient conturate, de apariţii cu rol episodic. Un rol mai important i-a fost atribuit profesorului de limbi clasice Pavel Dreptu, alcoolic şi afemeiat, înzestrat cu lipici la tineretul studios, mort în urma unui incident neclar. Putem recunoaşte în Dreptu o vagă replică ficţională a lui Petru Creţia, apariţie marcantă a vieţii universitare şi sociale a primilor ani de după 1990.

Scriind Hotel Universal, Simona Sora pare să fi avut ambiţia de a realiza un roman înzestrat cu însuşiri polifonice. Ea le dă cuvântul într-o textură destul de închegată, Maiei, dar şi lui Vasile Capşa, Radei, dar şi psiholoagei care trage concluziile întregii tărăşenii într-un fel de codă-metaroman aflată în echilibru destul de precar cu restul ansamblului. Hotelul... n-ar fi, până la urmă, o carte rea dacă n-ar fi înţesată de manierisme şi recursuri la istorie. Autoarea pare să ne atragă în permanenţă atenţia că are ceva important de spus, dar nu prea reuşeşte să-şi materializeze bunele intenţii.

Beethoven şi politichia germană (I)

Pesimism mult în Doctor Faustus, alimentat din plin de războiul purtat în Europa în vreme ce Thomas Mann îşi scria romanul. În timpul agoniei nepotului Nepomuk („Echo”)  Schneidewein eroul principal declară:

—  Am găsit. Nu-i dat să fie.

—  Ce să nu fie, Adrian ?

—  Ce-i bun şi nobil, îmi răspunse, ceea ce se numeşte omenesc, cu toate că-i bun şi nobil. Cele pentru care oa­meni au luptat, citadele au fost luate cu asalt, profeţi au proclamat triumfători, asta nu-i dat să fie. Trebuie revo­cat. Voi revoca.

—  Nu te-nţeleg bine, dragul meu. Ce vrei să iei înapoi ?

—  Simfonia a noua, răspunse.

Această „revocare” apare surprinzătoare pentru cei în ochii cărora Thomas Mann este un apostol al „umanismului” despre care se scriu, de altfel, pagini destule şi în Muntele Vrăjit. Cu atât mai puţin puteau înghiţi asemenea îndemnuri „reacţionare” responsabilii culturali ai statului comunist german. Se ştie (vezi aici, aici şi aici postări mai vechi privitoare la problema Wagner în Republica Democrată Germană) cât de sensibile erau autorităţile din RDG la asemenea chestiuni. În Beethoven in German Politics, 1870-1989 David B. Dennis scrie:

Autorităţile culturale din RDG nu au acceptat niciodată pesimismul privitor la Beethoven pe care l-a exprimat Thomas Mann în Doctor Faustus. Într-un articol intitulat „Înţelesul lui Beethoven pentru cultura socialistă naţională din RDG”, parte a unui raport oficial pentru manifestările comemorative ale bicentenarului naşterii lui Beethoven din 1970, se arăta că viziunea „nihilistă” a lui Man privind locul compozitorului în viaţa germană postbelică reprezenta „criza culturii burgheze în secolul XX”; ea nu avea nicio semnificaţie pentru membrii unei societăţi revoluţionare care nu făcuse nimic pentru a-şi anula privilegiul de a se bucura de lucrările lui Beethoven. Autorul, Werner Rackwitz, adjunctul ministrului Culturii, credea că Beethoven trebuie luat înapoi de la „imperialiştii barbari şi antiumanişti” din sectorul burghez al societăţii germane. Conform politicienilor culturali din Germania de Est, clasa mijlocie germană îşi pierduse dreptul de a se bucura de Beethoven din cauza presupusului ei sprijin pentru naţional-socialism.

Desigur, ideologii redegişti n-au ezitat să ataşeze vagonul Beethoven la trenul lor propagandistic. Nici predecesorii lor naţional-socialişti nu procedaseră altfel.

Postarea de azi este bazată, desigur, pe Beethoven in German Politics, 1870-1989 de David B. Dennis, de unde am preluat şi imaginea. Aceasta reprezintă un afiş est-german de propagandă din 1952, unde Beethoven este chemat să militeze împotriva unor aşa-zise pregătiri de distrugere a unei zone de-a lungul Rinului (cu stânca Lorelei şi alte forme de relief  simbolice) de către imperialiştii americani. Traducerea textului lui David B. Dennis este a mea, fragmentul din Thomas Mann este tradus de Eugen Barbu şi Andrei Ion Deleanu.

Festivalul „George Enescu” 2013 - două gogomănii într-o singură propoziţie

Se apropie deschiderea ediţiei din acest an a Festivalului Internaţional „George Enescu”. E un an cu tâlc muzical, căci se împlinesc, se ştie, două secole de la naşterea celor doi mari piloni pe care se sprijină opera universală, Verdi şi Wagner. Organizatorii s-au gândit să nu piardă ocazia, iar ca wagnerian disciplinat ce sunt, am fost şi eu destul de plăcut surprins să citesc că a fost programată o aşa-numită serie Wagner. Din ea fac parte patru spectacole cu opere în concert: Tetralogia interpretată de solişti germani (rolurile principale) şi români (ce mai rămâne pe fundul oalei), acompaniaţi de Rundfunk-Sinfonieorchester din Berlin (dirijor Marek Janowski). Am zis, ca tot wagnerianul, bine şi aşa! De vreme ce la noi nu există suficiente resurse autohtone pentru montarea pe scenă a Tetralogiei, e bine că se cântă măcar în concert (fie şi la oribila Sală a Palatului).

Care va să zică aveam aşteptări moderate (nu discut aici valoarea cântăreţilor, poate cu altă ocazie) dar, cred, realiste. Pentru a intra, să zic aşa, în atmosferă, m-am apucat să citesc prezentarea făcută evenimentului pe site-ul oficial al festivalului, festivalenescu.ro (aici). Abia în acest loc s-a spăriat gândul. Iată ce scrie în introducere:

Festivalul George Enescu celebrează anul internațional Richard Wagner, prezentând pentru prima dată în ultimii 50 de ani, Tetralogia Inelul Nibelungilor. Aurul Rinului, Walkiria, Siegfried și Amurgul Zeilor, cele mai spectaculoase lucrări ale genului de operă din toate timpurile, vor fi interpretate în concert de către Orchestra Simfonică Radio din Berlin, condusă de dirijorul Marek Janowski (Sala Mare a Palatului).

Trebuie să recunosc că organizatorii au dat o lovitură măiastră, comiţând nu mai puţin de două (2) gogomănii într-o singură propoziţie. Mai întâi şi mai întâi, nu e nici pe departe vorba de o interpretare a Tetralogiei „pentru prima dată în ultimii 50 de ani”. Tot în concert, seria wagneriană a mai fost interpretată între 1981 şi 1983 de Orchestra Radio dirijată de Iosif Conta. Nu e vorba acum de distribuţie sau de calitatea interpretării, dar dacă ele vor fi fost slabe, tot se poate spune că au fost consemnate acum binişor mai puţin de juma’ de secol.

În al doilea rând - inculţilor şi ignoranţilor de la „George Enescu”! - Tetralogia se numeşte Inelul Nibelungului, nu Inelul Nibelungilor (Der Ring des Nibelungen pe nemţeasca lui Wagner). Atâta au putut şi ei. Sau, cine ştie, or fi putut şi chestii mai dihai, dar eu n-am perseverat cu lectura textului. Mi-a ajuns primul paragraf.

Fotografia (reprodusă din Simfonicele Radiodifuziunii Române de Octavian Lazăr Cosma) redă afişul pentru spectacolul cu Götterdämmerung (al cărei titlu fusese redat, în sinistra tradiţie franceză, prin Crepusculul zeilor) din 25 iunie 1983 (scuze pentru slaba calitate a imaginii). În carte se găsesc de altfel poze cu afişele tuturor celor patru opere.